Глава VI. Кто яснее видит сущность искусства: художник или философ?
Глава VI. Кто яснее видит сущность искусства: художник или философ?
Во время создания «Системы трансцендентального идеализма» (1800) Шеллинг находился под сильнейшим влиянием эстетической теории немецких романтиков. Вместе с ними он склонен был отдавать предпочтение видению художественного гения перед научным познанием и трактовать гениальность как «непостижимую», «темную неведомую силу» (10, 378), которая витает над сознательной и бессознательной деятельностью и приводит к «внезапной гармонии» субъективное и объективное, разрешая тем самым «последнее и глубочайшее противоречие, в нас заключенное» (там же, 379).
С помощью «непротиворечивого» принципа самосознания (Я = Я) интеллект до сих пор мог справляться со всяким противоречием, но не с тем, которое в результате трансцендентального исследования вскрылось в самом этом принципе и которое своею безмерностью повергает в отчаяние и лишает нас последней опоры, ибо это не «то или иное», а принципиальное противоречие и «размеры» его превышают способность нашего конечного сознания совладать с ним. Намерение спасти, а вовсе не ниспровергнуть «непротиворечивость» принципа интеллектуальной деятельности, стремление «добиться разрешения противоречия, становящегося угрозой для всего нашего интеллектуального существования» (там же, 385), — вот что побуждает Шеллинга обратиться к «чудодейственной силе» искусства, снимающей противоречие Я с самим собой. Механизм этого «снятия» остается тайной; Шеллинг еще не ставит перед собой задачу (за нее впервые примется Гегель) проанализировать саму логическую форму принципа Я = Я, или подвергнуть рефлексии освященный веками закон тождества А = А, чтобы воспламенить его жизненностью противоречия и привести в соответствие с неумолимыми фактами созерцания, в котором тождество «невообразимым» для конечного рассудка способом восстанавливается именно через величайшую напряженность противоречия. Как это ни парадоксально, но мотив, совершенно противоположный доминировавшему в романтизме, — оправдать и подтвердить, а не похоронить интеллектуализм — влечет Шеллинга к «магии искусства». В этой области он находит поразительнейшие свершения, никак не поддающиеся истолкованию в понятиях. Художественный гений, «непроизвольно и даже вопреки своему внутреннему желанию» вовлекаясь в процесс творчества, как по какому-то наитию изображает и высказывает вещи, обладающие «неисповедимой глубиной». В художественном творчестве мы сталкиваемся со столь необходимым для мышления и вместе с тем превышающим всякое разумение «абсолютным синтезом абсолютных антитез» — с явлением, «ни в коем случае» не подлежащим дальнейшему объяснению; непостижимое в понятиях, оно с предельной очевидностью дано в созерцании, так что отрицать его невозможно, значит, следует принять как откровение и верить; Шеллинг называет искусство «чудом», которое должно «уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия» (10, 380).
Культ искусства сопровождается у Шеллинга приглушением сознательных моментов и принижением рационального познания. Основной особенностью произведения искусства он считает «бесконечность бессознательности» — то, что не может быть «изучено» и что в полноте своего раскрытия не доступно никакому конечному рассудку. Этим уже придано определенное направление, в котором Шеллинг пытается установить первоначальное отношение между искусством, с одной стороны, и наукой и философией — с другой. Наука оказывается для него всего лишь подчиненной, низшей по сравнению с искусством сферой. Конечная цель науки, правда, совпадает с целью художественного творчества, но там она приобретает характер «бесконечного задания», тогда как каждая задача, решаемая искусством, есть выход из противоречия, абсолютно не преодолимого никаким другим путем; поэтому «искусству надлежит быть прообразом науки, и наука лишь поспешает за тем, что оказалось доступным искусству» (10, 387).
Преимущества искусства перед философией — того же порядка. Философия поставлена перед фактом разделенности субъективного и объективного. Принцип, прилагаемый ею, — абсолютная тождественность; но само существование философии предполагает отпадение от этой тождественности, разведенность и противопоставленность, бесконечную раздвоенность. Абсолютно тождественное, как то, в чем нет подразделенности на субъект и объект, может быть дано нам только вне понятий, в непосредственном созерцании. Само же это созерцание, хотя оно и интеллектуальное, никак не схватывается интеллектом, вечно ускользает от него. Интеллектуальное созерцание выступает лишь при философствовании, всегда оставаясь вне круга обыденного сознания, в исключительной сфере, доступной лишь немногим избранным и принципиально недоступной всем, существующей лишь в форме субъективности. Что может придать ему объективность и сделать общезначимым? Только искусство способно на это. Оно «как бы в едином светоче изначального вечного единения» наглядно представляет нам всем то, что философ «знает», но никак не может выразить с помощью косного концептуального аппарата. Поэтому «искусство является философу чем-то высочайшим, словно открывает его взору святая святых…» (там же, 393). Свойственное искусству эстетическое созерцание Шеллинг ставит выше интеллектуального.
