Глава 8 Крах дирижирующего композитора

Глава 8

Крах дирижирующего композитора

Композиторы покинули ряды музыкальных директоров еще в начале века, когда два эти занятия начали необратимо удаляться одно от другого. Первое воспринималось как духовное, «не от мира сего», другое очевиднейшим образом принадлежало к миру власти и богатства. Жреческая составляющая пребывания на подиуме, в той мере, в какой она смогла уцелеть, отзывалась воскресными телепроповедниками, толкующими о святости, между тем как сами они смердят богатством, а то и пороком.

Композиторы допускались к дирижерскому пульту в разного рода торжественных случаях или когда они оставались без гроша, или переживали период творческого бесплодия. Рахманинов, Хиндемит, Стравинский и Бриттен заслужили уважение своим владением дирижерской палочкой, даже не занимая сопряженных с властью постов. Двойное призвание композитора-дирижера изжило себя со смертью Малера и Штрауса. Горстка музыкальных директоров по временам предавалась сочинению музыки, однако ни Фуртвенглер, ни Де Саббата, ни Кубелик, ни Превен не представляли на нотной бумаге интереса, хотя бы отдаленно схожего с тем, какой они возбуждали, вставая за дирижерский пульт. Для композитора стало невозможным днем руководить делами оркестра, ночью управлять исполнением музыки, а творческие порывы приберегать до времени летнего отдыха. Летнее их время отдавалось теперь фестивалям, на которых маэстро зарабатывали самые большие свои деньги. Музыка стала разновидностью предпринимательства, и дирижерам пришлось прилаживать творческие фантазии к финансовой реальности.

Как это ни парадоксально, последнее свое становище композитор-дирижер разбил, — перед тем как исчезнуть окончательно, — в двух шагах от Уолл-стрит. Между 1958-м и 1977-м Нью-Йорк обратился, единственный раз за всю его историю, в мекку серьезных музыкантов — после того как двое творцов проверили на податливой публике свои радикальные теории. Один свято верил в то, что музыку — то есть его — можно научить любить всякого. Другой питал не меньшую убежденность в том, что интеллигентного человека можно избавить от пристрастия к мелодии и убедить в необходимости соблюдения аскетических правил — составленных им самим. Оба наложили на новое поколение слушателей неизгладимый отпечаток и оба в конечном счете обнаружили, что, став музыкальными директорами, они загубили свою бесценную музу.

Самому старому из оркестров Америки, Нью-Йоркскому филармоническому никогда не удавалось надолго стать центром внимания нации. Минуты славы, пережитые им с Малером и Тосканини, блекли в людской памяти, поскольку на смену им тут же приходили долгие периоды властвования дирижеров куда более слабых. Филармонический сохранял место в «Большой Пятерке» благодаря скорее своей корпоративной значимости, чем художественным достоинствам.

С 1922 по 1956 им руководил виднейший из концертных агентов Америки, который использовал оркестр скорее как витрину, в коей он выставлял своих солистов и дирижеров. Артур Джадсон брал с музыкантов, которых подряжал для работы с Филармоническим, от десяти до пятнадцати процентов их заработков — в дополнение к жалованию менеджера, которое он получал. С 1915 по 1935 Джадсон руководил также делами Филадельфийского оркестра Стоковского. Приметную роль играл он и в индустрии средств массовой информации — Джадсон стал сооснователем и вторым по величине держателем акций радиостанции «Коламбия бродкастинг систем» («Си-Би-Эс»), музыкальные программы которой он прилаживал к интересам своих клиентов. Для того, чтобы избавить Америку от мертвой хватки Джадсона, решавшего, какую музыку должна слушать страна, понадобилось целое расследование вашингтонской антитрестовской комиссии.

Оркестранты Нью-Йоркского филармонического не имели права голоса, когда решалось, что и с кем они будут исполнять. Решения принимались состоявшим из дилетантов правлением директоров и проводились в жизнь назначенным ими же администратором. Разочарованные и недовольные настолько, что дело временами доходило до вспышек насилия, оркестранты приобрели устрашающую репутацию людей, способных съедать дирижеров, что помягче, заживо. «Мужества, потребного для того, чтобы выставить на всеобщее обозрение чью-то посредственность, у них намного больше, чем у европейцев» — сдержанно отметил покинувший оркестр концертмейстер. Грубость оркестра приходилось сносить не одним лишь свежеиспеченным или пока только многообещающим дирижерам, а многие и вовсе старались обходить Манхэттен стороной. Джону Барбиролли пришлось там до того туго, что он предпочел всерьез рискнуть встречей с немецкими подводными лодками и уплыл навстречу относительному спокойствию осыпаемой бомбами Британии. Вспыльчивый Артур Родзинский уволил, едва появившись в оркестре, четырнадцать музыкантов и, как уверяли, ни на минуту не расставался с револьвером, который носил в заднем кармане брюк; самого его уволили после учиненного им разгрома кабинета Джадсона — не без провокации со стороны последнего. Отто Клемперера оркестр просто раздавил; Бруно Вальтер сбежал от него на Западное побережье; Дмитри Митропулос раньше срока сошел из-за него в могилу.

Манхэттенское гетто высокой культуры, защищаемое вооруженными охранниками от прочего населения острова, привычно считало этот оркестр — как и кишевший людьми в смокингах «Метрополитен-Опера», — культурной ценности не имеющим. Филармонический, говорил композитор и критик Вёрджил Томсон, не принадлежит к центрам интеллектуальной жизни. За без малого 120 лет существования он ни разу не работал с дирижером-американцем и не стремился вовлечь в свою крохотную базу слушателей представителей сливавшихся здесь в плавильном котле культур, которые и создали Нью-Йорк.

К 1957 году оркестр, как исполнительская единица, начал попросту разваливаться, потеряв изрядную часть слушателей. Требовались отчаянные меры и правление бросилось в поисках способной привлечь публику звезды на Манхэттен. Выбор пал на молодого эрудита, некогда изгнанного все тем же правлением из Филармонического по причинам, связанным с некоторыми особенностями его личности. Леонард Бернстайн был ныне главной кассовой фигурой Бродвея, добившейся большого успеха мюзиклом «В городе» и оскандалившейся с «Кандидом», — ему предстояло вот-вот побить все рекорды своей «Вестсайдской историей», пересадив Ромео и Джульетту в среду латиноамериканских уличных бандитов, от которой «Карнеги-Холл» казался далеким, как от Луны. Однако честолюбивые устремления Бернстайна сохраняли направленность интеллектуальную, и когда к нему, еще разъезжавшему по стране с «Вестсайдской историей», обратились директора Филармонического, он ухватился за их предложение обеими руками. «В первые за нашу историю у нас появился крепкий мост, связавший Филармонический с молодым населением страны» — радовался один из скрипачей оркестра.

