Глава 11 Бродяги

Глава 11

Бродяги

Дирижеры «перегорают» редко. Как представители особой породы, они переживают своих супруг, отличаясь долгожительством, которое позволяет им сохранять физическую активность и на восьмом десятке лет, если не дольше. Те из них, кто летает в опасной близости от пламени, обозначаются как «ненадежные», а индустрия, в которой они подвизаются, ценит устойчивость и продуктивность превыше блеска. Возведенная в принцип склонность отменять концерты сказывается здесь на карьере самым прискорбным образом. В дирижере, как и в политическом деятеле, темперамент соглашаются терпеть, лишь когда он обретает ранг столь высокий, что с ним уже не поспоришь.

Яшу Горенштейна нежелание идти на компромиссы попросту лишило средств к существованию. Один из выдающихся интерпретаторов столетия, ассистент Фуртвенглер по Берлину и первый исполнитель «Лирической сюиты» Берга, он оказался в трудном положении как из-за возвышения нацизма, так и по причине собственной непреклонности. Бежав от дюссельдорфских чернорубашечников, Горенштейн начал предъявлять иностранным оркестрам требования столь перфекционистские, что во второй раз ни один из них его не приглашал. Закончилось все полуголодным существованием в Америке, где он дирижировал оркестром рабочих «Новый курс». «Многие годы жизнь семьи поддерживалась в основном помощью друзей и моей матерью, которая отказалась от оперной карьеры, чтобы стать преподавательницей пения и актерской игры, плюс театральным режиссером» — вспоминает сын Горенштейна Питер. После войны Горенштейн показал Парижу первого в этом городе «Воццека» и сделал в Вене запись Девятой Малера, от которой замирает сердце, однако первые оркестры Европы обходили его стороной и заниматься своим ремеслом ему приходилось, разъезжая по фестивалям.

В Йоганесбурге он совсем уж было решил отказаться от не дававшейся оркестру Второй симфонии Малера, однако директор фестиваля Эрнест Флейшман, сам бывший некогда дирижером, провел целую ночь, уговаривая его, — Горенштейн согласился остаться, продирижировал концертом, а Флейшман, став менеджером ЛСО, пригласил его в Лондон. В 1959-м он исполнил в «Ройял-Альберт-Холле» Восьмую симфонию Малера и это стало в Британии началом возрождения интереса к композитору и — пусть даже с запозданием, к самому Горенштейну. В следующие десять лет он, работая с небольшой фирмой, сделал замечательные записи очень широкого репертуара — от Нильсена до Хиндемита, от аутентичного Баха (с Николаусом Арнонкуром, игравшим на виоле да гамба) до Пануфника.

«Он первым с готовностью признавал, что сам был своим худшим врагом» — вспоминает его продюсер звукозаписи. Признание пришло к Горенштейну слишком поздно, чтобы дирижер успел пожать его плоды. «О чем я больше всего жалею, умирая, — сказал он, как уверяют, на смертном одре, — так это о том, что мне никогда уже больше не придется услышать „Песен об умерших детях“».

Поклонники румынского иконоборца Серджу Челибидаке почитают его как уникального идеалиста, почти святого от музыки. «Чели» определенно сражался с системой, остаются, правда, некоторые сомнения касательно мотивов этих сражений. Изучавший музыку и философию в Берлине последних годов Рейха, он стал дирижером Филармонического лишь потому, что оркестр попал в отчаянное положение — какой-то нервный часовой застрелил его временного руководителя, несчастного Лео Боршарда; и Челибидаке, которого оркестр всего за несколько месяцев до того называл «грязным румыном» в последний момент его заменил.

Ничем не запятнанный гражданин нейтральной страны, «Чели» правил оркестром до тех пор, пока не разрешили вернуться Фуртвенглеру, а затем в полной гармонии проработал с маэстро до самой его смерти. «Я не хотел стать наследником Фуртвенглера, — уверял он, — да им никто стать и не смог бы». Однако, когда Берлин подавляющим большинством голосов выбрал Герберта фон Караяна, Челибидаке объявил Филармоническому пожизненный бойкот и на семь лет вообще пропал из виду. Познакомившись с неким немецким гуру, Челибидаке обратился в дзен-буддиста и в годы, когда его нигде видно не было, предположительно обшаривал Восток в поисках вечной истины. Этот мистический туман несколько рассеивается теми обстоятельствами, что он продолжал работать с одним из оркестров юго-запада Германии и с израильским ансамблем Хайфы, а также его гастрольной поездкой по Латинской Америке. В конце концов, должен же он был чем-то кормиться. К нормальной жизни Челибидаке вернулся, став в 1961-м дирижером оркестра Шведского радио. Когда в Берлине выросла печально известная Стена, он через датскую газету обрушился на общество Западной Германии с яростными нападками, а затем начал, что было уже попросту провокацией, сотрудничать с коммунистическими властями Восточной Германии. Впрочем, в конечном счете, он с западным материализмом примирился и возвратился в федеральную Республику, чтобы работать с оркестрами Штутгарта, Бамберга и, наконец, с Мюнхенским филармоническим, который Челибидаке обратил в инструмент весьма впечатляющий. Он требовал огромных гонораров и непомерного числа репетиций, задавал экспансивные темпы и сплетал замечательно нежную музыкальную ткань. Другие оркестры приглашали Челибидаке, видя в нем тонизирующее средство от рутинной игры, однако дирижирование его всегда было непредсказуемым, и, скажем, ЛСО быстро отказался от его услуг после того, как он разругался с духовиками прямо перед телевизионными камерами. Вообще, телевидение он любил, и его мюнхенские концерты транслировались на всю Европу — телевизионная аудитория была у Челибидаке большей, чем у любого другого дирижера.