Эстетическое созерцание есть не что иное, как созерцание интеллектуальное, приобретшее объективность и общезначимость; оно, таким образом, способно возникать в любом сознании. Благодаря эстетическому творчеству впервые объективными становятся сам первый принцип философии и весь механизм философского познания. Искусство полностью преодолевает всякую раздвоенность и доводит до каждого то абсолютно тождественное, что раздельно даже в самом Я и что должно браться раздельным в самом первом акте трансцендентальной философии (10, 390; 391). Искусство богаче и конкретнее, целостнее и доступнее, чем философия. «Нет спора — философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает лишь как бы частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего, на этом основываются извечное своеобразие искусства и все свойственное ему очарование» (там же, 396).
Искусство «по всем статьям» возвышается над философией: оно для нее и источник и цель. Автор «Системы трансцендентального идеализма» предвкушает слияние множества струй всех наук совместно с философией в тот «всеобъемлющий океан поэзии, откуда они первоначально изошли» (там же, 394), именно в мифологию. Появляется пророчество о «новой мифологии», которая, как следует ожидать, завершит весь этот цикл развития. В закатных лучах своего творчества Шеллинг осуществит это пророчество, реализует его в своем собственном учении — в философии мифологии и философии откровения.
Завершив умозрительную часть системы трансцендентального идеализма, Шеллинг чуть было не поддался целиком утопическим чаяниям романтиков, чрезмерно уповавших на «магическую силу» искусства: он готов был пренебречь умозрением и изменить философии в пользу искусства. Ибо он полагал, что достаточно придать философии «объективность», и она «прекратит свое существование в качестве философии и перейдет в искусство» (там же, 396).
При таком обороте дела у Шеллинга, пожалуй, не могло бы возникнуть надобности в изложении так называемой системы тождества, принципы которой он сформулировал в 1801 г. в работе «Изложение моей системы философии». Но дело в том, что законченная объективность философии достигается не претворением ее в искусство (актом, который мыслитель совершил к тому же посредством неожиданного поэтического скачка, прервав тем самым стройное логическое развитие), а претворением ее в действительность, и не только через напряжение духовных усилий, но также — и непременно! — через практическую энергию людей. Вопреки прорицаниям и уверениям Шеллинга искусство само по себе не придало философии характера «истинной объективности» и не упразднило философии; последняя под его собственным пером продолжала далее свое эзотерическое развитие. Дух философского конструирования, рационального познавания и понимания снова возобладал в нем, колдовство художественного видения развеялось, и это последнее само стало объектом трезвого умозрительного подхода. У мыслителя явно выросла и окрепла уверенность, что сущность искусства не раскрывается тому, кто набожно падает ниц перед ним.
Теперь искусство выступает у Шеллинга предметом знания для философии, и в подлинном смысле только для нее: «помимо философии и иначе чем через философию об искусстве вообще ничего нельзя знать абсолютным образом»; «в недра искусства в научном смысле глубже философского понимания не может проникнуть никакое другое, и… философ яснее видит саму сущность искусства, чем даже сам художник»; «философ может углубляться в искусство до его сокровенного источника и самого горнила творчества» (11, 52; 51; 52). Это нечто совершенно противоположное выдвигавшемуся в 1800 г. в «Системе трансцендентального идеализма положению об искусстве как документе, доподлинно свидетельствующем то, „чему философия не в силах подыскать внешнего выражения“» (10, 393). Там автор переходил от интеллектуального созерцания объекта философии к эстетическому, как созерцанию более высокого порядка. В лекциях по философии искусства (1802–1804) он, наоборот, заботится о философском конструировании идеи искусства и художественного произведения, говорит о том, что «необходима именно строго научная точка зрения на искусство для выработки интеллектуального созерцания художественного произведения» (11, 58).
«Система трансцендентального идеализма» отводила гению такую же роль в искусстве, как принципу Я в философии. Никаких границ разгулу гениальничания и никаких ориентиров для отличения его от подлинной гениальности не было установлено. Два года спустя такие ограничения пришлось ввести ради самого романтического искусства, для защиты его от незадачливых сторонников и последователей и даже от самих представителей этого направления. В стремлении их ко всякого рода целостности, к единству на деле обнаруживались такие разнобои во взглядах и такие распри между ними самими, что со стороны могло показаться как раз наоборот, будто это единство уже существовало, а они все с разных сторон дружно трудились над его расколом.