Тридцатидевятилетний и элегантный, Бернстайн быстро приобретал известность на телевидении, рассказывая о музыке в выражениях самых простых, однако оркестровый опыт у него был наималейший. Он провел несколько разрозненных сезонов с Нью-Йоркским городским симфоническим оркестром и с пострадавшим от войны Израильским филармоническим, появлялся то там, то здесь в качестве приглашенного дирижера, однако получить постоянное место так и не смог. Прошедший строгую выучку Райнера и Кусевицкого, он вышел на музыкальный рынок Америки в пору маккартистской охоты на ведьм, в которую его левые симпатии, гомосексуальные наклонности и расовая принадлежность не могли не сделать Бернстайна человеком практически безработным. Кусевицкий умолял его сменить имя, жениться и вести себя поскромнее, однако Бернстайн шел своим путем, и нежелание что-либо скрывать лишило его каких бы то ни было шансов унаследовать Бостонский симфонический или подняться в Нью-Йоркском филармоническом до положения более высокого, чем ученическое.

Бернстайн был продуктом манхэттенской эры, давшей миру романы Нормана Мейлера и Гора Видала, полотна Марка Ротко и Джэксона Поллока, театр Теннесси Уильямса и концертные сочинения Аарона Коупленда и Сэмюэла Барбера. «Ленни был частью нью-йоркского поколения, считавшего, что все идет к лучшему» — сказал его ученик Майкл Тилсон Томас. Родившийся в Массачусетсе, он был по самой сути своей нью-йоркским евреем: полным кипучего энтузиазма, щедрым, несдержанным, грубым на язык и саркастичным, как Вуди Аллен.

«Он отождествляет себя с Нью-Йорком, — говорил Иегуди Менухин. — Ленни это воплощение, кристаллизация много из того, что отличает жизнь Нью-Йорка, и не только еврейского ее выражения, но и других основных особенностей и качеств этого города». В конце концов, это же он написал песню «Нью-Йорк, Нью-Йорк, прекрасный город».

В 25 лет Бернстайн попал на первую страницу «Нью-Йорк Таймс» — молодой стажер, заменивший без репетиций слегшего с гриппом Бруно Вальтера в транслировавшемся на всю страну воскресном концерте 14 ноября 1943 года. «Мистер Бернстайн должен обладать начатками гениальности, которые позволили ему с такой полнотой использовать эту возможность» — утверждалось в редакционной статье «Нью-Йорк Таймс» да и прочая пресса осыпала его похвалами. Однако, прежде чем он получил собственный оркестр, — все тот же Нью-Йоркский филармонический, — прошло пятнадцать не суливших больших надежд лет.

Музыканты этого оркестра знали его как «Ленни» — скромного ассистента дирижера, сумевшего ухватить удачу за хвост, — и вести их за собой ему предстояло, скорее добиваясь согласия и убеждая в своей правоте, чем применяя силу. «Я не знаю больше ни одного дирижера, которого называли бы по имени — да еще и по уменьшительному, — как-то заметил он. — Разумеется… в этом нет абсолютно ничего позорного. Многие этого не понимают, им кажется, будто тут присутствует неуважение, будто музыканты словно бы не принимают меня всерьез. Но если это правда, как же нам удалось провести вместе больше одного сезона?».

Его бесхитростная неофициальность приводила в замешательство традиционную концертную публику, которой нравилось, когда маэстро облекается в ореол загадочности. Ей были совсем не по душе и прыжки Бернстайна по сцене, и вступительные замечания перед концертами. Рафинированный главный критик «Нью-Йорк Таймс» Гаролд Шонберг раз за разом указывал на его технические недостатки, в особенности когда Бернстайн дирижировал концертами, сидя за фортепиано, инструментом, в отношении которого Шонберг считался видным авторитетом. Шонберг вспоминал:

в начале его карьеры в Филармоническом можно было, не особенно греша против истины, сказать, что, кроме публики, никто его особенно не любит. Создавалось впечатление, что мистер Бернстайн просто не способен получить хорошую рецензию. Над экстравагантностью [его] поведения на подиуме посмеивались. Интерпретации нередко называли вульгарными. Его обвиняли в склонности к дешевым внешним эффектам.

Поскольку симфонии Бернстайн заучивал в процессе их исполнения, интерпретации у него получались, показные и поверхностные — зато молодежь его обожала. Число продаваемых Филармоническим абонементов при Бернстайне утроилось. Энергичный, обаятельный, красивый, словоохотливый и богатый, он принадлежал к когорте людей, о которых мы читаем в глянцевых журналах и которых видим в шоу Джонни Карсона. Бернстайн обрел респектабельность, женившись не лишенной экзотичности актрисе Фелиции Монтеалгри Кон, и создав образцовую семью из трех человек. Он обратился в идола профессиональных, молодых, норовивших сделать карьеру супружеских пар.

Бернстайн открыл генеральные репетиции для публики и начал рекламировать местных композиторов — в особенности себя. «Когда я появился в оркестре, у него не было с публикой вообще никаких отношений, — говорил Бернстайн. — Публика чувствовала себя отстраненной, отодвинутой в сторону». В своих «молодежных концертах», которые «Си-Би-Эс» транслировала по телевидению из «Карнеги-Холла», Бернстайн брал на себя роль проповедника и учителя, фигуры, хорошо знакомой нам по еврейской мифологии, в которой неписаные законы Божии изустно передаются сменяющими один другого маститыми мудрецами. Впрочем, стиль Бернстайна был антисхоластическим. Объясняя, что такое сонатная форма, он напевал мотивы «Битлз»; взаимоотношения в оркестровой яме описывались им с помощью бейсбольных метафор; музыка становилась доступной всем и каждому. Бернстайн утверждал, что продолжает традицию, полученную им от Кусевицкого, который учился у Никиша, который, в свой черед, играл Девятую симфонию Бетховена, повинуясь дирижерской палочке Вагнера. Лучшего наследия музыкант, каковы бы ни были его методы, получить не мог.