Основу культа Челибидаке составляют его романтические странствия, — да и средние слоги его фамилии явственно отзываются чем-то чувственным, — и абсолютный отказ, еще с 1950-х, делать коммерческие записи. Диски он ненавидит, считая их непристойными эрзацами; слушать их, говорит он, это то же, что предаваться блуду с фотографией Брижит Бардо. Пиратские магнитофонные записи концертов Челибидаке продаются по ценам черного рынка, а редкость их лишь подпитывает его славу, особенно в Соединенных Штатах, в которых он до 1983-го не выступал.

Появление видео изменило его позицию. Челибидаке заснял исполнение Четвертой симфонии Брукнера для распространения фильма на лазерном диске — при условии, что отдельная аудио запись продаваться не будет. Это удивительное разграничение обесценивает прежнюю его установку: если аудио запись есть лишь дурная замена и возбуждения, и высоких частот живого исполнения, то видео запись с ее искусственным освещением, непривычным углом зрения и беспощадной сосредоточенности на движениях дирижера, и того дурнее. Но Челибидаке это не беспокоило. Похоже, он не любил записи не за их суррогатные качества, но за то, что из них устранена беззвучная особа дирижера, — а к безвестности Челибидаке никогда не стремился. Кое-кто преклоняется перед ним как перед фигурой фуртвенглеровского масштаба, однако правда о «Чели» намного проще. Он — шоумен, простой и незамысловатый, с эксцентричной, но эффективной манеры подачи своей особы.

Двое других нарушителей спокойствия дирижерского мира в такого рода прикрасах не нуждаются. Их отмечает маниакальная решительность, граничащая со склонностью к самоубийству, и способное приводить в бешенство пренебрежение к контрактам и нормам поведения в обществе. Карлос Клайбер и Клаус Тенштедт имеют, если не считать возраста и национальности, мало общего. Клайбер — склонный к затворничеству полиглот и интеллектуал; Тенштедт — общительный человек с простыми вкусами. К Клайберу все оркестры мира относятся с уважением; отношение их к Тенштедту простирается от привязанности до открытых издевок. Клайбер человек внешне невозмутимый, Тенштедт откровенно уязвимый. Оба — дирижеры одноразового употребления, неподражаемые, неуправляемые и нарушающие все мыслимые правила выживания в музыке.

Карлос Клайбер — это загадка и, возможно, даже для него самого. Отец его, Эрих, ушедший после столкновения с нацистами из Берлинской государственной оперы и проведший дюжину трудных лет в Южной Америке, предназначал сына для деятельности более безопасной — для научных занятий. Впрочем, вопреки легенде, Эрих восхищался музыкальной одаренностью сына. Когда тому был 21 год, отец сказал коллеге: «У него очень хороший слух, сейчас он изучает литавры, — хочет начать все с нуля».

Клайбер-старший был властным перфекционистом, который попал в книгу рекордов, потребовав 34 оркестровых репетиций для премьерного исполнения «Воццека». Если что было не по нему, он неизменно грозил уходом — «в таком случае, я возвращаюсь в Южную Америку!» — имел склонность от сезона к сезону удваивать требования об оплате. «Где нет скандалов, нет и театра!» — рычал он; Рут, его жена-американка, обладала особой способностью изыскивать что-либо, способное довести мужа до точки кипения. Однажды она предупредила его, что в яме «Ковент-Гардена» слишком холодно, и он отказывался начинать репетицию, пока ему не показали градусник, с поднявшейся до удовлетворительного уровня ртутью. Администраторов он вгонял в столбняк, зато музыканты питали к нему теплую благодарность за заботы об их благополучии — «Он всегда был на нашей стороне», сказал один из них. С его появлением моральное состояние послевоенного «Ковент-Гардена» значительно улучшилось. В 1950-м он получил приглашения на пост музыкального директора от Лондона и от «Мет» — и отказал обоим. На краткое время он вернулся в Восточный Берлин, однако режим коммунистов переварить не смог и возобновил свои блуждания — не способный усидеть на одном месте «враг компромиссов». Кое-кто видел в нем малеровский идеал артиста, «который бьется головой о стену, пока не пробьет дыру».