Воцарение всеобщего разлада в этой области зафиксировано во вводной лекции по философии искусства: «Постоянно приходится убеждаться, в особенности в настоящее время, насколько сами художники в своих суждениях не только расходятся между собой, но и прямо противостоят друг другу» (11, 58). В века расцвета искусства, его весенней поры оно, напротив, являет более счастливую картину: большее или меньшее согласие великих мастеров, вызревание и рождение великих творений «в тесной связи друг с другом, почти в одно и то же время, как бы от единого всепроникающего дуновения и под одним общим солнцем» (там же). Но с закатом общего для всех солнца в окнах зажигаются огни, в каждом — свой; так же и в искусстве: век счастливой общности и согласия проходит. «Каждый теперь вырабатывает себе свою собственную, особую точку зрения на искусство» (там же, 58–59). Таким видит Шеллинг состояние современного ему искусства и суждений о нем. «Насколько разнородным стало искусство в себе самом, — пишет он, — настолько же разнородны и разнообразны по своим оттенкам различные точки зрения в оценках». «И именно это разногласие, распространенное даже между теми, кто работает в области искусства, — серьезнейшая побудительная причина для того, чтобы искать в науке подлинную идею и принципы искусства» (там же, 59).
Искусство, по самой своей природе призванное единить, а не раздроблять, — это сила, которая сама еще в свою очередь нуждается в преодолении вражды в своей собственной сфере. Философия искусства как раз и дает принцип единства для расколотого в себе искусства и разрозненных, враждующих друг с другом взглядов на него.
Статус философии, таким образом, восстанавливается: «Философия есть основание всего и объемлет собою все; свои построения она распространяет на все потенции и предметы знания; лишь через нее можно достичь Высшего» (11, 62). Вступление философии на почву искусства не должно менять существа ее. Философия искусства есть философия. «Наша наука должна быть философией, — настаивает Шеллинг. — Именно это существенно; а то, что она должна быть философией именно по отношению к искусству, есть в нашем понятии случайный признак» (там же, 63).
В деле наведения порядка в «романтическом хаосе», в стремлении привести к общему знаменателю раздробленность и пестроту воззрений немецких романтиков на искусство, вскрыть сущностное единство их взглядов и выразить его в философски обобщенной форме Шеллинг получил решительную поддержку от Гегеля, который сочувственно отозвался о начинании своего друга в письме к нему: «Немецкая литература подобна цветущей поляне, о которой кто-то сказал, что у него есть желание быть коровой, чтобы полакомиться на ней. Мне кажется вполне назревшей и благородной задачей лишить эту поляну ее дикого вида, выполоть весь сорняк, освободить полезные злаки и вновь придать ей вид полезного для человека земельного участка» (21, 2, 266).
Специальная разработка проблем философии искусства была начата Шеллингом еще в натурфилософский период (лекции по эстетике читались им с 1799 г.) и продолжена в системе трансцендентального идеализма, но основной круг его идей в этой области наиболее систематически и обобщенно выражен в контексте системы философии тождества в лекциях по философии искусства. Поскольку сфера эстетических идей имеет своим достоинством то, что ею можно воспользоваться как удобной лестницей для восхождения к вещам очень абстрактным и труднодоступным пониманию, то столь отвлеченный предмет, как философия тождества, легче всего может быть рассмотрен нами сначала в специфическом его приложении к области искусства.
Философия искусства базируется на выдвинутом в «Системе трансцендентального идеализма» положении, не получившем там (видимо, в силу его самоочевидности для романтиков) ни малейшего обоснования и никакого развития. «Существует, собственно говоря, лишь единое произведение искусства, — утверждалось там, — пусть имеется оно в любом количестве экземпляров, при всем том оно остается единственным, хотя вовсе не обязательно, чтобы существовало оно в своем изначальном облике» (10, 392). Принять такую посылку не составляет труда тому, кто проникся идеями созданной уже в основных чертах натурфилософии. А поскольку читающая публика быстро осваивала вехи новых принципов, выдвигавшихся автором, философское развитие которого происходило на глазах у нее, то Шеллинг считал себя вправе отмахнуться презрительным «крайняя отсталость» от всякого, кому искусство не представляется «замкнутым, органичным целым, столь же необходимым во всех своих частях, как и природа» (11, 56).
Еще до установления конкретного отношения между философией искусства и философией природы, из одной констатации подобия, или параллелизма их, можно вывести ряд черт, присущих философии искусства и ее предмету. Прежде всего мы имеем дело с наукой, которая должна сконструировать свой предмет, единый, обнимающий собою столь же замкнутый и завершенный в себе мир, как и природа (см. там же, 55).
Предмет философии искусства в «Системе трансцендентального идеализма» был дан как объект веры, не поддающийся рефлексии. Хотя он и был там по существу сконструирован, чтобы быть данностью, но само это конструирование словно бы не улавливалось автором, как если бы, пускаясь в поиск тождества сознательного и бессознательного, он уже пребывал в этом тождестве, как будто философ был охвачен творческим процессом, совпадающим с поэтическим творчеством, творил бы сознательно и вместе с тем сам не ведал бы, что творил. Ситуация вполне подходила под сказанное Новалисом о поэте: «…воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действенном смысле тождество субъекта и объекта… упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе» (цит. по: 30, 122).