Американцы, узнавшие о Бетховене из мультфильма, сделанного Диснеем и Стоковским, наблюдали за тем, как их дети, вникая в телевизионные откровения Бернстайна, обращаются к классике. Его еженедельная аудитория составляла, по некоторым оценкам, десять миллионов человек. «Мы не всегда понимаем, какое большое значение имеют учителя, — так начал он одно из своих выступлений, — и в музыке, и в чем угодно. Учительство это, быть может, благороднейшая в мире профессия — самая бескорыстная, трудная и почетная. И также самая непонятая, недооцененная, плохо оплачиваемая и не слышащая в свой адрес похвал». Педагогический подход Бернстайн распространял и на свой оркестр. «Учительство это, возможно, самая суть моей работы как дирижера, — говорил он. — Я делюсь всем, что знаю о музыке, что чувствую в ней. Стараюсь, чтобы и оркестр почувствовал ее, узнал и понял… вся радость дирижерства состоит для меня в том, что мы дышим вместе. Как в любви».

Этот симбиоз интеллектуального и эмоционального оплодотворения и определял его отношения с музыкантами, из которых лишь немногие оставались на его репетициях равнодушными. Восторгаясь их достижениями, он целовал оркестрантов обоих полов в губы и умело пользовался своим сексуальным обаянием для подчинения их своей музыкальной воле. Он очень любил общаться со студентами, много лет приезжал в Тэнглвуд, чтобы преподавать там, и учредил пару фестивалей-близнецов в Германии и Японии. «Вы возвращаете молодость старикам вроде меня» — заявил он в Саппоро молодым оркестрантам. «Мне все равно, с кем он спит, как одевается и что говорит, — сказал один из выпускников Тэнглвуда. — Когда он выходит на подиум, я вспоминаю, почему захотел стать музыкантом».

Для лишенных сантиментов профессионалов Нью-Йоркского филармонического Бернстайн снова обратил музыку в живое существо. «Я помню, как мы ездили на гастроли, играли Первую Малера. Исполнять ее на гастролях это вечная головная боль — раньше половины десятого никак в ресторан не попадешь. Однако каждый вечер, когда Ленни дирижировал этой вещью, нам хотелось, чтобы она продолжалась, и продолжалась, и продолжалась…» — рассказывал концертмейстер оркестра.

Уверенность оркестрантов в себе возрастала, и они дважды объявляли забастовки, требуя повышения платы и гарантий занятости. Бернстайн лично добился для них дополнительной 1000 долларов в год и гарантированных отчислений от продажи записей. За те одиннадцать лет, что он провел с Филармоническим, технические недостатки Бернстайна постепенно исправлялись — или их просто переставали замечать по мере того, как он обращался в дирижера, обладающего внушительными достоинствами. Шонберг в конце концов вынужден был признать, что Бернстайн, берясь за крупные вещи, демонстрирует «исполнение, обладающее формой, равно как и красками, структурной целостностью, равно как и свободой в пределах фразы». Стравинский, услышав его «Весну священную», воскликнул: «Оу!», а Бернстайн, между тем, облегчил возвращение старого греховодника в Россию, впервые за тридцать лет исполнив «Весну» в Москве.

Музыку Малера он воспринял с восторгом первооткрывателя — Бернстайн подружился с вдовой композитора, впервые записал весь цикл его симфоний и проводил не отличающиеся скромностью параллели между собой и покойным титаном, время которого, наконец-то, пришло. «Малер был разорван на две равных половины, — писал он в посвященном звукозаписи журнале, — и с тем удивительным результатом, что какое бы качество мы ни обнаруживали и ни определяли в его музыке, в ней тут же выявляется и прямо противоположное». О самом же Бернстайне один бостонский музыкант отозвался так: «Почти все, что он нем можно было бы сказать, оказалось бы правдой».

Он был человеком чувственным и головным, любящим и нарциссичным, моралистом и гедонистом, скромником и тщеславцем, американцем и космополитом. Он демонстрировал «глубокую любовь к жизни и отвращение к ней» — двойственность, которую Бернстайн также приписывал Малеру. «Я начал ощущать прямой контакт с мыслями Малера» — объявил он, и ощущение этой близости к композитору понемногу обращалось у Бернстайна в подобие гиперболизированного самообмана. Когда коллега-дирижер попросил у него совета относительно Девятой Малера, Бернстайн открыл партитуру, по которой дирижировал ею, и показал ему страницы, исчерканные пометками и исправлениями. «Малер был великим дирижером, исполнившим восемь своих симфоний и показавшим нам, как это следует делать, — пояснил Бернстайн. — Продирижировать Девятой он не успел. Ее он написал для меня».

В лекциях, которые Бернстайн в 1973 году читал в Гарварде, Малер предстает визионером, боровшимся с торопливым устремлением человечества к самоуничтожению. «Наш век — век смерти, а Малер — музыкальный пророк его» — провозглашал он, надеясь, что и сам сможет сыграть схожую роль. Стать придворным в Камелоте Кеннеди ему не удалось: Бернстайн несколько оскандалился, когда он, еще обливающийся после концерта потом, поцеловал безупречную Первую леди. Гибель братьев Кеннеди он оплакивал безутешно. После убийства Роберта Бернстайн поддержал на президентских выборах кандидатуру выступавшего против войны Юджина Маккарти и язвительно осмеял режим Ричарда Никсона в своей «Мессе», написанной к открытию вашингтонского «Кеннеди-Центра». На свой 65-й день рождения он разослал друзьям, жившим во всех уголках мира, полоску небесно голубой ткани, присовокупив просьбу надеть ее в знак любви к нему и выражения поддержки «взаимного и контролируемого замораживания гонки ядерных вооружений». И кинозвезды, коридорные отелей, пляжные бездельники и целый венгерский оркестр провели весь день в синих нарукавных повязках.

Еще двумя начинаниями, которые поддерживал Бернстайн, было движение «Эмнести» за освобождение политических заключенных и право государства Израиль на существование — при этом положение палестинских заключенных в израильских тюрьмах его нисколько не занимало. Он поддерживал также движение за гражданские права на сегрегированном юге Америки и с отвращением относился к режиму апартеида в Южной Африке, однако принял в Филармонический только одного чернокожего музыканта. Какое бы качество мы «ни обнаруживали и ни определяли» в Бернстайне, в нем тут же выявлялось и прямо противоположное.