С певцами он был на редкость предусмотрителен. «Выходите вечером на сцену и ни о чем не тревожьтесь, если кто и ошибется сегодня, так только я — говорил он им перед первым поднятием занавеса. — А если что пойдет не так, покажите мне это взглядом, я все исправлю». При этом неряшливости он не прощал и мог по прошествии двадцати лет с не улегшимся гневом вспоминать об ошибке музыканта. Было несколько случаев, когда он прилюдно обрушивался на сына с унизительной критикой. Он умер в 1956-м, как раз когда началась пора ученичества Карлоса в немецких оперных театрах. Сложные отношения их отбросили тень на всю противоречивую карьеру сына.

Из Дуисбурга и Дюссельдорфа Карлос Клайбер спокойно перебрался в Цюрих. Он начал карьеру в 36 лет, музыкальным директором Штутгарта, через два года пост этот покинул и больше никогда никакого не занимал. На предложения записывающих компаний он отвечал отказами до 1973-го; ему исполнилось уже 57, когда состоялся его дебют в «Мет», и почти шестьдесят, когда он продирижировал Берлинским филармоническим. Приобретя поначалу богатый репертуар, Клайбер затем ужал его до пригоршни любимых опер — «Воццек», «Богема», «Отелло», «Кавалер розы», «Электра», «Летучая мышь», «Травиата» и «Тристан» — и столь же ограниченного подбора симфоний. Все это произведения, в исполнении которых блистал его отец.

Дирижирование его становилось все более неустойчивым. Сверхчувствительный к критике, он готов был при малейшем несогласии с ним устремиться к ближайшему аэропорту, — импресарио жили в вечном страхе, что кто-то может ненароком сказать или написать нечто, способное его обидеть. Лондонские концертные менеджеры и поныне не могут простить критиков, чьи рецензии на концерт 1980 года привели к нескончаемому бойкоту со стороны Клайбера. Когда он берется за оперу, то не требует новой постановки — лишь трех недель репетиций, но даже для опер вроде «Богемы», репертуара почти не покидающих. Неопределенность, связанная с каждым его появлением, приводит исполнителей в состояние нервного напряжения, — затем они приятно удивляются, обнаруживая доступность Клайбера и его неизменную готовность прийти им на помощь в сочетании с самой точной и отчетливой работой палочкой, какую можно встретить у ныне живущих дирижеров. «Не беспокойтесь, — заверил он Пласидо Доминго, когда того в последний момент ввели в прославленного „Отелло“ „Ковент-Гардена“. — Я буду идти за вами». При этом он может работать с немыслимым напряжением. «Как он это выдерживает? Он же убьет себя» — удивляются оркестранты. Риккардо Шайи вспоминает его «Отелло» в «Ла Скала» как «величайший спектакль, какой я видел в жизни». Клайбер отказался записать эту оперу, потому что невзлюбил ее Дездемону. При подготовке его нью-йоркской «Богемы» и оркестр, и певцы устроили ему во время перерыва первой репетиции стихийную овацию. «Никогда не видел подобной дирижерской манеры, столь простой и столь многогранной» — сказал один из оркестрантов. Председатель правления «Метрополитен-Опера» тайком пробирался в ложу, чтобы посмотреть репетицию, — поймав его за этим занятием, Клайбер мог и уйти.

Записей он отменил больше, чем сделал. Собираясь записать «Воццека» в Дрездене, Клайбер настоял, чтобы «И-Эм-Ай» отыскала все оркестровые партии, которые отец его в 1951 году подготовил для британской премьеры оперы, и передала их немецким оркестрантам. Ценой немалых усилий и затрат это было сделано. А когда подошел день записи, Карлос Клайбер без всяких объяснений отказался от нее.

Во многих из этих крайностей Клайбера явственно проступают обыкновения его отца. Призрак Эриха присутствует и в его нежных отношениях с музыкантами, и в непреклонных — с коммерческим истеблишментом. Мелькает он и в исполнительской работе Клайбера. Эрих Клайбер исполнил для «Декка» Пятую Бетховена и долгое время считалось, что это одна из самых сильных записей симфонии. Двадцать лет спустя Карлос записал ее для «ДГ» — то было поразительно напряженное изложение этой вещи, возможно, даже лучшее, чем сделанное его отцом. Однако такого рода сравнения привели его в бешенство. Безусловная двойственность отношения к беспощадному отцу и составляет основу загадки Клауса Клайбера. Старые коллеги Эриха старательно избегают сына, опасаясь его взрывных реакций. «Беда Карлоса в том, — говорит ветеран звукозаписи, — что после смерти Эриха он стал воспринимать весь музыкальный мир как суррогатного отца. Отменяя концерт, он этого отца убивает, дирижируя лучшими своими исполнениями — отождествляет себя с ним».