Но вот интеллектуальное оцепенение от волшебных чар искусства прошло, мыслителю, по собственному его выражению, открылся «свет философии», и с твердой уверенностью, что умозрение способно проникать в «организм искусства» (11, 56) и постигать в нем чудеса нашего собственного духа, он решает превратить искусство в объект сознательного философского конструирования. Об искусстве как какой-то непроницаемой для разума «вещи в себе» уже нет и речи. Оно доступно познанию. Об этом говорили и другие представители немецкого романтизма, правда, говорили изредка и нехотя, чаще утверждая как раз противоположное. Но, даже представляя нам искусство недоступным рациональному познанию, «тайной» и т. п., они, как ни парадоксально, дали, преимущественно в беспорядочных, фрагментарных замечаниях, познавательного материала об искусстве, тонких и глубоких наблюдений больше, чем кто-либо из оптимистов познания в этой области. Что отличает Шеллинга от прочих романтиков и возвышает над ними — так это настаивание его на абсолютной познаваемости искусства; соответственно наука об искусстве должна быть, согласно Шеллингу, абсолютной.
Ответ на вопрос о возможности такой науки, т. е. философии искусства, дается по образцу имеющегося уже в натурфилософии: последняя возможна потому, что абсолютное способно целиком воплощаться в природе как особенном. И то же самое имеет место применительно к искусству: оно может стать предметом философии потому, что, оставаясь особенным, способно вместить в себя — и действительно вмещает, по Шеллингу, — «всю неделимую сущность абсолюта» (11, 66). Выявляем ли мы в этом особенном абсолютное, или, наоборот, конструируем абсолютное (универсум) в образе искусства, мы находимся на почве философии, и само это «выявление» и «конструирование» есть философия.
Универсум как абсолютное (т. е. нечто большее, чем Вселенная) есть для искусства первообраз красоты. Единство произведения искусства зиждется на единстве и неделимости абсолютного, поэтому «в истинном произведении искусства отдельных красот нет — прекрасно лишь целое» (там же, 57). Если рассматривать это произведение с точки зрения созидательной деятельности, то оно повсюду имеет в основе своей одну и ту же деятельность — эстетическую, по самой своей природе целостную. Это значит, что художник творит не с помощью какой-либо одной из способностей, а вовлекается в процесс созидания всеми силами своей души. Единством деятельности создается единство произведения.
Но Шеллинг, как мы видели, говорит еще и о большем: мир искусства един, и произведение искусства единственно. Возникает вопрос: каким образом единое переходит в множественность и многообразие, каким образом из одной общей абсолютной красоты могут проистекать особенные прекрасные предметы? Шеллинг полагает, что тот же самый метод, с помощью которого в натурфилософии удавалось распутывать хитросплетенную ткань природы и расчленять хаос ее проявлений, может не только послужить ему нитью Ариадны в еще более запутанном лабиринте мира искусства, но и пролить новый свет на его предметы.
Многоразличие искусства дедуцируется по уже разработанной и испытанной схеме, которая в данном случае является одновременно своеобразной классификацией искусств. Изобразительные искусства представляют реальный ряд, в котором бесконечное воспринимается конечным, словесные искусства — идеальный ряд, в котором конечное дается в форме бесконечного. Конструирование первого ряда соответствует натурфилософии, второго — трансцендентальному идеализму, а приведение их к единству выражается категорией «неразличимость». В реальном ряду единство распадается на реальное единство и идеальное, именно на живопись и музыку, а затем воссоединяется в пластике. В идеальном ряду схематизированы три формы поэзии: «Лирика = облечению бесконечного в конечное = в особенное. Эпос = изображению (подведению) конечного в бесконечном = в общем. Драма = синтезу общего и особенного» (11, 70).
Эта сущностная, или реальная, классификация по необходимости дополняется формальной, временной, учитывающей историческую сторону искусства. Только с учетом этой стороны, представляющей собою «существенный элемент всякой конструкции» (там же, 61), можно придать построению окончательную завершенность.
Элементами исторического конструирования являются противоположности, которые искусство обнаруживает в своем проявлении во времени. Эти противоположности были подвергнуты детальному исследованию романтиками и откристаллизовались в представлении Шлегелей как дуализм античного и нового искусства. Кто пытается установить историческую преемственность между ними и прийти к пониманию единства, неизбежно должен подчеркивать общие элементы, присущие тому и другому. Романтики приходили к пониманию этой общности, полагая в основу ее само видение, присущее их собственному направлению, с которым они отождествляли новое искусство, романтизируя вместе с тем античность.
Шеллинг вынашивал более основательную концепцию единства искусства и потому мог отважиться обнажить предвзятость и тенденциозность воззрения теоретиков немецкой школы романтизма: они выявляют противоположность древности и нового времени «больше для того, чтобы подчеркнуть значение так называемой романтической поэзии, чем для того, чтобы проникнуть в подлинные глубины старого времени.
