Послесловие к изданию 2010 года. Подлинники набокова: «Лаура» и прочие

Послесловие к изданию 2010 года.

Подлинники набокова: «Лаура» и прочие

Описывая жизнь Набокова, я пытался оставаться за кулисами, но что касается его посмертного существования, мне чуть было не довелось сыграть в нем роковую роль.

Через два года после смерти Набокова я защитил диссертацию в университете Торонто. Прочитав ее, Вера пригласила меня в Монтрё, а после нашей встречи предложила составить для нее каталог набоковских архивов. С конца 1979 года я имел к архивам свободный доступ, однако Вера никогда не показывала мне документы, которые хранила у себя в спальне: письма Набокова к родителям и к ней самой, его дневники и «Подлинник Лауры». Она с самого начала дала согласие на то, чтобы я использовал любые найденные в архивах сведения в качестве дополнений к библиографии, для уточнения обстоятельств написания и выхода в свет тех или иных произведений. К середине 1981 года она одобрила мое решение начать работу над биографией Набокова и, в принципе, дала мне право пользоваться всеми источниками. Мало-помалу она предоставила мне доступ к письмам Набокова к родителям, потом зачитала на магнитофон выдержки из писем к ней.

Но только когда я начал работать над книгой «Владимир Набоков: Американские годы», Вера наконец сдалась на мои просьбы и позволила мне прочитать рукопись «Подлинника Лауры», относительно которой ее муж, уже будучи болен, взял с нее обещание, что рукопись будет уничтожена, если он умрет, не закончив работу. До того рукопись читали только она и Дмитрий, и вот однажды в феврале 1987 года она положила на старенький диван в бордовую и серебристую полоску, стоявший у западной стены ее маленькой гостиной, небольшую коробку с каталожными карточками и сказала, что я могу прочесть рукопись лишь раз, ничего не записывая, а кроме того я должен пообещать, что если потом стану писать об этом романе, то вычеркну всё, что она не одобрит. Пока я читал, она не сводила с меня напряженного взгляда. Вряд ли чтение могло проходить в менее благоприятных обстоятельствах.

Через некоторое время, когда Дмитрий в очередной раз приехал в Монтрё, они с Верой спросили, как, по моему мнению, следует поступить с рукописью. До того я благоговейно хранил каждый клочок бумаги, каждый конверт или кусок картона, сохранившие след руки Набокова, но тут, к собственному удивлению, произнес: «Уничтожить!». Целый роман! Как же я теперь рад, что они не последовали моему совету, что преклонение перед трудами Набокова оказалось даже сильнее уважения к его последней воле.

В 1950 году Набоков чуть было не сжег рукопись другого тогда еще не дописанного романа — «Лолиты». Вера остановила его, когда он уже шел к мусорной печи. Безусловно, сам Набоков, Вера, Дмитрий, да и весь мир должны быть благодарны, что рукопись уцелела. И все же «Лолиту» он дописал, а к завершению «Подлинника Лауры» даже не приблизился. Так почему же почти через четверть века после того, как я предложил уничтожить «Лауру», я так радуюсь ее публикации?

Ответ состоит из двух частей: изменился контекст и изменился текст — не по сравнению с тем, как Набоков его написал; он изменился в моих глазах при перечитывании.

Изменение контекста заключается в том, что после смерти Набокова было опубликовано множество других его произведений, как законченных, так и нет.

1920–1930-е годы были для Набокова, всегда отличавшегося высокой литературной производительностью, особо плодотворным периодом, хотя писал он в основном для малочисленной, изолированной и постоянно сокращающейся аудитории русских эмигрантов. К моменту прибытия в США в 1940 году он уже имел за душой солидный список признанных произведений на русском. Он хотел как можно скорее опубликовать их по-английски, но только в 1958 году, когда «Лолита» принесла ему славу, издатели обратили внимание на его русскоязычное творчество. Дмитрий, который как раз закончил Гарвард, дорос до того, чтобы стать основным переводчиком отца. В шестидесятые годы поверх потока новых произведений заструился поток старых, угрожая наводнением. Книги выходили с удивительной и зачастую изматывающей стремительностью — и это при том что Набоков привык сочинять медленно и с невероятной дотошностью: за последнее десятилетие его жизни в свет вышло пятнадцать новых или полностью переработанных книг. Шесть из них были переведены Дмитрием (он тогда еще продолжал карьеру оперного певца, но уже завершил, к облегчению родителей, карьеру автогонщика) совместно с отцом.

Несмотря на этот водопад публикаций, после смерти Набокова осталось целое водохранилище непереведенных, неопубликованных, незавершенных текстов. Когда в конце 1979 года я вернулся в Монтрё чтобы начать, по Вериной просьбе, разборку архивов, меня одновременно и поразило, и ошарашило, какие груды бумаг и книг рассованы по всем углам их номера-люкс в отеле «Монтрё-палас».