Этот великолепный дирижер множество раз признавался, что дирижирование ненавидит. «Я дирижирую, только когда голоден» — сказал он Герберту фон Караяну. «Я хотел бы быть овощем, — поведал он же Леонарду Бернстайну. — Расти в огороде, греться на солнышке, есть, пить, спать, заниматься любовью и так далее». Частную жизнь свою он свирепо оберегает от чужого вмешательства — Клайбер живет в горах под Мюнхеном со своей женой-югославкой, Станкой, сыном и дочерью. Интервью он ни разу в жизни не давал, зато развлекался подписанными псевдонимами письмами в газеты, одно из которых, напечатанное в «Шпигеле», содержало наскоки на Серджу Челибидаке. Впрочем, под рассеянной миной Клайбера, под общим его обликом человека не от мира сего кроются и острый деловой ум, и точное понимание своей цены. Перед всякой своей записью он сам проводит переговоры. Когда Венский филармонический уговорил Клайбера вести Новогодний концерт 1989 года, он устроил для продажи будущей записи трехсторонний телефонный аукцион, в котором участвовали «ДГ», «И-Эм-Ай» и «Си-Би-Эс», принадлежащая «Сони». Начальная цена составляла 300 000 ДМ (120 000 фунтов), при этом Клайбер требовал от каждой компании детального изложения ее маркетингового плана. Энтузиазм «Сони» позволил поднять цену до рекордного полумиллиона дойчмарок, после чего Клайбер позвонил двум другим участникам торгов и выразил им соболезнования. «Надеюсь, это не повредит нашим будущим отношениям, — уж больно Гюнтеру [Гюнтер Брест из „Сони“] хотелось получить эту запись» — извинялся он, после чего предусмотрительно отдал «ДГ» видео права. Запись эта, рекламируемая двумя старавшимися обскакать одна другую могучими компаниями, мгновенно стала бестселлером.

Клайбер был одним из первых дирижеров, к которым обратился после смерти Караяна Берлинский филармонический — движимый скорее тщетной надеждой, чем какими-либо ожиданиями. Он может быть очаровательно скромным — помахать в Байройте партитурой «Тристана» проходящему мимо продюсеру записей и воскликнуть: «Что я с этим буду делать? Вы ничего мне не посоветуете?» — у него есть среди дирижеров несколько верных друзей. Однако малая горстка достижений Клайбера отнюдь не пропорциональна его дарованиям, а никаких признаков того, что он позволит миру увидеть нечто большее, чем просто проблеск его гения, пока не наблюдается. Он сохранил унаследованную от Эриха непреклонную независимость, обратив ее в ограждение от внешних сил, правящих в мире музыки. Однако за сопротивление им Клайберу пришлось заплатить погребением своего дара. Если его позиция не претерпит в дальнейшем решительных изменений, Карлосу Клайберу не удастся, как и его отцу, получить по праву принадлежащее ему место в истории.

* * *

Каждое поколение дает во всех исполнительских искусствах один-два таланта слишком своевольных, чтобы ими можно было управлять. Обычно такого человека и именуют гением. Неукротимого и необучаемого, его невозможно заставить идти проторенными путем. Он кусает руку, которая его кормит, и губы, которые тянутся к нему с поцелуями. Он сеет разрушения и проникает повсюду, подкапываясь под опрятные обыкновения системы, силы которой еще хватает для того, чтобы даровать величие посредственности, но обуздать дар Божий она оказывается неспособной. Такими были Мерилин Монро, Билли Холидей и Мария Каллас. Они израсходовали себя слишком рано, а вот разумницы Джейн Фонды и Джоан Сазерленды живут себе и живут. Дилан Томас сгорел, а Тед Хьюз продолжает болтать; Шелли утонул, а Теннисон удержался на плаву. И от чего бы ни умер Моцарт — избыток осторожности к смерти его касательства не имеет.

Клаус Тенштедт это живой афронт современной дирижерской машине, музыкант, чья нервная напряженность обжигает всех, кто его окружает. «Я никогда не видел дирижера, который так выкладывался на репетициях» — говорить один старый лондонский музыкант. К финалу концерта Бартока он устает сильнее солиста; после симфонии Малера выглядит совершенно измочаленным — лицо покрыто пугающей бледностью, тонким ножкам едва-едва хватает сил вывести его на аплодисменты. Изнурение есть участь Тенштедта, как траур — Электры[**************].

Люди разумные с самого начала предупреждали, что долго Тенштедт не протянет; однако с разумными людьми Тенштедт не водился. Дирижеры взирали на него с откровенным испугом. Кое-кто начал поговаривать, что он «фальшивка». Тенштедт этого не заметил, — он думал о следующем концерте. Возможно, в этом и состоит его тайна, в ощущении, что каждое его выступление может оказаться последним. Каждое — это и привилегия, о которой он не смел даже мечтать, и акт отчаяния; осуществление пожизненного стремления и столкновение с ужасом в чистом виде. «Когда Тенштедт выходит на сцену, — говорил его коллега, — ни ты, ни он не знаете наверняка, удастся ли ему добраться до подиума, не упав, сможет ли он продирижировать вещью до конца. А потом он это делает, и с таким блеском, что начинаешь дивиться — как это ты (или он сам) мог в нем усомниться».