Если это не простая условность — говорить о древности как об особенном мире, то придется признать за ним его собственный принцип, придется, далее, признать и то, что эта загадочная древность, — и чем более мы поднимаемся к ней, тем это очевиднее, — что эта древность подчинена иному закону и иным силам, нежели те, что управляют нынешним временем» (11, 464).
Заострять противоположности вплоть до разрыва их и до подчинения каждой своему особому закону, не имеющему силы для другой, можно было — а в целях конструирования еще и нужно было — с тем большей решительностью, что предел противоречия, согласно Шеллингу, уже равен выходу из него, что именно в точке высшей напряженности противоположностей происходит, подобно вспышке молнии, разряд, «снятие» противоречия.
Операция «снятия», несомненно, заключает в себе диалектику, причем не в смысле романтической «иронии», «разрешения в ничто», а скорее в смысле, приданном впоследствии Гегелем диалектическому «снятию», т. е. «снятию» с положительным результатом. А положительный результат — это приведение радикальной двойственности искусства к единству и достижению более высокой точки зрения. Философия искусства так и высказывается на этот счет: «Поскольку конструирование есть, вообще говоря, снятие противоположностей, а противоположности, которые в отношении искусства возникают в связи с его зависимостью от времени, как само время, должны быть несущественными и чисто формальными, то научное конструирование будет заключаться в выявлении общего единства, из которого они проистекли, и как раз поэтому возвысится над ними до более всеобъемлющей точки зрения» (там же, 54).
Таким образом, переведя конструирование искусства в историческое его конструирование и обращая внимание на временной, не «вечный» характер противоположности античного и нового искусства, можно прийти к завершению построения и к постижению единства и единственности того, что выражается искусством. «Только в истории искусства открывается сущностное и внутреннее единство всех произведений искусства, [и мы видим,] что вся поэзия есть творение одного и того же гения, который также и в противоположностях древнего и нового искусства лишь обнаруживает себя в двух различных ликах» (там же, 71).
Проблема преодоления противоположности античного и современного, классического и романтического не была надуманной. Постановка и своеобразное решение ее связаны с именами Шиллера и Гёте. Согласно Шиллеру, классическая древность была «наивна», современная же романтическая поэзия «сентиментальна». Наивная поэзия предполагает гармонию разума и чувства, сентиментальная — борьбу этих двух начал. Хотя наивная и сентиментальная поэзия представляют собою два различных рода, но возможно и сочетание их. Такое сочетание практически осуществлено в творениях Гёте, представляющих, по мнению Шиллера, синтез классической поэзии с романтической. Шеллинг имел перед собой, таким образом, живое воплощение того единства, к которому он шел путем теоретического воссоздания, «конструирования».
Это конструирование единства искусства имеет своим образцом натурфилософский метод, с помощью которого осуществлялся синтез познания природных процессов. Эмпирическая история искусства является развертыванием во времени «вечной», или «высшей», его истории, а эта последняя дана в мифологии, где «прошлое и будущее суть одно», как в универсуме. Мифология в теоретическом ее рассмотрении должна соответствовать своему понятию, быть тем, чем она должна быть, — «она как бы посредством пророческого предвосхищения должна наперед оказаться согласованной с будущими условиями и бесконечным развертыванием времени или адекватной им, т. е. должна быть бесконечной» (см. 11, 113). Осмысленная таким образом мифология представляется Шеллингу необходимым условием и первичным материалом для всякого искусства, как античного, так и современного, вечной материей, из которой все формы сознательного поэтического творчества вырастают во всем их блеске и разнообразии. Как все исконное, мифология есть бессознательное творчество. Это стихийная поэзия, или прапоэзия, которая служит ответом на вопрос об источнике всякой другой, в том числе наивной и сентиментальной поэзии, хотя сама по себе эта исконная поэзия в своей абсолютности «ни наивна, ни сентиментальна» (там же, 175).
Путь философии искусства ведет к воссозданию многоплановых взаимосвязей и взаимозависимостей между расторгнутыми временем, исторически распавшимися моментами. Хотя частичные связи эмпирически всегда наличествуют, но они в качестве спорадических, там и здесь завязывающихся узлов (среди них приведенный выше пример такого «феномена единства», как творения Гёте, лишь эпизод) скорее подтверждают только, что связь времен распалась, и представляются исследователю случайными сплетениями, смешанными с привходящими обстоятельствами, так что все это только затемняет ясное усмотрение существа дела. Поэтому первый подход к предмету философии искусства имеет целью выделить предмет изучения в «чистом виде», чтобы затем постичь его изнутри со всеми его необходимыми отношениями и взаимозависимостями и воспроизвести в мысли конкретную целостность. Это дает нам возможность уяснить новую — логическую — сторону отношения философии искусства, развитой Шеллингом в лекциях 1802–1804 гг., к первоначальному ее наброску в «Системе трансцендентального идеализма» и вскрыть за имеющейся между ними определенной психологической разорванностью (о чем сам Шеллинг пожалел) строгое, только на первый взгляд кажущееся «непоследовательностью», вполне логичное проведение по существу одного и того же подхода.