Но бумагами, хранившимися в Монтрё, набоковское наследие не исчерпывалось. В 1959 году Набоков столкнулся с необходимостью уплатить колоссальный налог с гонораров за «Лолиту» и решил воспользоваться тем, что лица, передающие свои архивы в Библиотеку Конгресса, освобождаются от уплаты налогов. В течение последующих лет он переслал в Библиотеку Конгресса рукописи своих русских романов и рассказов, а также английских произведений вплоть до «Бледного огня», написанного в 1962 году. Перестраховавшись, он наложил пятидесятилетний запрет на доступ к этим документам — срок вышел только в 2009 году. В первую же зиму в Монтрё я заручился согласием Веры на то, чтобы ознакомиться с документами, хранящимися в Вашингтоне. Дмитрий убедил ее не пересматривать свое разрешение, и в январе 1980 года я начал раскопки набоковских архивов в Библиотеке Конгресса — как оказалось, они довольно безграмотно каталогизированы человеком, почти не знавшим русского языка.

В Монтрё Вера предоставила мне свободный доступ в шестьдесят девятый номер — кладовку, расположенную через коридор от номера шестьдесят четыре, ее гостиной, и в неотапливаемую бывшую кладовую для белья в конце коридора, которую мы превратили в новое хранилище для бумаг. Там я разбирал и каталогизировал документы, накопившиеся за годы жизни в Монтрё — рукописи на карточках, машинопись, гранки, верстки, переписку с редакторами — и материалы, связанные с юностью Набокова, в том числе альбомы, любовно составленные его матерью и посвященные первым пятнадцати годам его творчества. Их в 1960 году переслали из Праги, где мать его скончалась в 1939-м, — они прошли через руки двух его сестер, одна из которых по-прежнему жила в Праге, а другая неподалеку от Набокова в Женеве.

Я вскоре обнаружил в архивах Монтрё сначала одну, а потом и вторую рукопись «Волшебника», повести, которую теперь можно назвать «подлинником» или «исходником» «Лолиты» — Набоков написал ее по-русски в 1939 году, но от публикации его отговорили. К моменту завершения работы над «Лолитой» он был уверен, что уничтожил ее русского предшественника, но позднее все-таки его обнаружил и даже подумывал опубликовать в переводе — на волне всемирного успеха «Лолиты». Но потом рукопись опять затерялась на долгие десятилетия, и вот я еще раз обнаружил ее — в 1985 году она вышла в свет в переводе Дмитрия под названием «The Enchanter».

Вера знала, что, разбирая архивы, я одновременно собираю материалы для биографии ее мужа. Она тогда еще не показала мне оригиналы писем Набокова к родителям, однако она не могла знать, что фотокопии некоторых из них — негативные отпечатки на побуревшей бумаге — лежат в архивах. Я аккуратно скопировал их, прикладывая негативы к зеркалу, но в этих фотокопиях, сделанных для Эндрю Филда в 1970 году, Набоков вычеркнул всё личное, а многих писем и вообще недоставало. Я продолжал упрашивать Веру дать мне доступ и к остальному.

Она дала мне понять, что если от работы над библиографией я перейду к работе над биографией, она предоставит всё в мое распоряжение, и в середине 1981 года я получил ее официальное согласие на эту работу. В ноябре я вернулся в Монтрё. Через несколько месяцев я обнаружил в одном из ящиков, стоявших за буфетом в шестьдесят девятом номере и считавшихся пустыми, картонную коробку с рукописями набоковских лекций по русской литературе — от ее зарождения до двадцатого века, материалы, не связанные с теми писателями (Гоголем, Достоевским, Толстым, Тургеневым, Чеховым), которых он включил в курс «Шедевры европейской литературы» и которые представлены в его «Лекциях по русской литературе» 1981 года. Веру очень мучило, что лекции ее мужа по русской поэзии затерялись. «Эврика!» — написал я прописными буквами в записке, которую она должна была прочитать на следующее утро.

Материалы, которые я извлек из той коробки почти тридцать лет назад, и по сей день не опубликованы. Одна из проблем с набоковским наследием заключается в том, что оно слишком обширно, его невозможно объять. Большую часть этого тысячелетия я занят иными предметами, но все же не в силах устоять перед искушением поехать на очередную набоковскую конференцию, где смогу увидеться с коллегами-набоковедами. Года три назад, готовя доклад, я обратился к своим записям о неопубликованных лекциях по русской литературе и тут же наткнулся на отрывок, который, не удержавшись, скопировал и послал Дмитрию Набокову:

При рассмотрении писателя и его творчества меня прежде всего интересуют три вещи: индивидуальный дар, место его работ в исторической эволюции художественного видения и противостояние общественному мнению и расхожим идеям его времени. Понятия «реализм», «романтизм» и тому подобные не имеют для меня никакого смысла. Абсолютной объективной реальности не существует, вернее, она непостижима для человеческого ума. Значение имеет лишь приближение к ней; а реальность, с которой имеет дело творческое мышление, — будь то бизон, нарисованный рукой пещерного человека на камне, или колыбельная, которую поет индейская скво, — это лишь набор иллюзий, которые становятся ярче и ярче в зависимости от одаренности автора и его положения во времени. Необходимо помнить, что реальность, придуманная и воспроизведенная писателем, это всего лишь индивидуальная реальность его индивидуального мира. Когда говорят, что мир того или иного писателя, как принято выражаться, «правдоподобен», это означает лишь, что либо 1) писатель придерживается распространенной точки зрения — так поступают все второсортные авторы от (Вергилия), незначительного римского поэта, до мистера Хемингуэя Испанского, — или 2) что писатель заставил всех читателей увидеть мир своими глазами, и таково оно со всеми великими писателями от Уильяма Шекспира до Джеймса Джойса¹.

Я написал Дмитрию, что этот абзац, пусть и вычеркнутый Набоковым, неоспоримо важен для всякого, кто интересуется его творчеством — да и литературой в целом, — и потому заслуживает публикации, как и все лекции. Дмитрий согласился со мной. (Кстати, это и другие подобные рассуждения в лекциях заставили меня по-новому оценить, какую роль в набоковском мышлении и творчестве играла вера в эволюцию искусства.) «Новые» лекции охватывают период от житий святых до Ходасевича. Они основаны на литературном материале, который Набоков знал досконально, — на том, что он читал в детстве и изучал в Кембридже, ради чего его пригласили преподавать в Корнель. В этих лекциях он вскрывает новый пласт русской литературы и со всей силой своей любви и воображения погружается в обсуждение творчества Пушкина, уснащая текст отступлениями, подобными приведенному выше, посвященными литературе, искусству и жизни. Материала, скорее всего, хватит на два тома. Я сейчас готовлю его к печати совместно со Станиславом Швабриным из Принстона, который в 2002 году учился в моем семинаре в Музее Набокова. Года через три лекции увидят свет.

К тому моменту, когда я откопал эти сокровища, Вера уже дала мне доступ к дневникам Набокова и к его письмам к родителям. Но только когда я вернулся в Монтрё из Новой Зеландии зимой 1984–1985 годов, она, просмотрев первые главы моей биографии и убедившись, что я не обману ее доверия, позволила мне частично ознакомиться с письмами Набокова к ней. Читать их и даже брать в руки она не позволяла. Она садилась напротив меня за круглый обеденный столик в своей комнате — тот самый, за которым они с Набоковым играют в шахматы на известной фотографии. Ей было за восемьдесят, она покашливала после недавней простуды, голос был хриплым — и она один за другим зачитывала отрывки из писем на магнитофон, опуская нежности и другие фрагменты, казавшиеся ей слишком «личными», каждый раз помечая такие места словом «пропуск». Скоро эти письма выйдут отдельным томом — их записала и с моей помощью перевела с русского Ольга Воронина, когда-то тоже работавшая в Музее Набокова; Дмитрий Набоков отредактировал перевод, сообщив ему более семейный тон. Письма будут изданы и по-русски.

Пока я работал в архиве, Вера не раз говорила, что очень бы хотела опубликовать томик набоковских поэтических переводов. Я пообещал, что, разбирая рукописи, стану их вылавливать — и так и сделал. Но у Веры уже не осталось ни времени, ни сил чтобы подготовить мои находки к печати. Когда мы познакомились, ей было семьдесят семь лет, смерть мужа ее подкосила, и при этом у нее было множество забот, связанных с распоряжением набоковским наследием, с публикациями, с постоянной и неустанной проверкой переводов на русский, английский, французский и немецкий.

В 2003 году, в ходе работы над докторской диссертацией, посвященной поэтическим переводам Набокова, Стас Швабрин обнаружил в Гарвардской библиотеке неопубликованные переводы стихов и спросил у Дмитрия, можно ли их напечатать. Дмитрий обратился ко мне за советом. Я показал ему другие ранее не издававшиеся поэтические переводы и предложил Стасу совместно подготовить собрание поэтических переводов Набокова. И Стас, и Дмитрий охотно дали свое согласие. Вышедший в результате 441-страничный том «Варианты версификации» (Verses and Versions, 2008) весьма солиден, и тем не менее он не смог вместить все переводческое наследие Набокова: за его рамками остались переводы, выполненные до 1923 года, переводы на русский (из Ронсара, Шекспира, Гете, Байрона, Бодлера, Рембо) и на французский (в особенности из Пушкина). Возникла сложность, которая сопровождает каждую посмертную публикацию Набокова: его книги могут приносить хорошую прибыль, и коммерческие издатели, разумеется, предпочитают избирательность скрупулезности и полноте, которые дороже ученым и на которые порой соглашаются университетские издательства.