Ни один дирижер со времен Фуртвенглера не относился к делу столь трепетно. Сходство присутствует и в их телесной гибкости, и в неопределенности движений палочки, к которому Тенштедт добавил комическую манеру слегка приседать перед большим крещендо — «точно спятивший аист», написал один критик. На этом, однако, параллели и заканчиваются. Тенштедт лишен неукротимой уверенности в себе, которая была присуща Фуртвенглеру, ощущения себя как части истории и традиции. Тенштедт явился ниоткуда и за плечами его ничего, кроме разочарований, не было.

Настоящая его жизнь началась, когда он бежал из Восточной Германии, — правда, точной даты этого события он не помнит. Побег свой Тенштедт планировал два года, уволившись из оперного театра Шверина, перейдя на положение свободного художника в Берлине и ожидая удачного момента. За двадцать лет работы оперным дирижером он ни разу не управлял оркестром первого класса и не сделал ни одной записи. В партии Тенштедт не состоял и потому в заграничные поездки его не выпускали — разве что в Восточную Европу да в Венесуэлу. Он стремился показать, чего стоит, и понимал, что сделать это сможет лишь за границей. По счастью, его переданный по радио концерт услышали в Швеции и Тенштедт получил приглашение выступить с Гётеборгским симфоническим оркестром. Жадные до твердой валюты власти разрешили ему отправиться в эту поездку. После концерта, в марте 1971-го, Тенштедт попросил политического убежища. Бегство его прошло почти не замеченным. В свои 45 лет он был совершенно не известен по другую сторону Стены.

В течение девяти месяцев он выступал в Швеции и Западной Германии, пока его жена, Инге, не смогла выехать из страны по подложному паспорту, после чего Тенштедт, надежного заработка ради, занял пост музыкального директора оперного театра в Киле, города, что стоит на берегу Балтийского моря милях в семидесяти от прежнего дома Тенштедта в Шверине. Если не считать достатка, внешне его жизнь почти не переменилась. Пиво, которое он пил, обладало тем же вкусом, он по-прежнему ходил по воскресеньям под парусом и разъезжал на велосипеде вдоль той же самой береговой линии. Существование было приятным, но о честолюбивых замыслах Тенштедту пришлось забыть. «Я думал, что, возможно, меня когда-нибудь пригласят в Мангейм или в Висбаден, — говорил он, — но в Мюнхен или Гамбург — ни в коем случае». Как-то раз он позвонил одному из старших продюсеров «ДГ», чтобы указать на вопиющие ошибки в престижной записи оперы Штрауса, и от него отмахнулись, как от деревенского олуха. Музыкант из Киля — um Gottes willen![††††††††††††††] — смеет придираться к великому дирижеру. Ну, правда, отец музыканта, возглавлявший вторые скрипки в Галле, когда-то исполнял именно эту музыку под управлением самого композитора.

Затем, в 1974-м, череда событий обратила Тенштедта в самого востребованного дирижера планеты. Все началось с того, что чешский дирижер Карел Анчерл умер от диабета, оставив на руках у Торонтского симфонического множество уже назначенных выступлений. Менеджер оркестра Уолтер Гомбургер вылетел в Европу на прослушивания. Обладавший нюхом на талант, Гомбургер был человеком, который открыл молодого Гленна Гульда и помог продвинуться и Зубину Мета, и Сейдзи Озава. Находясь в Гамбурге, он услышал, что в двух часах езды от города, в Киле, предстоит исполнение Седьмой симфонии Брукнера. Ему хватило этой симфонии, чтобы подрядить Тенштедта для исполнении бетховенского концерта с Ицхаком Перлманом в качестве солиста. На концерт этот Гомбургер, следуя своей интуиции, пригласил одного из ведущих агентов. На следующий день к Тенштедту обратился Бостонский симфонический Озавы. «Чем бы вы хотели дирижировать?» — спросили его. «Вы хотите сказать, что у меня есть выбор?» — удивился он.

Он выбрал Восьмую Брукнера, вызвавшие ненависть Ганслика девяносто минут «кошмарного похмелья», которые мало кому из дирижеров удается довести до конца, не утратив способности к концентрации. Когда Тенштедт пришел на репетицию — первую его репетицию со знаменитым оркестром, — его охватили сомнения в себе. «Я испугался, — признавал он впоследствии. — Музыка — искусство абстрактное. Каждый музыкант рпиходит на репетицию со своим, особым представлением о ней. Гобоист знает, какой темп нужен в первой теме скерцо, вторая флейта тоже это знает. И тут появляется дирижер, которому необходимо соединить в одно целое идеи 100 или 120 индивидуальностей. В провинциальном оркестре это не так уж и сложно. Но для того, чтобы склонить музыкантов высшего класса к мысли о правильности твоей концепции, требуется большое искусство. А для меня это очень трудно. Я-то в верности моей концепции не сомневался, но вовсе не был уверен, что смогу убедить их».