Сначала произведение искусства должно быть строго отличено от произведения ремесленного: первое создается абсолютно свободно, второе подчинено той или иной внешней цели. В духе наиболее радикального романтического взгляда на «святость и чистоту искусства» Шеллинг столь широко простирает независимость художественного произведения от внешних целей, что исключает связь «не только с тем, что дарует одно чувственное наслаждение, но также и с пользой». «Мы идем здесь, — говорится в „Системе трансцендентального идеализма“, — гораздо дальше, порывая со всем, что носит морализирующий характер, отвергаем, наконец, связь с наукой, которая в силу своей бескорыстности ближе всего стоит к искусству. Руководствуемся мы при этом только тем, что и наука направлена на внешнюю себе цель» (10, 387).
На более высоком этапе исследования, продолженного в лекциях по философии искусства, осуществляется воссоединение истины и красоты, а равно добра и красоты в нераздельную целостность. Красота, мыслимая в ее чистоте, не замутненная уже никакими случайными привнесениями, т. е. абсолютная красота, — и в строгом смысле лишь она одна — оказывается не только не противоположной истине и добру, но совпадает с ними. Мысль об одном и том же на различных ступенях ее развития (конкретизации) приобретает у Шеллинга, как видим, очень несходственные формулировки, меняющиеся даже на противоположные. Такою приведенною в движение мыслью охватываются и увязываются воедино кажущиеся весьма разноречивыми суждения романтиков об искусстве, вследствие чего их высказывания оказываются в сущности не только не опровергающими друг друга, но, напротив, очень тесно согласованными и приведенными в систему. Излюбленная романтиками триада основных категорий находит существенное единение в абсолютном. «Истина, которая одновременно не является красотой, не есть также абсолютная истина, и наоборот. — Чрезвычайно избитое противопоставление истины и красоты в искусстве основывается на том, что под истиной подразумевается обманчивая истина, которая охватывает лишь конечное…По той же причине добро, которое не есть красота, не есть также и абсолютное добро, и обратно; ведь и добро в своей абсолютности становится красотой, например, в любой душе, нравственность которой уже не зиждется на борьбе свободы с необходимостью, но выражает абсолютную гармонию и примирение» (11, 84).
Красота порождается величайшим единением свободы и необходимости, их взаимопроникновением и неразличимостью. Привилегированной сферой красоты является для Шеллинга искусство. Красоту, этот осуществленный в произведении искусства и реально созерцаемый абсолютный синтез, можно рассматривать как нечто самостоятельное в отношении к синтезированным в ней элементам — свободе и необходимости; или иначе: можно рассматривать отношение красоты в искусстве к нравственной красоте, поскольку нравственность есть сфера свободы, и отношение красоты в искусстве к природной красоте, поскольку природа есть сфера необходимости. Так как последнее отношение получило у Шеллинга специальную разработку, то к нему мы и обратимся как к образцу, по которому можно понять способ интеграции мыслителем прочих расторгнутых эмпирических связей.
Причастность природы к миру прекрасного уже засвидетельствована в натурфилософии, где объективный мир выступил как «первоначальная, еще бессознательная поэзия духа». Вслед за глубоким и тонким исследователем в области философии искусства К. Ф. Морицем (1756–1793) Шеллинг рассматривает природу как величественное и прекрасное целое. Но это не значит, что таков же всякий из ее фрагментов, — прекрасен только такой из них, «при создании которого природа как бы играла с величайшей свободой и с самой возвышенной обдуманностью, при этом не выходя из форм и границ строжайшей необходимости и закономерности» (11, 82). Следовательно, прежде всего среди органических произведений надлежит искать в природе проявление прекрасного. Но от органического произведения природы творение искусства отличается тем, что в нем неразрывность свободы и необходимости, а равно сознательной и бессознательной деятельности выступает не до, а после разделенности. Бесконечная разделенность — непременное условие, при котором создается красота, — необходима для произведения искусства, но для органического произведения природы случайна; поэтому последнее не обязательно должно быть прекрасным, тогда как во всяком произведении искусства прекрасное составляет основную неотъемлемую его особенность.
В природе, таким образом, мы имеем не красоту вообще, а только случайную, лишь природе свойственную красоту, в силу чего простое подражание природе не может служить принципом для искусства; «скорее совсем наоборот — выдвигаемое искусством в качестве совершенства должно превратиться в принцип и норму для оценки красоты природной». Целое природы прекрасно, но принцип красоты «не может считаться существующим в природе» (10, 386). С такой резкостью проводит Шеллинг первоначальное размежевание, чтобы впоследствии подвергнуть критическому пересмотру теории подражания искусства природе и придать им, поскольку в них есть, по его мнению, доля истинного содержания, более возвышенный и совершенный вид.