Другая сложность — кому этим заниматься. Вера Набокова пропускала через свои руки все связанные с Набоковым материалы, которые выходили в свет при ее жизни. Она стала дотошнейшим первым редактором («я придираюсь», — признавала она) моей биографии Набокова в пятьсот тысяч слов. После очень серьезной аварии на «феррари» в 1982 году — тяжелейшие ожоги, перелом шеи, десять месяцев в больнице — Дмитрий Набоков, уже при жизни отца ставший его основным переводчиком на английский, решил оставить карьеру оперного баса и полностью посвятить себя литературному наследию Набокова.

В 1970-е годы Мэтью Бракколи, бывший корнельский студент Набокова, известный специалист по творчеству Фицджеральда, основал издательство, которое, совместно с известным нью-йоркским издательским домом, один за другим выпустило в свет четыре тома набоковских лекций в Корнеле и Гарварде: «Лекции по литературе» и факсимильное издание их части, «Лекции об „Улиссе“» (1980); «Лекции по русской литературе» (1981); «Лекции о „Дон-Кихоте“» (1983). В это издание не вошли две важнейших лекции по драматургии. Оправившись после аварии, Дмитрий первым делом перевел на английский четыре одноактных пьесы Набокова и одну трехактную — они были опубликованы в одном томе с двумя эссе и с предисловием Дмитрия («„Человек из СССР“ и другие драматические произведения», 1985).

Следующей его большой работой стал перевод «Волшебника» (опубликованный в 1986 году), рукопись которого я обнаружил, разбирая для Веры архивы. Я уже начал писать биографию и прекрасно сознавал, насколько полезны будут другим набоковедам архивные материалы из Монтрё и Вашингтона, доступ к которым имел только я. Я решил включить в биографию как можно больше материалов, важных для специалистов, но так, чтобы при этом не отпугнуть обычных читателей — хотя, конечно, неопубликованный Набоков был интересен и им.

Работая над биографией, я познакомился с прекрасным человеком, любимой сестрой Набокова Еленой Сикорской, которая тогда жила в Женеве: в 1986 году она опубликовала свою замечательную переписку с братом (разумеется, на русском языке). Куда более обширный — и куда менее избирательный — сборник «Избранные письма, 1940–1977», с некоторой поспешностью составленный Мэтью Бракколи и Дмитрием Набоковым, вышел в свет три года спустя.

Вера Набокова слабела и в 1991 году скончалась — это замедлило переводческую и редакторскую работу Дмитрия. В 1985 году он перевел единственный рассказ, который сам Набоков решил не публиковать заново, а теперь выполнил перевод еще одиннадцати для сборника «Рассказы Владимира Набокова» (1995). Продажа в Нью-Йоркскую публичную библиотеку оставшихся рукописей отца и книг, подписанных им для матери (многие из них украшены великолепными изображениями вымышленных бабочек), обязанности распорядителя отцовского литературного наследия, постоянная борьба с литературными пиратами в России, участие в подготовке 10-томного собрания сочинений в издательстве «Симпозиум» — все это отнимало очень много времени. Издание набоковианы продолжалось и в других странах — во Франции в издательстве «Плеяды» был задуман трехтомник (публикация начата в 1986 году, сейчас, в 2010-м, выходит второй том), в Германии вышло 25-томное собрание с краткими комментариями под редакцией Дитера Циммера.

В начале 1990-х, объединив усилия с лепидоптерологом Робертом Майклом Пайлом, я начал готовить к печати заметки Набокова о бабочках. Получившийся в результате объемистый том вобрал в себя не только научные статьи, но и неопубликованные заметки 1940-х годов, периода, когда Набоков работал в гарвардском Музее сравнительной зоологии; незавершенных «Бабочек Европы», над которыми он трудился в 1963—1965-м; лепидоптерологические пассажи из его художественных произведений; его последний, недописанный рассказ «Углокрылый адмирабль»; и самое длинное на тот момент не опубликованное произведение «Отцовские бабочки (Второе добавление к „Дару“)» — дополнение к его самому длинному и самому лучшему русскоязычному роману. Не полностью выправленная, иногда едва разборчивая рукопись этого дополнения оказалась для Дмитрия одной из сложнейших переводческих задач, из-за чего публикацию «Бабочек Набокова» пришлось отложить до 2000 года.

Все последние десять лет у Дмитрия Владимировича были серьезные проблемы со здоровьем. В семьдесят шесть лет ему пришлось сменить пять «феррари» и «додж-вайпер» на инвалидную коляску. Тем не менее он не прекращал переводить и готовить к печати произведения отца, а также с большим удовольствием переводил и публиковал русские стихи Набокова — этим он увлекся еще в восьмидесятые годы. 39 своих русских стихотворений Набоков опубликовал в собственном переводе вместе с 14 английскими стихотворениями и некоторыми шахматными задачами в сборнике «Стихи и задачи» (1970). В 1975–1976 годах, зачастую уже не вставая с постели, он отобрал русские стихотворения, достойные, по его мнению, публикации, которые вышли через два года после его смерти в виде сборника «Стихи» (1979). Дмитрий перевел многие доселе не переводившиеся стихотворения из этого сборника, а также «Университетскую поэму», самое длинное русскоязычное поэтическое произведение отца, для готовящихся сейчас к печати «Избранных стихотворений»; кроме того, он перевел для расширенного и окончательного издания «Рассказов Владимира Набокова» те русские рассказы, которые ранее не были обнаружены и переведены, в том числе «Наташу».