Он бросился к телефону и позвонил в Киль. «Я не смогу это сделать, — кричал он, — я возвращаюсь домой!». «Ты спятил? — рявкнула Инге. — Иди и дирижируй. So, bitte!»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — и она бросила трубку. В начале первого перерыва оркестранты встали и начали постукивать в знак одобрения по пюпитрам. Тенштедта это изумило. Сам же концерт стал откровением. Тенштедт хранит, как сокровище, номер «Глоб» с аршинным заголовком:

БРУКНЕР — ТЕНШТЕДТ — БСО — ОДИН РАЗ В ЖИЗНИ.

«Америка — это большая музыкальная деревня, — обнаружил он. — Стоит успешно выступить в одном большом городе и назавтра о тебе будет знать весь континент». Уже до конца той недели Тенштедт получил концертные предложения от лучших оркестров мира и, словно мальчик, попавший в кондитерскую, принял их все, начав сновать из одного оркестра американской «Большой Пятерки» в другой, пересекая Атлантику, чтобы выступить с Лондонским симфоническим, с амстердамским «Консертгебау», с Венским филармоническим и даже с берлинским оркестром Караяна. «И-Эм-Ай», заключив с Тенштедтом контракт о записях, предоставила ему карт-бланш.

«Тенштедт — величайший из выступающих по приглашениям дирижеров мира, — говорит Саймон Рэттл. — Он обладает умением заражать своей энергией оркестр быстрее, чем практически кто бы то ни было». Однако при встрече с каждым новым для него оркестром тревоги Тенштедта лишь удваивались. Человек менее чувствительный купался бы в море похвал да переводил гонорары в банк. А Тенштедт спрашивал себя: «Кто я, провинциальный музыкант, такой, чтобы управлять этими прекрасными исполнителями, оркестрантами, которые работают лишь с самыми великими дирижерами?». На каждой репетиции, вспоминает он: «Мне приходилось начинать все заново, со всей энергией, какую я мог мобилизовать».

В Филадельфии он залился слезами, рассказывая как во время войны отец принес в общую их постель патефон и контрабандные иностранные пластинки и, накрывшись тяжелым одеялом, спросил: «Хочешь услышать лучший оркестр мира?». А теперь он стоял перед этим оркестром на возвышении. На каждой репетиции ему приходилось заново набираться храбрости, пока усилия эти не стали для него непосильными и он не слег после турне по США. Он называет этот кризис «Z?sur[§§§§§§§§§§§§§§]» — зазором между прежней безвестностью и мгновенной славой. Все, чего он когда-либо желал, лежало перед ним, а он не смел протянуть руку и взять предложенное. Не чувствовал себя достойным.

«Эта „Z?sur“ была для меня очень тяжелым временем, — признавал он. — Именно тогда началась моя любовь к Густаву Малеру». Сидя в своей квартире с выходящими на Кильский залив окнами, он изучал симфонические партитуры, исполнения которых никогда не слышал, и находил в глубоких страданиях Малера отражение своих собственных. «Я тоже, — говорил он, — прожил очень трудную жизнь».

Прошлые трагедии оставили следы на теле Тенштедта. Неоперабельная опухоль на левой руке покончила с его карьерой концертирующего скрипача, принудив Тенштедта — после того, как он год просидел в депрессии дома, — выйти на подиум[***************]. Была за его плечами и личная утрата свойства столь интимного, что он до сих пор остается неспособным говорить о ней. Он начал исполнять симфонии Малера так, точно они — вопрос жизни и смерти, что, собственно, и правильно. «Отношение дирижера к Малеру, — сказал он немецкому журналисту, — должно быть самым лучшим. Всем нам приходится исполнять сочинения композиторов, к которым мы особо сильных чувств не испытываем — можно назвать Грига, или Чайковского, или Сен-Санса, да кого угодно, — однако с одним композитором это не проходит. С Малером. Чтобы интерпретировать Малера, в него необходимо верить, предаваться ему всей душой».

Такого рода фанатизм внушал серьезные подозрения немцам, привыкшим к блестящему, ровному как кроватное покрывало звуку Караяна, и в Берлинском филармоническом Тенштедта не приняли. Он стремился убедить соотечественников в своей правоте, однако до конца ему это так и не удалось, и каждый раз, как Тенштедт дирижировал перед ними, беспокойство его лишь возрастало. Исполненный им «Немецкий реквием» Брамса, заставивший лондонскую публику повскакивать на ноги, немцы встретили недоуменными гримасами. На их взгляд, это вообще не было музыкой. Любимых своих слушателей Тенштедт обрел в Лондоне, где огненноволосые панки могли неподвижно выстаивать в медвежьей яме «Ройял-Альберт-Холла» все девяносто минут его исполнения Шестой симфонии Малера. «Малер был пророком, — говорил Тенштедт, — он писал музыку не для своего времени, но для нашего». Лондонский филармонический самозабвенно отдавал себя в распоряжение его страстности. «Каждому оркестранту случается дивиться тому, что делает дирижер, — сказал один из рядовых скрипачей этого оркестра. — С Тенштедтом ты не дивишься. Ты знаешь».