Одно из проявлений его общественного сознания попало под огонь критики после коктейля, который он и Фелиция устроили в своей квартире на Пятой авеню в одну из январских ночей 1970 года. Почетными гостями их стали представители «Черных пантер», созданной в гетто организации, которая проповедовала насилие как метод борьбы за личные свободы, поддерживала Мао, Кастро и ФОП, а средства на свою деятельность собирала главным образом тем, что облагала данью белых и еврейских лавочников, живших в одних с «Пантерами» районах. У Бернстайна им удалось получить тысячедолларовые пожертвования от кинорежиссеров, торговцев мехами и властителей моды — сам дирижер пообещал отдать свой следующий гонорар. Увы, на эту приятную встречу пробрался репортер светской хроники Том Волф, напечатавший в «Нью-Йорк Таймс» статью, введшую в обиход выражение «щеголять радикализмом», которое с тех пор применяют к богатым людям, заигрывающим с разного рода склонным к насилию отребьем.

Редакционная статья «Нью-Йорк Таймс» была беспощадна:

Описанный во вчерашнем номере нашей газеты состоявшийся в доме Леонарда Бернстайна сеанс групповой терапии в сочетании с суаре для сбором средств, представляет собой разновидность посещения богатыми господами трущоб, унижающего и покровителей и покровительствуемых. От него можно было бы отмахнуться, как от порожденного чувством вины развлечения, окрашенного в тона социальной сознательности, если бы не его воздействие на тех черных и белых людей, что проводят серьезную работу, добиваясь полного равенства и социальной справедливости. Это насмешка над памятью Мартина Лютера Кинга младшего, день рождения которого торжественно отмечался вчера нашей страной. «Черные пантеры», возведенные на пьедестал Пятой авеню, это лишь еще одно искажение образа американских негров.

Бернстайн, которого принялись осаждать рассерженные американцы всех рас и цветов кожи, поначалу обвинил «Пантер» в безответственности, а затем и вовсе стал отрицать, что устроил такой прием: то был никакой не прием, а митинг в защиту гражданских прав. Десять лет спустя он назвал главного виновника всего случившегося:

У меня имеются серьезные доказательств, которые я ныне могу предъявить кому угодно, что в ФБР существовал заговор, направленный на разжигание ненависти и чреватого насилием несогласия среди черных и евреев и в отношениях между черными и евреями. Я и моя покойная жена оказались одними из многих марионеток, которые использовались для этой цели в контексте так называемого «приема», устроенного для «Пантер» в 1970-м… За ним последовала организованная ФБР травля, в которой использовались все средства, от обрушившегося на меня дождя писем с выражением ненависти и подписанных, как теперь стало ясно, выдуманными людьми, до едва завуалированных угроз, содержавшихся в анонимных посланиях, которые поступали в газеты и журналы, редакторских и репортерских диатриб в «Нью-Йорк Таймс» и попыток разрушить мои давно сложившиеся отношения с государством Израиль — всех грязных трюков не перечесть.

Америка обратилась против него, и он решил подать в отставку. Утрата иллюзий, говорит Майкл Тилсон Томас, ставший в то время конфидентом Бернстайна, «началась, когда убили Джона Кеннеди. За этой смертью последовали убийства Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, Вьетнам и усиление в Америке правых идейных течений». Оптимизм поколения 1945 года потерпел прискорбное поражение.

Причины для того, чтобы покинуть Нью-Йоркский филармонический, у Бернстайна имелись самые разные. Он не мог смириться с увольнением престарелых музыкантов и ощущал себя человеком, лишившимся жизненной цели. «Мне некого защищать и отстаивать, — жаловался он. — Я вспоминаю о времени Кусевицкого, о том, как он с гордостью исполнял одну за другой симфонии Коупленда, сочинения Роя Харриса, Билла Шумена, Прокофьева, Стравинского! Все эти великолепные вещи были в его распоряжении. То время закончилось. Приходя в Филармонический, я ожидал чего-то похожего, а ничего по-настоящему не произошло, и это стало для меня ужасным разочарованием. Мне нечего и некого защищать — у меня нет ни движения, ни группы композиторов, ни школы».

Он забыл упомянуть о разочаровании еще более значительном — разочаровании в себе. Дирижируя Нью-Йоркским филармоническим, Бернстайн, как композитор, остановился в росте. В 1965-м он взял годовой отпуск, чтобы заняться сочинительством, и вернулся из него с «Чичестерскими псалмами», самым наивным и наиболее часто исполняемым из его хоровых произведений. Бернстайн счел себя обязанным защитить эту простую гармоническую идиому в приторном стихотворении, опубликованным им в «Нью-Йорк Таймс». Шагать в ногу с авангардом Бернстайн не мог и в отчаянии обратился к двенадцатитональному ладу — просто чтобы показать, что и он может писать такую музыку не хуже, чем любой из так называемых модернистов. Во всех его вещах с очевидностью проступают сомнения в себе. Вечно испытывая разочарование, он с тоской говорил о своем желании отдать все время сочинению музыки, которая пережила бы его, симфоний, подобных малеровским, способных «объять весь мир» и изменить склад его мышления.

Еще одним поводом для расстройства было отсутствие признания на континенте Малера — в Европе. Бернстайну очень хотелось завоевать Старый свет. Ради этого он и прервал в 1969-м, в годовщину смерти Малера, самое долгое музыкальное директорство из значившихся в анналах Нью-Йоркского филармонического. Оркестр подарил ему на прощание моторную яхту, на которой он ни разу никуда не сплавал. Он так и продолжал жить на Пятой авеню, время от времени вставая за дирижерский пульт. Когда еще двадцать лет спустя оркестр снова приступил к поискам музыкального директора, дверь Бернстайна была первой, в которую он постучался.

В преемники Бернстайна Нью-Йоркский филармонический выбрал его противоположность. Не было на свете музыкантов столь же не схожих, как чувственный экстраверт Бернстайн и аскетичный Пьер Булез, и сочинения и личность которого кажутся, в сравнении, суровыми и однотонными. Один был громогласным, другой тихим; один требовательным, другой лихорадочным; один дирижировал всем телом, другой кончиками пальцев; Бернстайн наслаждался роскошными мелодиями, Булез презирал их как проявления «ностальгии». Довольно лишь взглянуть на их партитуры, чтобы почувствовать разницу. Бернстайн исписывал крупным почерком всю страницу, что-то комментируя, вставляя и вычеркивая; Булез писал между нотоносцами — крохотным, старательным почерком.