Будучи занят другими делами, я с радостью следил, как Дмитрий, по мере сил, публикует все новые произведения отца. В конце концов Дмитрий вынужден был признать, что не может справиться со всеми заботами по управлению литературным наследием, не успевает отвечать на запросы из всех стран, где хотят публиковать, переводить или использовать тексты Набокова, и одновременно переводить основные тексты и редактировать пока еще не опубликованные произведения и интервью, лекции и письма. «Бабочки Набокова» и «Варианты версификации» родились не по моей инициативе, но я уже давно хотел заняться подготовкой к печати неопубликованных произведений Набокова; теперь у меня появились подходящие сотрудники, и я с радостью возьмусь за подготовку оставшихся лекций по русской литературе, писем, написанных по-русски, и, наконец, тех написанных по-английски писем, которые пока не опубликованы.

В 1987 году, десять лет спустя после смерти Набокова, я был убежден, что сохранить «Подлинник Лауры» — значит нарушить авторскую волю, ибо, будучи сохранен, текст рано или поздно неизбежно будет опубликован. К 2009 году увидело свет огромное количество текстов Набокова, которые он не сумел полностью отшлифовать, — таких как «Второе добавление к „Дару“», написанные вчерне рассказы (например, «Наташа» и «Углокрылый адмирабль»), прочие материалы, существующие лишь в набросках. «Подлинник Лауры» более не представлял собою особый случай — вот разве что, будучи последним романом последнего великого романиста, он стал самым громким литературным открытием этого юного века.

Вот что можно сказать о контексте. А что же сам текст? «Подлинник Лауры» мог быть издан дурно — так, будто бы это новая «Лолита» или, как минимум, новый «Пнин». На деле он оказался издан куда лучше, чем я мог даже мечтать. Каталожные карточки, снабженные подзаголовком «Фрагменты романа» на обложке и «Умирать уморительно» на титуле и принявшие форму книги, сразу же указывают на незавершенность. Читатели подготовлены к тому, что их не ждет история столь же пронзительная, как «Лолита», и персонажи столь же памятные, как Пнин, что перед ними рабочие заметки известного своей требовательностью писателя, который в семьдесят с лишним лет, перед лицом надвигающейся смерти, продолжает испытывать и читателей, и самого себя.

Что же так сильно меня смутило, когда я впервые прочитал «Подлинник Лауры» и посоветовал выполнить волю ВН и уничтожить рукопись? Что изменилось в моем восприятии романа, почему я приветствовал его публикацию?

Я вижу, что мои первоначальные сомнения нашли отражение в рецензиях ведущих критиков — Мартина Эмиса, Джона Бэнвилла, Джонатана Бейта, Александера Теру и Александра Хемона.

Первое мое разочарование заключалось в том, что фрагменты остаются лишь фрагментами. Я знал, что замысел «Лауры» родился у Набокова почти за четыре года до смерти, и когда ему оставалось жить еще год и два месяца, Вера сообщала, что он дописал роман «почти наполовину»². Я ожидал увидеть куда больше, чем увидел. Нельзя читать и постигать, не доверяя. Зачаточность текста заглушила мое доверие, тем более что мне удалось прочитать роман лишь единожды, под настороженным взглядом Веры. Нежелание критиков довериться недописанному тексту тоже выросло из сомнений в целесообразности его предания гласности.

Во-вторых, меня обескуражило то, что в тексте нет симпатичных персонажей, нет крупных фигур, способных заполнить собой воображение, таких как Лужин, Гумберт, Пнин, Кинбот или Ван Вин.

В-третьих, ствол повествования казался надломленным. В «Лолите», «Бледном огне» и «Аде» Набоков изобретает новые повествовательные приемы, не отказывая нам в удовольствии насладиться сюжетом. В «Подлиннике Лауры» есть начало, середина и конец, однако трудно себе представить, какая именно сила должна заставить читателя двигаться от одного к другому, — даже если бы роман был закончен.

В-четвертых, меня оттолкнуло описание удивительно бездушного секса, такого, как в «Прозрачных вещах», и в-пятых — возвращение к теме «Лолиты». Набоков использовал название «Лолиты», да и многое другое, в «Бледном огне», «Аде» и в «Смотри на арлекинов!». В «Подлиннике Лауры» появляется персонаж по имени Губерт Г. Губерт, сожитель Флориной матери. Когда он пытается потрогать под одеялом голени двенадцатилетней Флоры, та бьет его ногой в пах. Нужна ли нам эта четвертая реприза «Лолиты», пусть и с любопытными вариациями?