В самый разгар первого американского турне оркестра его главный ударник Алан Камберленд, сломал лодыжку, однако, не желая оставить судьбу дирижера и коллег в руках наспех найденной замены, отработал Пятую Малера с закованной в гипс ногой. За двадцать дней оркестр дал на побережье восемнадцать концертов, и Тенштедт довел себя до грани изнеможения. Ни организм его, ни уверенность в себе такого темпа выдержать не могли. Он очень много курил, по сигарете каждые шесть минут, и основательно пил. Чем большим был его успех, тем неувереннее он себя чувствовал, тем сильнее нуждался в поддержке своей терпеливой жены, бывшей меццо-сопрано, путешествовавшей с ним в качестве своего рода тотема надежности. Под конец гастролей Тенштедт слег, врачи прописали ему три месяца отдыха. Он вновь появился перед публикой на зальцбургском пасхальном фестивале 1985 года — с Четвертой Брукнера, обруганной критикой за эмоциональные излишества. Оскорбившись, Тенштедт отменил намеченное на лето исполнение «Каприччо».

Вернувшись домой, он согласился дать автору этой книги интервью для «Санди Таймс». «Я должен обрести форму к началу лондонского сезона» — настойчиво повторял Тенштедт, пристукивая пивной кружкой по столику на балконе. Он показал мне пачку писем с предложениями о работе, взяться за которую не мог. Рольф Либерман из Гамбургского оперного театра уговаривал его продирижировать операми Штрауса; Ливайн просил исполнить в «Мет» «Саломею»; Тенштедт с удовольствием взялся бы также за «Кольцо». Работать ему было запрещено, а отдыхать он не умел. Помимо музыки его мало что занимало — полеты на аэростатах в канадских Скалистых горах, игра в шахматы да хождение под парусом по раскинувшемуся под балконом заливу. Читать Тенштедт, помимо партитур, почти ничего не читал, словно боясь навредить своей музыке, если он станет от нее отвлекаться. Смотреть, как он снимается для газеты, было мучительно: какую бы позу Тенштедт ни принимал, все казались нескладными, угловатыми. Полным жизни он выглядел, лишь когда дирижировал.

Статья моя завершалась опасливым предсказанием:

Если ему удастся как-то примирить потребность в самосохранении с притязаниями собственной страстности, у Тенштедта появятся шансы завоевать все заманчивые награды, какие только отыщутся в музыкальной сокровищнице.

Три месяца спустя надежды на это были разбиты. Отработав половину лондонского сезона, Тенштедт отправился в Соединенные Штаты — для зимнего обхода «Большой Пятерки». И, дирижируя в Филадельфии «Адажио для струнных» Барбера, ощутил першение в горле. Вызванный в артистическую врач назначил на следующий день обследование в своей клинике и обнаружил у Тенштедта рак голосовых связок. Дирижер улетел домой, лег на операцию, за которой последовал 30-дневный курс радиотерапии. По телефону голос его звучал бодро: «Я должен поправиться, должен победить», — однако теперь ему не давала покоя мысль, что даже если он сумеет снова появиться перед оркестром, голос может его подвести. Тенштедт вернулся, исполнив в «Ройял-Фестивал-Холле» Шестую Малера с таким блеском, что у многих слушателей слезы выступили на глазах. Следующие пять концертов прошли без неприятных происшествий. Казалось, опасность позади.

В июне 1986 Тенштедт отпраздновал в компании друзей свое шестидесятилетие — в Израиле, став первым после Второй мировой немецким дирижером, приезд которого в эту страну ни у кого возражений не вызвал, поскольку в прошлом его семьи не было ни малейших намеков на симпатии к нацизму. Он получил здесь очень теплый прием, в котором присутствовал легкий оттенок переоценки ценностей. Тенштедт снова начал курить. Два данных им той осенью в Лондоне бетховенских концерта произвели неизгладимое впечатление. Со времен Клемперера Седьмая симфония никогда еще не звучала столь монументально. Следующее выступление он вынужден был отменить, однако быстро поправился и появился на двух праздничных концертах, где был представлен принцу и принцессе Уэльсским. Комплименты королевской четы он выслушивал с упоением. Затем Тенштедт улетел в Штаты, однако концерт в Бостоне опять-таки пришлось отменить. Вообще у него начинала складываться репутация склонного к частым отменам дирижера. Он вызвал неудовольствие своего оркестра, решив в последний момент, что в гастроли по Италии и Германии с ним не поедет. После двух месяцев отдыха Тенштедт вернулся в Америку, однако проработать смог лишь две недели. И на этот раз врачи прописали ему год полного покоя. В весенний сезон ЛСО дирижировали Хайтинк и Шолти.