Стремясь вникнуть глубже в отношение искусства к природе, Шеллинг не без основания обращается в первую очередь к изобразительным искусствам и соответствующим образом озаглавливает произнесенную им в мюнхенской Академии художеств речь: «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807); именно такая конкретизация наиболее существенна, потому что в классификации искусств изобразительными искусствами, а в мировой схематике природой представлен у Шеллинга один и тот же «реальный ряд».
В искусстве нет ничего, что не было бы прекрасным. В природе же прекрасное идет вперемешку с безобразным. Должен ли художник, придерживающийся теории подражания, услужливо воспроизводить природу в таком ее виде? Ясно, что нет. Ведь доходящие до полной иллюзии подражания природным предметам производят на каждого, у кого хоть немного развит вкус, впечатление каких-то призраков и не увлекают нас, как подлинные произведения искусства с присущей им силой правды, а отталкивают, как только подделка под так называемую действительность разоблачается. Как же тогда в природе выделить то, что должно быть объектом подражания, где найти критерий для отличения прекрасного от лишенного красоты. Теория подражания сама по себе, если она не базируется на науке о природе, не дает удовлетворительного ответа и никак не может быть использована в процессе работы теми, кто занят в области изобразительных искусств, ибо при всем его добронравии это учение понимает под природой нечто порой весьма и весьма удаленное от того содержания, которое осмыслено через натурфилософские изыскания и выражено Шеллингом в понятии как подлинная сущность природы. Но и простое подражание истинной природе не более помогло бы делу, ведь красота в ней носит слепой характер, а в творении искусства она насквозь пронизана сознательной деятельностью, идеализирована, благодаря чему и возвышается над чисто природной красотой.
Возвышение, или идеализацию, нередко понимают как отпадение от действительности, как если действительность была бы чем-то противоположным истине и красоте. Будь это так, для создания чего-либо подлинного и прекрасного действительность надлежало бы «искоренить, изничтожить». В этом отношении Фихте был по крайней мере последователен: природная действительность, выступавшая у него в образе врага истины, подлежала уничтожению. Но Фихте тем самым не достигал монизма, к которому стремился, а только отодвигал его в недостижимую даль. Пытаясь устранить постоянно возникающий дуализм, Шеллинг отождествляет идеализированную красоту с истинной действительностью: «…как, — рассуждает он, — что-либо могло бы быть действительным, не будучи истинным, и чем была бы красота, не будь она полноценным, лишенным каких-либо изъянов бытием? Может ли, следовательно, искусство ставить перед собой более высокую задачу, нежели изображение того, что на деле существует в природе?» (8, 299).
Что же на деле существует в природе? То, что составляет ее сущность: по Шеллингу, то, что не подвержено изменению, не стирается временем, — вечное. Если искусство и есть подражание, то не временной, а вечной природе. Когда искусство «задерживает быстрый бег лет человеческих, — приводится красочное пояснение, — когда силу зрелой мужественности сочетает с мягкой грацией первых юношеских лет, или мать взрослых сыновей и дочерей показывает в полном блеске мощной красоты, то разве здесь происходит не что-либо иное, как устранение несущественного — времени? Если, согласно замечанию глубокого знатока дела, каждое создание природы лишь на одно мгновение обладает подлинным совершенством красоты, то не вправе ли мы сказать, что лишь на это мгновение ему присуща полнота существования. В этом моменте оно является тем, чем оно есть извечно; во все же прочее время свойственны ему одни только возникновение и уничтожение. Искусство, запечатлевая сущность в этой мгновенности, изымает ее из тока времени, представляет ее в чистой бытийности, жизненной извечности» (там же, 300).
Шеллинг может говорить о природе как «истинном прообразе и коренном начале» изобразительного искусства (см. там же, 291) лишь постольку, поскольку природа берется им в аспекте идеализированной, вневременной ее «сущности», т. е. поскольку «сущностью» этой является для него опять-таки само искусство. По такого рода образцу приведения к единству искусства и природы конструирует Шеллинг и прочие связи. В универсуме, построенном как «абсолютное произведение искусства и в вечной красоте» (11, 85), все совпадает и все едино. Для художника это совершеннейшее произведение искусства есть первообраз красоты, для философа — первообраз истины. Оба созерцают в идеях один и тот же абсолютный мир, но философ рассматривает идею абсолюта, какова она сама по себе, а художник — в ее особенных реальных формах. В каждом произведении искусства идея абсолюта — истинной действительности — дана целиком, но в особенной реальной форме ее отображения. Значение же действительности в обычном ее понимании состоит, по Шеллингу, в том, чтобы не иметь собственного значения. «Философия воспроизводит не действительные вещи, а их первообразы; но точно так же обстоит дело и с искусством, и те же самые первообразы, несовершенные слепки (abdrucke) которых представляют собой, как доказывает философия, действительные вещи, есть то, что объективируется — как первообразы, т. е. с присущим им совершенством, — в искусстве и воспроизводит в мире отражений интеллектуальный мир» (там же, 67–68). Итак, искусство есть отражение идей, не вещей.