В-шестых, меня разочаровало то, что проблема, мучающая героя, слишком малопонятна, чтобы разбередить воображение. Любовь Лужина к шахматам трогает даже тех читателей, которые не умеют в них играть. Страсть Гумберта к Лолите завораживает, хотя и вызывает негодование в адрес педофила. А вот в последнем дописанном романе Набокова «Смотри на арлекинов!» проблема, терзающая Вадима Вадимыча, сводится лишь к тому, что он не состоянии мысленно развернуться и пойти вспять — в жизни он это проделывает запросто, в мыслях повторить бессилен — и лично мне она всегда казалась некоторой натяжкой. В «Подлиннике Лауры» Филипп Вайльд одержим желанием выяснить, как можно усилием воли истребить собственное тело, дюйм за дюймом, начиная со ступней, чтобы умирать было уморительно, чтобы смерть стала обратимым освобождением от зуда существования. Почти все мы, понятное дело, думаем о смерти, почти все не прочь были бы изменить формы фигуры, однако навязчивое стремление Филиппа Вайльда стереть свое тело явно не имеет ничего общего с обычными человеческими переживаниями.

В-седьмых, меня не порадовал стиль романа. В рецензии 1974 года молодой и придирчивый Мартин Эмис написал про «Смотри на арлекинов!»: «Его обескураживающим недостатком является грубость его прозы… на двухстах пятидесяти страницах я обнаружил всего четыре по-настоящему чарующих и прекрасных пассажа; у раннего Набокова трудно было найти такое же количество мест, не отличающихся этими качествами»³.

У меня «Смотри на арлекинов!» тоже вызвал сильное разочарование; я тогда задумался, не есть ли это свидетельство неизбежного угасания набоковских творческих сил. Но в предисловиях и интервью стиль его искрился как прежде. В 1987 году, уже будучи биографом Набокова, я не без страха взял в руки первую из карточек с текстом «Подлинника Лауры»: смогу ли я написать, что гений Набокова остался прежним, или рукопись станет подтверждением упадка? Увы, первое поверхностное чтение только усилило мои страхи. Хуже того, мне казалось, что как бы дальше ни развивалось повествование, сохранившиеся карточки сильно не дотягивают до набоковских стандартов и потому, в согласии с его волей, подлежат уничтожению.

Если вы — один из немногих русских читателей, кто еще не обзавелся экземпляром «Подлинника Лауры», вы сейчас, наверное, решите, что нечего и тратиться. Пожалуйста, читайте дальше: я хочу развеять ваши сомнения. А вам ведь уже известно из моей книги, что от меня не дождешься огульной похвалы всем произведениям Набокова: к тем его работам, которые, на мой взгляд, не дотягивают до его собственных высочайших стандартов, я отношусь куда строже, чем кто бы то ни было.

Моя оценка «Подлинника Лауры» в корне переменилась. Это не новая «Лолита» и не новый «Бледный огонь», но этот роман мог бы стать — и даже стал — еще одним замечательным произведением Набокова, очередным бесценным изделием его цеха. Что заставило меня изменить мнение? То, что я прочел рукопись в нормальных условиях. То, что я прочел ее без завышенных ожиданий. Прочел ради того, что в ней есть, а не ради того, чего не хватает. Я перечитал ее в 2000 году, когда Дмитрий, уже тогда подумывавший о публикации, прислал мне и некоторым друзьям машинописную копию. Прочел с доверием. Перечел еще раз, и доверие только окрепло.

Мое изначальное разочарование было вызвано фрагментарностью, незавершенностью романа. Он и остается незавершенным, но в нем есть сильное начало, живая середина, лукавая концовка и уже просматривающаяся изысканная структура. Чем больше я перечитывал, тем отчетливее убеждался, что, возможно, Набоков почти наполовину закончил очередной свой короткий роман, вроде «Соглядатая» или «Смотри на арлекинов!».

Вторым моим разочарованием стали персонажи. Действительно, ни один из них не вызывает симпатии, но главная героиня Флора прелестно отвратительна, а ее муж, невролог Филипп Вайльд — незабываемая фигура, от его домашних туфель и вросших ногтей до его буддоподобной бесформенности и его искрометного интеллекта, силою которого он пытается уничтожить собственные ступни.

Третий недостаток я усмотрел в сюжете. Но если ему и недостает напряженности, он насыщен буйной деятельностью неуемной Флоры и комической инертностью повторяющихся попыток Вайльда уничтожить самого себя. Пожалуй, каждому второму роману Набокова недостает сюжетного динамизма. Если я не ошибаюсь — а как вы теперь знаете, я могу ошибаться, — «Подлинник Лауры» обещает услады иные, нежели саспенс: контраст между сумбурным действием и медитативной статикой, неразгаданные загадки — кто кого создал и кто кого уничтожает.