Общим в них было только одно — стремление сочинять, дирижировать и учить, неотразимое обаяние личности и устрашающего интеллекта, способного объять все основания западной мысли. Оба могли позволить себе пускаться в захватывающие слушателя рассуждения о Шопенгауэре и Кандинском, Платоне и Эдгаре Аллане По. Бернстайн проявлял склонность сыпать, рассуждая о формирующих влияниях, именами и названиями, ничего ослепленной аудитории не говорящими. Булез, по словам преклоняющегося перед ним ассистента, «знал о живописи больше, чем живописец, а о литературе больше, чем писатель». Оба были людьми в культурном отношении всеядными, совершавшими при создании самых амбициозных своих произведений набеги на иные сферы деятельности, Булеза пропитывала современная живопись и поэзия, Бернстайна — философия и поп-музыка.

Освобожденный от жарких объятий общительного Бернстайна Нью-Йорк изготовился к встрече с замкнутым, лысеющим Булезом, который ни с кем не целовался и исхитрялся непостижимым образом держаться особняком. «Ледяной дирижер» — предупреждала «Нью-Йорк Таймс». Более теплую сторону его личности наблюдали лишь оркестровые музыканты, чье мастерство он негромко хвалил. Наиболее общительным Булез выглядел в перерывах между репетициями, когда обменивался с музыкантами слухами над пластиковыми чашками с кофе. Он был хорошим рассказчиком, однако ему сильно не хватало юмора, и смеющимся от всей души его случалось видеть не часто. Женат Булез никогда не был. У него имелся компаньон-австриец, Ганс Мессмер, занимавший отдельную квартиру в одном с Булезом квартале и иногда представлявшийся его камердинером.

На подиуме Булез славился слухом, способным различить одну неверную интонацию в аккорде, взятом сотней инструментов. Ригористом он был не меньшим, чем Джордж Сэлл, который и рекомендовал его Филармоническому, тем не менее Отто Клемперер называл Булеза «единственным человеком его поколения, который является и выдающимся дирижером, и музыкантом». Булез дирижировал с безжалостной точностью, под его управлением игра Филармонического достигла завораживающей ясности. «Для шедевра важно, чтобы из него убрали весь мусор» — любил говорить он. Булез был идеальным проповедником модернизма, с ним оркестр обрел сноровку, которая позволяла передавать мерцающее звучание Дебюсси и озадачивающую расплывчатость Вареза, — и даже полюбил это занятие. Буйная импульсивность бернстайновских концертов, на которых исполнялась музыка Стравинского, сменилась дисциплинированной демонстрацией Булезом ритмической изобретательности современных мастеров.

Поклонники Бернстайна не приняли Булеза, как и многие из пожилых держателей абонементов. На их место пришли длинноволосые личности из Вудстока, которые стекались на построенные Булезом на манер викторин «концерты для бедных» в Гринуич-Уиллидж и пытались выяснить у него в чем состоит смысл жизни. Он поговаривал о том, чтобы перестроить программы Филармонического на манер легендарного манхэттенского Музея современного искусства (МОМА), в котором «Герника» Пикассо оказывается начальной, а не конечной, как мы привыкли считать, точкой в исследовании пластического искусства. «Мы изменили аудиторию, — радовался Булез. — Мне хотелось, чтобы людей интересовали концерты, а не только общественная жизнь».

Он отказывался исполнять Чайковского, отвергал Брамса как музыканта «буржуазного и самодовольного», осмеивал Прокофьева, говоря о его «весьма незначительном даровании», и наложил запрет на Бриттена и Шостаковича, считая их непростительно «консервативными». Любой композитор, не ощущавший «необходимости» двенадцатитоновой системы Шёнберга, был для него просто «поверхностным». На взгляд Булеза, основное течение музыки шло от Баха через Бетховена к Вагнеру и Малеру, затем к Шёнбергу с Веберном и, наконец, к нему самому. Однако от использования своего положения для исполнения собственной музыки он воздерживался, показав за шесть нью-йоркских сезонов только два своих произведения и одновременно сделав несколько уступок композиторам местным.

«В Америке нет никого, кто превосходил бы Ганса Вернера Хенце, — провозгласил он, — а это не самый высокий уровень. Композиторов масштаба Штокхаузена здесь просто не существует». Заявления столь высокомерные — впоследствии видоизмененные в угоду высокоумной музыке Эллиотта Картера, — противоречили глубоко укоренившейся скромности, которая выражалась его беззаветным служением идеалу. Булез никогда не стремился обратиться в звезду первой величины. Он стал музыкальным директором не в поисках славы, но ради того, чтобы способствовать революции. «В политике это называют „внедрением в чужую партию“, — объяснял он. — Нельзя вечно сидеть в сторонке и тявкать на собачий манер. Вот я и занял столь ответственный пост, стремясь переменить не весь мир, но хотя бы часть его». Булез называл это «изменением порогового значения одного периода».

Бунтовать он начал сразу после войны, когда появился на парижской сцене, — прервав концерт Стравинского шумной прошёнберговской демонстрацией. Следом Булез прогневал другой фланг модернизма, похоронив Цезаря вместо того, чтобы восславить его, — в безжалостном надгробном слове, озаглавленном «ШЁНБЕРГ МЕРТВ». Он попытался обрести собственный голос в компании устрашающих юных демонов Дармштадта, вступивших в заговор, который имел целью изменить язык музыки, который по их мнению оказался неоспоримо причастным к падению Европы в объятия тоталитаризма. Музыку будущего надлежало преобразовать в духе серийных кодов Веберна и сделать это предстояло людям подобным Карлхайнцу Штокхаузену и итальянцам Бруно Мадерна, Луиджи Ноно и Лучано Берио. Булез разделял их стремления и писал свои ранние сонаты, прибегая еще и к дополнительным строгим наставлениям схоластического католика Оливье Мессиана.

Он поработал музыкальным директором маленькой театральной труппы, отколовшейся от «Комеди Франсез», а в 1954 году создал серию концертов новой музыки «Домен мюзикаль», которыми руководили по преимуществу иностранцы. «Думаете, моя главная идея в том, чтобы вечно дирижировать? — спрашивал он. — Ничуть. Я занялся этим по необходимости, так как все, кто дирижирует современной музыкой, были, прежде всего, немцами — [Ганс] Росбауд, [Герман] Шерхен, — и принадлежали к старшему поколению. А музыка моего поколения нуждалась в ком-то, непосредственно связанном с нами, вот я и стал дирижером».