Конец, когда он наступил, оказался банальным. Тенштедт собирался возвратиться на подиум с Четвертой симфонией Брамса, «Адажио» Барбера и «Песнями об умерших детях» Малера — во время столь любимых им «Променад-концертов», 25 августа 1987 года. Болезни Тенштедта, наконец-то пробудили к нему интерес немцев, и «Штерн» прислал на это выступление лучшего своего журналиста. «Би-Би-Си» собиралась транслировать концерт по телевидению. К Тенштедту приходила настоящая слава.

В пять утра, перед самым отъездом из Киля, Инге Тенштедт позвонила в Лондонский филармонический и сообщила, что на пресс-конференцию у Клауса сил не хватит. Не волнуйтесь, ответили ей, главное — концерт. Однако, приехав в Лондон, Тенштедт сказал, что не уверен, сможет ли он сегодня дирижировать. На страхи его никто особого внимания не обратил — они давно уже стали частью предконцертной рутины. По дороге на репетицию Тенштедт был раздражителен и немногословен. Когда он появился в «Уотфорд-Таун-Холле», музыканты встали, приветствуя его, и Тенштедт сообщил им, что дирижировать ему сегодня будет очень трудно.

Первая часть брамсовской симфонии прошла, несмотря на страхи Тенштедта, великолепно. В ней присутствовала захватившая всех страсть. Оркестр испустил вздох облегчения и признательности, дирижер удалился в артистическую, выпить кофе. А еще через пятнадцать минут отказался вернуться к в зал. «Я слишком болен, я просто не могу это сделать» — сказал он менеджеру оркестра Джону Уиллану. Ближайшие друзья, по одному и все вместе, упрашивали его продолжить репетицию. «Просто выйдите на подиум, остальное мы сделаем сами» — умолял дирижера один из оркестрантов. Уиллан и председатель правления оркестра Дэвид Маркоу предупредили его о неизбежных последствиях. Даже немецкий журналист присоединился к общим отчаянным просьбам. Инге Тенштедт плакала на плече Уиллана.

Было подписано совместное заявление о том, что Тенштедт «покидает» пост музыкального директора Лондонского филармонического по причине дурного здоровья. Жить в вечной неопределенности ни один оркестр не способен. Видимые физические причины для этой катастрофы отсутствовали. Врачи дали Тенштедту зеленый свет, он выглядел поздоровевшим и отменил курс послераковых процедур, насылавших на него тошноту. В то летнее утро слом в Клаусе Тенштедте потерпело ничто иное, как его вера в себя. У него не было ни прошлого опыта, ни достаточного лукавства, чтобы справиться с системой, которая, подобно управляющему провинциального банка, ставит надежность выше вдохновения, а солидное обличие выше чего бы то ни было. Миф о великом дирижере требует, чтобы он всегда и во всем полностью владел ситуацией. Тенштедт же, каждый раз, как он поднимал дирижерскую палочку, словно проходил по натянутому канату над кишащим крокодилами болотом, выставляя свои страхи на всеобщее обозрение. Всегда бывший человеком суеверным, он винил в своем крушении «Адажио» Барбера, сочинение, которым дирижировал перед тем, как у него обнаружили рак.

Он смог, движимый силой воли и угрозой бедности, вернуться на международную арену полгода спустя, с симфонией Мадера, которая ошеломила Филадельфию и Нью-Йорк. «Девятая редко видела такое единство, — писал один из критиков. — Начинаешь думать, что Малер был бы доволен». Спускаясь со сцены «Карнеги-Холла», Тенштедт споткнулся, сломал руку и следующим концертом дирижировал одной рукой. Удача никогда с ним особенно не дружила. Всякий раз, как он появлялся в лондонском «Фестивал-Холле», там вывешивались транспаранты: «С возвращением, Клаус!», во время его выступлений зал неизменно был набит битком. Он исполнил Пятую Малера с самым долгим, захватывающим дух Адажио, какое кто-либо помнит, казалось, что Тенштедт обретает полную форму. И как раз когда в оркестре начались разговоры о том, чтобы вернуть ему пост главного дирижера, он сломал бедро и отменил все назначенные на следующие полгода концерты.

Подобно вечному несччастливцу Отто Клемпереру, Клаус Тенштедт еще может подняться снова. Он может даже найти силы, которые позволят ему справиться с сомнениями в себе, уверовать, наконец, в свою безусловную талантливость. Однако брать на себя новую работу или добиваться видного поста в мире, которого он не понимает, Тенштедт не станет. Вне Британии и Соединенных Штатов он признанием не пользуется, в Германии его чернят, во Франции просто ни разу не слышали, а в Японии затмевают обладатели дарований куда более скромных.

Когда граница между двумя Германиями исчезла, восточный сектор принялся осыпать приглашениями лучшего музыканта, какой появился — и остался незамеченным — за сорок лет существования тамошней республики. Тенштедт возвращение откладывает — он не уверен, что его хорошо там примут. Тенштедт живет, по точному выражению Саймона Рэттла, как «величайший из приглашенных дирижеров мира», осеняя своим присутствием один подиум за другим, не способный ни осесть, ни отыскать для себя место в музыкальной экономике, которая ничего не ценит так, как осязаемую надежность.