Три вопроса сняты, осталось еще четыре. Я вас пока так и не убедил.

Четвертая проблема: сосредоточенность на сексе и возвращение к теме «Лолиты». Я теперь и сам не понимаю, почему при первом прочтении эта сосредоточенность показалась мне недостатком. Теперь я вижу, что сексуальные сцены здесь отличаются уморительной неаппетитностью, саркастической неудовлетворительностью как в эмоциональном, так, часто, и в физическом плане, комизмом примитивной натужности. Куда уж им до натянутой струны «Лолиты» и до «радости ненасытной страсти» Ады; куда им до лиризма первой любви в «Память, говори» и в «Машеньке». Перед нами совсем иной мир «Подлинника Лауры»:

Флоре было четырнадцать лет невступно, когда она лишилась девственности со сверстником, смазливым мальчишкой, подававшим мячи на Карлтоновых кортах в Каннах. Три-четыре полуразрушенные крылечные ступеньки (все, что уцелело от вычурного публичного сортира или какого-то древнего фронтона), заросшие мятой и колокольчиками среди можжевеловых кустов, служили скорее местом исполнения взятой ею на себя обязанности, чем мимоходным удовольствием, которому она обучалась. С безмолвным интересом наблюдала она за тем, с каким трудом Жюль напяливает отроческого размера чехольчик на свой необычайной толщины снаряд, который при полном распрямлении отводил плешь несколько вбок, точно опасаясь пощечины наотмашь в самую решительную минуту. Флора позволяла Жюлю делать что хочет, только не целовать в губы, и они не произносили ни слова, разве что когда уговаривались о следующем свидании.

Набоков и раньше подробно говорил о сексе, но никогда не обращал его в такое бесчувствие. Но эта механистичность — безусловно, еще один способ вызвать у нас удивление и отвращение.

В связи с пятым моим опасением меня ждали еще более неожиданные открытия. Набоков вызывает призрак Гумберта Гумберта не с целью воспроизвести «Лолиту», а чтобы обмануть наши ожидания. Губерт Г. Губерт потерял двенадцатилетнюю дочь — она попала под грузовик. В определенном смысле, Дейзи воскресает для него в образе Флоры — та ровесница Дейзи на момент смерти — и Губерту близость Флоры куда желаннее, чем ей — его близость. Ему даже хочется коснуться губами ее волос. Но, как мне видится, его чувства к ней — это чувства отца, потерявшего дочь, которую Флора ему напоминает. Флора, знакомая с сексом, но не с любовью, неправильно истолковывает его намерения — а вслед за ней и читатели, тонко одураченные Набоковым. Истинная связь Губерта Г. Губерта с «Лолитой» ведет не к Гумберту, раздавившему Лолиту своими воспоминаниями об Аннабелле Ли, а к парикмахеру из Касбима, которого Набоков называет в своем эссе «О книге, озаглавленной „Лолита“» одним из важнейших узлов «нервной системы книги… тайной точкой, подсознательной координатой ее начертания». По его собственным словам, этот абзац стоил ему месяца труда:

В Касбиме очень старый парикмахер очень плохо постриг меня: он все болтал о каком-то своем сыне-бейсболисте и при каждой губной согласной плевал мне в шею. Время от времени он вытирал очки об мое покрывало или прерывал работу дряхло-стрекотавших ножниц, чтобы демонстрировать пожелтевшие газетные вырезки; я обращал на это так мало внимания, что меня просто потрясло, когда он наконец указал на обрамленную фотографию посреди старых посеревших бутылочек, и я понял, что изображенный на ней усатый молодой спортсмен вот уже тридцать лет как помер.

Губерт Г. Губерт нежно любит свою умершую Дейзи и готов даровать ту же любовь Флоре, но секс Флоре внятен, а любовь и нежность — нет, и в ответ на свою ласку Губерт получает удар в пах. Имя Губерта и другие отсылки к «Лолите» — это обманные ходы Набокова, заставляющие нас, вслед за твердолобой Флорой, неправильно истолковать всю ситуацию. В романе, где люди стирают сами себя, смерть Дейзи не стерта из памяти отца, который с бесконечной болью, с бесконечной безнадежностью вспоминает свое умершее дитя. Прямо у нас под носом Набоков прячет в своем на первый взгляд бездушно-суровом романе пульсирующее средоточие нежности: одна из «тайных точек» этой книги — это Флора, которой надлежало бы стать Дейзи, а не Лолитой.