Ему было уже больше тридцати, когда он впервые выступил за пределами Парижа, заменив умиравшего Росбауда на Донауэшингенском фестивале. В 1958-м, в Баден-Бадене Булез управлял — вместе с композитором и Бруно Мадерна — премьерой последнего дормштадского творения Штокхаузена «Группы», требующего для трех его отдельных оркестров трех дирижеров. И хотя Булез принял пост в оркестре местного радио, дирижером он себя никогда не называл, палочкой не пользовался — «она замораживает мне руки» — и всегда работал с открытой партитурой, в которую никаких собственных пометок не вносил.

По возвращении домой Булез так и остался enfant terrible[§§§§§§§§§§§], требовавшим уничтожить Мону Лизу и спалить «Опера» — метафорически, подчеркивал он. Булез порвал со своим мелкобуржуазным происхождением и писал статьи без заглавных букв и знаков препинания — в стиле американского поэта э э каммингса, имя которого было упомянуто в заглавии одной из этих статей. Каждое преподнесенное таким манером слово равнялось по весу другому — так же, как равны все ноты в двенадцатитоновой шкале Веберна и все люди — согласно Марксу и Энгельсу. Подобная ортодоксальность представлялась чрезмерно ярой большинству авангардистов, которые, подобно греческому партизану Яннису Ксенакису, отвергали законы Дармштадта как «разновидность фашизма». Да и французские политики вскоре обвинили Булеза в применении «методов фюрера» и попытках подорвать основы демократической власти.

После того как Булез при помощи «Воццека» штурмом взял «Опера», Андре Мальро, деголлевский министр культуры, считавший музыку «вторичным искусством», попросил его представить план реформирования французской музыки. План этот Мальро, опиравшийся на крепкую поддержку старой гвардии, отринул и назначил заведовать музыкальными делами страны Марселя Ландовски, «тусклую, непоследовательную личность», по словам Булеза. Булез, который энергично противился подчинению музыки какому бы то ни было композитору — кроме него самого, разумеется, — ответил организацией «стачки, направленной против всей французской музыкальной бюрократии». Он опубликовал непримиримую диатрибу «Pourqoui je dis non ? Malraux», отменил все свои выступления, запретил французским оркестрам исполнять его музыку и поселился в Баден-Бадене, среди немцев, на языке которых изъяснялся безупречно.

Годы изгнания Булез провел, расширяя свой исполнительский репертуар и изыскивая возможности «внедрения». К тому времени издатель, напечатавший некогда его антишёнберговский некролог, — Глок — стал главой музыкальной редакцией «Би-Би-Си» и в 1969-м назначил Булеза главным дирижером симфонического оркестра этой радиостанции. Булез стал первым иностранцем, который когда-либо дирижировал «Променад-концертами», и привлек толпы молодежи в заброшенный железнодорожный ангар Кэмден-тауна, где исполнял новейшие диссонансы и до поздней ночи обсуждал их с публикой. Целая волна британских композиторов, во главе с Харрисоном Бёртуистлом, Питером Максуэллом Дэвисом и Александером Гёром, получила, благодаря поддержке Булеза и созданного им климата, мощный творческий импульс.

Он продирижировал «Парсифалем» в Байройте и был избран Уиландом Вагнером для исполнения «Кольца» в столетнюю его годовщину, — что стало формальным отречением от франкофобии Вагнера. Цикл 1976 года, осуществленный в скупых декорация Патрис Шеро, был заснят телевидением и показывался сериями — по одной в неделю, точно мыльная опера, — наделив Вагнера огромной — всемирной аудиторией. Джордж Сэлл, услышавший Булеза в Баден-Бадене, привез его в Кливленд, как своего предположительного наследника, и представил Нью-Йорку. Когда Булез взялся руководить вторым оркестром, Глок встревожился, а Клемперер отозвался об этом презрительно, однако Булеза, получившего возможность командовать в двух столицах англоязычного мира, остановить было уже невозможно. Задним числом можно сказать, что Булез потерпел поражение: едва он покинул Нью-Йорк и Лондон, как оба города вернулись к традиционным музыкальным диетам. Однако Булез верил, что оставил на них серьезную отметину: «подобную следу яда в привычном блюде», и через правильные промежутки времени возвращался, чтобы добавить к этой отметине новый штрих. Оркестры всегда с удовольствием прибегали к «услугам Булеза», помогавшим стряхнуть пыль с их ушей.

Ко времени, когда он добрался до Америки, внимание Булеза было направлено совсем в другую сторону («В 1970-м я уже знал, что покину Нью-Йорк в 1976-м») — к достижению высшей его цели. Серийная техника начала пробуксовывать, язык музыки не смог заметно продвинуться за пределы дармштадского вокабулярия. В Булезе вызревало убеждение в том, что решение кроется в компьютеризированном колдовстве, способном создать электронный звуковой ландшафт, который послужит добавлением к уже существующим тонам. «Понимание работы компьютера так же необходимо сегодня композитору, как и знание фуги и контрапункта, — заявлял он. — Другого пути вперед я не вижу».

Неискусные электронные посягательства Штокзаузена впечатления на него не произвели, Булез считал, что ему требуется большой компьютер — такой мощности, что он сможет решить головоломку, над которой Булез бился всю свою трудовую жизнь. Его обуревала вагнерианская мечта о замке, в котором музыканты и ученые трудятся вместе, создавая кольцо для ключей от будущего. Создание примерно такого института планировалось в Мюнхене, однако Булезу требовалась организация, которая была бы у него под рукой и могла реализовать его музыкальные идеи, пока они еще не выдохлись.

В 1969-м Булез проводил отпуск у жившей в Провансе сестры, там-то его и отыскали по телефону. «Это из Елисейского дворца» — сказала сестра. «Запиши номер и скажи Говарду, что я ему перезвоню» — ответил Булез, решивший, что имеет дело с розыгрышем своего английского агента. Когда телефон зазвонил снова, Булез получил приглашение отобедать с Жоржем Помпиду. Президенту хотелось выяснить, что нужно сделать для возвращения Булеза во Францию. Булез на скорую руку обрисовал свой замок, Помпиду немедля отдал распоряжение; строительство обошлось в девяносто миллионов франков. Institut de recherce et coordination acoustique/musique[************], известный как IRCAM, был выстроен под землей — вблизи от культурного комплекса, которому еще предстояло получить имя Помпиду — на месте прежнего рыночного квартала «Les Halles»[††††††††††††].