Если бросить упрек Шеллингу в том, что, наделяя идеи истинным существованием, придавая им смысл первосущной реальности, он тем самым обожествляет их, приписывает им некую мифическую реальность, то мы услышим в ответ, что попали, так сказать, в самую точку: «Эти реальные, наделенные жизнью и существованием идеи суть боги; поэтому общая символика или общее воспроизведение идей как реальных дано в мифологии…»; «…боги в любой мифологии суть не что иное, как идеи философии, но созерцаемые объективно, или реально» (там же, 69). Продукты, создаваемые в качестве мира художественного вымысла, «представляются действительными по ту сторону сознания, но они же оказываются идеализированными — для посюсторонности сознания» (10, 391). Шеллинг называет мифы вымыслом не для того, чтобы откреститься от них как от чего-то нереального, как от пустой фантазии, напротив, он требует серьезного отношения к ним. Ведь божественный мир фантазии и вымысла, или мифология, есть продукт бессознательного творчества, создается непроизвольно и в этом смысле объективно, служит первичным материалом, из которого развивается искусство. В самом деле, разве не составляла греческая мифология почву и материнское лоно для греческого искусства, египетская мифология — для египетского искусства?
В мифологии как в изначальном объективном фундаменте искусства коренится характерная для всего художественного творчества черта, требующая вступления философии в свои права. Дело вот в чем: «те, кто в состоянии творить прекрасные произведения, часто менее всего обладают идеей красоты и истины самой по себе, именно потому, что они одержимы ею…» (4, 87). Творящий воспроизводит не красоту саму по себе, а только прекрасные вещи, тогда как философ стремится воссоздать не единичное истинное и прекрасное, а истину и красоту, как таковую. Философ, следовательно, в отличие от художника ставит целью «сорвать покровы с самого произведения искусства, разоблачить его сущность…» (8, 289).
Отличие этих взглядов Шеллинга на искусство от его взглядов периода «трансцендентального идеализма» составило то, что следует назвать развитием их в настоящем смысле слова, а не просто детализацией. В 1800 г. имелся, правда, отдаленный намек на возможность такого развития. В «Системе трансцендентального идеализма» автор как бы невзначай обронил мысль, никак не вязавшуюся с доминировавшим в том контексте представлением о художнике как ясновидце, у которого «неизменная тождественность», лежащая в основе всего существующего и скрытая от других людей, в том числе от философов, «совлекает с себя все покровы» (10, 379), — мысль о том, что художник изображает и высказывает вещи, «не открытые до конца его взору» (там же, 380). В обновленной системе рассуждений это уже не выглядело случайной оговоркой. Не в эмпирическом искусстве, а в философии вообще, и в особенности в более тесном круге ее, в философии искусства, доходим мы до «лицезрения вечной красоты и первообразов всего прекрасного» (11, 62). В разговоре «Бруно» прямо указывается, что создатель художественного произведения «необходимо является скорее профаном, чем посвященным», ибо он не познает, а только «открывает, не подозревая того, тем, кто понимает, сокровеннейшие из всех тайн» (4, 88).
Было бы, конечно, ошибкой видеть в рассуждениях философа стремление умалить роль творца художественных ценностей, — Шеллинг полемизирует с антиинтеллектуализмом и пытается возвести рационалистический способ познания к новой вершине: от безуспешных попыток конечного, ограниченного по своей природе рассудка познать абсолютное к познанию посредством бесконечного разума, к абсолютному познанию. Когда с очевидностью являющийся в творении искусства синтез противоречия оказывается превышающим нашу способность уразуметь его и, несмотря на отчаянные усилия мысли, невыразимым в понятиях, то даже в этом случае Шеллинг не отвергает в тождестве противоположностей, в этом столь загадочном для нашего конечного интеллекта предмете, его собственного разумного устройства и ищет способ постижения этого предмета в нем самом, в его собственной конституции.
Теперь на саму философию искусства, которая возвысилась над художественным творчеством и сделала его открытым для умозрения, можно взглянуть как на составную часть уже продвинувшегося вперед общефилософского воззрения Шеллинга. Отдельные стороны его учения развивались им так, что возвышали вместе с тем и все здание его системы. Сведя воедино, как это делает и сам Шеллинг, общие тенденции, уже намеченные в философии природы, в трансцендентальном идеализме и в эстетическом учении, мы сможем проникнуть в самый центр его мышления, в философию тождества.