Точно так же, как Байройт занимал, с того дня, как он был задуман, все мысли Вагнера, IRCAM с самого начала сопровождал Булеза, куда бы тот ни направлялся. Америку он покинул с явным облегчением — впереди его ждало будущее главы набитого новейшей техникой бункера, огражденного от наружного воздуха, света, звука и заразы инакомыслия.

Бернстайна Булез избегал — и в Нью-Йорке, и после (хоть оба и пали жертвой одного и того же снедаемого похотливой любознательностью биографа), и все-таки эти двое войдут в историю как вдохновители самой блестящей эпохи Филармонического. Их достижения рассматривались многими как триумф художника-творца, который по-прежнему сохраняет способность доказать, если его посетит такой каприз, свое Богом данное превосходство над простыми интерпретаторами. Однако это всего лишь романтическое заблуждение, оно не учитывает цены, которую приходится платить ударяющимся в дирижерство композиторам. Возможно, время для объективной оценки творчества обоих еще не пришло, однако по мере того, как годы их сочинительской плодовитости близятся к концу, начинает казаться, что музыкальное директорство лишило и Бернстайна, и Булеза всей полноты их творческих потенциалов.

Оба маэстро были по собственному их признанию дирижерами по необходимости. Булез говорил: «Я дирижер не профессиональный. Я всегда занимался этим делом с определенной целью и всегда с желанием вернуться к сочинению музыки». Глок ощущал вину «за то, что я сделал его дирижером», а Клемперер предупреждал: «по моему мнению, для него важно развиваться в качестве композитора. А то, что он великолепно дирижирует — мой бог, не следует придавать этому чрезмерно большое значение».

Главным для него было сочинение музыки, и все же, хронологический список произведений Булеза с началом его дирижерской карьеры сильно прореживается. Почти все его значительные вещи были написаны Булезом до того, как он приступил к работе в «Би-Би-Си». Даже при маниакальной его склонности к переделкам, Булез не стал трогать «Молоток без мастера» (1955) и «Складку за складкой» (1962) — оркестровые сочинения, которые создали ему имя и позволили таковое сохранить. Работы сравнительно индивидуальные среди последних его вещей встречаются редко. Энергией этого рода обладают лишь «Ритуал», вырванный из души Булеза воспоминаниями о рано скончавшемся Мадерне, и «Респонсорий», написанный на огромном компьютере для того, чтобы отразить критические нападки на бесплодие IRCAM. В IRCAM Булез получил условия и созданное по собственным его указаниям оборудование, позволявшие творить музыку будущего. Это в буквальном смысле было претворившейся в реальность мечтой. Однако все, что пока удавалось создать Булезу, сводилось к трижды пересмотренному «Респонсорию», который оказался столь крепко связанным с огромным компьютером «4Х», что исполнение его где-то вне бункера было вряд ли возможным. Получив идеальную рабочую среду, Булез, тем не менее, жаловался на помехи, чинимые ему административными и официальными обязанностями. Он поговаривал о том, чтобы оставить пост директора и спокойно заняться композиторством, однако не решался сделать это, пока эксперимент его не начнет оправдывать свое дорогостоящее существование.

Пятнадцать миллионов франков, которые тратились ежегодно на стерильные концерты IRCAM и его штат из шестидесяти человек, начинали вызывать негодование. IRCAM проглатывал половину того, что государство выделяло на создание новой музыки, а состоявший при нем «Ансамбль Энетрконтампорен» съедал три четверти средств, отводимых на концерты современной музыки. И лишь очень немногие, пока что, композиторы смогли обрести вдохновение в подземных лабиринтах института — вот разве Бёртуистл, использовавший его электронику в своей «Маске Орфея». IRCAM оказался в осаде, а представляемому им монотонному авангардизму приходилось плыть против течения, и сильного. Завязший в проблемах, забуксовавший в творческом отношении, Булез начал чаще выступать в качестве приглашенного дирижера, — то было последнее средство спасения его подпорченной репутации. «Остерегайтесь влияния публики, — говорил он тем, кто утрачивал веру в себя. — Если у вас есть, что сказать, говорите не смотря ни на что. Сумеете достучаться до нее, тем лучше, не сумеете добиться этого сразу — ждите и сохраняйте терпение. Цельность вашей, так сказать, проповеди, намного важнее ее немедленного понимания».

Во Франции любой каприз Булеза пока что оставался законом, а его размещенный в театре «Бастилия» небольшой оперный зал с перестраиваемой электронными средствами акустикой еще мог показать себя. Президент Миттеран строил для Булеза новый концертный зал, а сам он занимал в посвященных реформистам консерваторских учебных программах больше места, чем кто-либо другой. «Конечно, он получил слишком большую власть, — соглашался один из его помощников, — но кому еще ее здесь отдавать?». После Булеза потопа во Франции не предвиделось — только пустыня.

Бернстайн никогда и не думал о том, чтобы подобным образом изменить окружавший его ландшафт. Его цели были более скромными и, в то же самое время, более тщеславными. «Я не всегда оказываюсь очень хорошим дирижером, — признавал он в предисловии к собранию его записей, — да и просто хорошим тоже. Слово „великий“ слишком заезжено и, на мой взгляд, слишком часто произносилось не по адресу, чтобы даже вспоминать о нем всерьез. Правда состоит в том, что я Музыкант, предававшийся самым разным музыкальным занятиям — от сочинений музыки до преподавания, — а среди них и тому, что известно в коммерческом мире звукозаписи как „дирижирование“».

Овладев репертуаром, Бернстайн наложил на него отпечаток собственного стиля, растягивая симфонии далеко за пределы их обычных размеров. «Патетическая» Чайковского, записанная им для «ДГ», оказалась в полтора раза длиннее, чем у кого-либо из прочих дирижеров; его «Вариации на тему „Загадка“» кажутся бесконечными; его третий Малеровский цикл полон невиданного прежде своеволия. «Вероятно, то обстоятельство, что я и сам композитор, очень много работающий (и в самых разных стилях), дает мне преимущественную возможность в большей мере отождествлять себя с Моцартами, Бетховенами, Малерами и Стравинскими этого мира, — заявлял он, — и в какие-то мгновения (обычно это происходит, когда я напряженно изучаю некое произведение в моем кабинете) я могу ощутить, что обращаюсь в того, кто стал на этот день или неделю моим alter ego[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]. По крайней мере, мне временами удается связываться с тем или иным из них по нашей частной горячей линии».

Музыканты готовы были подчиняться его композиторской воле, в особенности, когда исполняли собственные его произведения. Польский пианист Кристиан Цимерман вспоминал, как он играл сольную партию во Второй симфонии Бернстайна «Век тревог»:

Вечером он вошел в мою артистическую и произнес: «В эту ночь 25 лет назад умер Кеннеди. О Боже, я так подавлен». Мы вышли на сцену, и он начал «Век тревог» в темпе, почти вдвое более медленном, чем на репетициях! То был искренний отклик на глубокую эмоциональную потребность. Вот что делало его честным музыкантом.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Глава 3. Крах империи

Из книги Записки президента автора Ельцин Борис Николаевич

Глава 3. Крах империи Долгое прощаниеЯ считаю, что XX век закончился 19 — 21 августа 1991 года. И если выборы первого свободно избранного Президента России — событие общенациональное, то провал августовского путча — событие глобальное, планетарное.XX век по большей части был


Глава 27. Советский Союз: крах империи

Из книги Сингапурская история: из «третьего мира» — в «первый» автора Ли Куан Ю

Глава 27. Советский Союз: крах империи В октябре 1957 года я был в Джесселтоне (Jesselton) (ныне Кота Кинабалу – Kota Kinabalu), в джунглях Британского Северного Борнео для слушания дела в суде, когда до меня дошло сенсационное известие: русские запустили спутник в космос. Это было


Глава четвертая. Крах «Цитадели»

Из книги Так шли мы к победе автора Баграмян Иван Христофорович

Глава четвертая. Крах «Цитадели» В мае 1974 года мне довелось принять участие в дискуссии, организованной французским телевидением. Из разных стран съехались в Париж военные деятели, историки, в том числе и представители немецкой стороны — бывший командир полка 78-й


Глава VIII. Личность композитора

Из книги Иоган Себастьян Бах. Его жизнь и музыкальная деятельность автора Базунов Сергей Александрович

Глава VIII. Личность композитора Образ жизни. – Внешность Баха. – Черты характера. – Бах как исполнительОбзор фактов биографии великого музыканта представляется здесь почти оконченным, и теперь мы считаем уместным сообщить некоторые дополнительные замечания,


Глава VIII. КРАХ

Из книги Наполеон, или Миф о «спасителе» автора Тюлар Жан


Глава пятая. Крах фашистского рейха

Из книги Испытание огнем автора Калашник Михаил Харитонович

Глава пятая. Крах фашистского рейха Шнейдемюль В начале февраля 1945 года поступил приказ командующего фронтом Маршала Советского Союза Г. К. Жукова: нам и нашим соседям (3-й ударной и 61-й армиям, 1-й армии Войска Польского и 2-му гвардейскому кавкорпусу) немедленно


Глава 7 Крах

Из книги Судьба китайского Бонапарта автора Воронцов Владилен Борисович

Глава 7 Крах


Два композитора. Марк Минков и Виктор Резников

Из книги Алла Пугачёва. 50 мужчин Примадонны автора Раззаков Федор

Два композитора. Марк Минков и Виктор Резников В самом конце 70-х, еще до начала «второй волны», связанной с сотрудничеством Пугачевой с ее вторым мощным композитором — Раймондом Паулсом (первым, как мы помним, был Александр Зацепин), ее творческая судьба пересеклась с


ГЛАВА 6. КРАХ ИМПЕРИИ

Из книги Аденауэр. Отец новой Германии автора Уильямс Чарльз

ГЛАВА 6. КРАХ ИМПЕРИИ «Ваше превосходительство, мне не о чем больше с вами говорить»[9] К концу 1917 года наш герой имел все основания быть довольным собой. В сорок один год он стал первым лицом в одном из крупнейших городских центров Германии, и притом самым молодым


Приложение Список основных произведений композитора Г. Р. Терпиловского

Из книги ТерпИлиада. Жизнь и творчество Генриха Терпиловского автора Гладышев Владимир Федорович

Приложение Список основных произведений композитора Г. Р. Терпиловского Балеты1. Королева полей (Чудесница). Либр. К. Есауловой. 1961.2. Выстрел в лесу (Лесная сказка). Либр. В. Воробьева и К. Есауловой. 1966.3. Выстрел (Сорок первый). Либр. М. Газиева. 1963.4. Урал. Либр. М. Газиева.


Глава VII ВЗЛЕТ И КРАХ ГАЗЕТЫ «РОССИЯ»

Из книги Влас Дорошевич. Судьба фельетониста автора Букчин Семен Владимирович

Глава VII ВЗЛЕТ И КРАХ ГАЗЕТЫ «РОССИЯ» Весной 1899 года стало ясно, что пятилетнее сотрудничество в «Одесском листке» близится к естественному завершению. Была исчерпана одесская тематика. Поездка на Сахалин, очерки о каторге вывели публицистику Дорошевича на новый


Патетическое воспоминание композитора Андрея Петрова

Из книги Андрей Вознесенский автора Вирабов Игорь Николаевич

Патетическое воспоминание композитора Андрея Петрова «Мне не было нужды идти на какое-то соглашательство с совестью, все гармонично складывалось… Споры всегда касались исключительно текстов. Например, я искренне написал к 100-летию Ленина „Патетическую поэму“ для


Глава пятая Я ДРУГА ЖДУ. РАССКАЗ РОДИОНА ЩЕДРИНА, КОМПОЗИТОРА И ДРУГА ПОЭТА

Из книги Бах. Моцарт. Бетховен автора Базунов Сергей Александрович

Глава пятая Я ДРУГА ЖДУ. РАССКАЗ РОДИОНА ЩЕДРИНА, КОМПОЗИТОРА И ДРУГА ПОЭТА Левая пятка не так повернута Рассказ композитора Родиона Щедрина записан в ноябре 2013 года в питерской гостинице «Астория». Дополненный комментариями из мемуаров, интервью его жены, балерины Майи


Глава VIII. Личность композитора

Из книги автора

Глава VIII. Личность композитора Образ жизни. – Внешность Баха. – Черты характера. – Бах как исполнительОбзор фактов биографии великого музыканта представляется здесь почти оконченным, и теперь мы считаем уместным сообщить некоторые дополнительные замечания,