Шестым недостатком мне представлялась одержимость Филиппа Вайльда собственной смертью, его стремление стереть свое тело по кусочкам, чтобы потом по кусочкам восстановить, заставить смерть плясать под свою дудку — все это выглядело бесконечно далеким от нормальных ощущений и нормальных желаний. Вайльд действительно ставит перед собой специфическую задачу. Но ведь многие из нас мечтали избавиться от острой боли или от лишнего веса. Вайльд хочет избавиться от обоих. Многие из нас пытались научиться управлять своими мыслями и выходить за пределы сознания через посредство медитации, а Вайльд не только выглядит как тучный Будда, но и тоже стремится достичь нирваны (оба слова употреблены в тексте) через самоуничтожение. Жизнь постоянно причиняет Вайльду боль — через его грузное тело, гноящиеся ступни, бурчащие внутренности, через «антологию унижений», в которую превратилось его существование после женитьбы на Флоре. Слово «антология» происходит от греческого «собирание цветов», но в случае Вайльда Флора занимается другим — небрежно срывает и небрежно выбрасывает других мужчин.

Набоков отчасти сочувствует Вайльду и его унижению, должны ему посочувствовать и мы, хотя он, разумеется, не Пнин. Всем нам иногда хочется обрести власть над смертью и возвращением к жизни, но Набоков однозначно показывает, что Вайльд выбрал неверный способ одолеть смерть. Уничтожение собственного тела не открывает пути за пределы жизни. Единственный способ преодоления смерти, которого, согласно Набокову, можно желать — это прорваться через смерть в более свободные пределы бытия, не отказываясь при этом от накопленного опыта: «Готов я стать цветочком / Или жирной мухой, но никогда не позабыть», — пишет Джон Шейд в «Бледном огне». В «Аде» Ван Вин объясняет: «Что в умирании хуже всего. У тебя выдирают всю память, — конечно, это общее место, но какой отвагой должен обладать человек, чтобы снова и снова проходить через это общее место и снова и снова, не падая духом, хлопотать, накапливая сокровища сознания, которые у него непременно отнимут».

Настойчивыми усилиями воли Вайльд пытается уничтожить собственное тело, но для Набокова такое самоуничтожение есть самый порочный способ самопреодоления. Вросшие ногти причиняют Вайльду страшные муки. И вот, лежа на матраце в ванне, в очередной раз пытаясь усилием воли избавиться от частицы своего тела, он не только воображает, что сумел истребить пальцы ног, но и решает по выходе из гипнотранса их не восстанавливать. Он открывает глаза и с разочарованием обнаруживает, что пальцы на месте, однако, выкарабкавшись из ванны, падает ничком на кафельный пол. К его «великой радости», пальцы находятся «в состоянии неизъяснимого онемения. На вид ничего не изменилось… но <…> все они были как резиновые и разлагались. Особенно поразительно было то, что распад тканей начался немедленно».

Многие тысячелетия преодоление смерти виделось своего рода преодолением земного притяжения — у Набокова эта мысль звучит с особой силой. Сила тяготения предельно беспощадна к грузному Филиппу Вайльду с его онемевшими пальцами ног. И вся его навязчивая идея выглядит апофеозом самососредоточенности и статики, самовлюбленной и самодостаточной попыткой перехитрить смерть и преодолеть навязанные ею пределы «я». Набоков же представляет, что преодолеть смерть можно лишь в той мере — и мера эта достаточно велика — в какой можно перейти в состояние, где сознание сохраняет накопленные им личные сокровища, но более не пребывает в «одиночном заключении души».

На грифельной доске своего разума Вайльд мысленно вычерчивает букву «I», английское местоимение «я», «любимое наше местоимение»: три ее черточки обозначают ноги, туловище и голову, и его аутогипноз фактически сводится к стиранию этих черточек одной за другой. Образы истребления или стирания собственной личности постоянно повторяются в романе, и в этом видно обычное тщание, с которым Набоков создает скрытые узоры и переплетения. Вот один пример: Вайльд с восторгом и облегчением истребляет свои вросшие ногти. По контрасту, Флора стирает следы не с воображаемой грифельной доски, а со своего собственного тела: она заставляет своих любовников выйти до семяизвержения и сразу же вытирает сперму с ляжек или, как это один раз сказано в романе, со «стегна». Многим ли известно слово «стегно»? Ступни — стегно: Набоков проводит скрытую параллель между Вайльдом, который, истребляя пальцы своих ног, стирает собственную жизнь, и Флорой, которая решительно стирает со своего тела саму возможность зарождения новой жизни. У римлян Флора была богиней плодородия, набоковская Флора — богиня бесплодия.

Искусство может даровать иное бессмертие, иной способ преодоления смерти. Но не здесь, не в этом романе. Дед Флоры, художник, автор некогда пользовавшихся успехом сентиментальных пейзажей, бесповоротно выходит из моды: «Что может быть плачевнее художника, у которого опустились руки, который умирает не от заурядного какого-нибудь недуга, а от рака забвения, поразившего его некогда знаменитые картины, например „Апрель в Ялте“ или „Старый мост“?» Его сын, фотограф, снимает на пленку собственное самоубийство, самоистребление. Жена фотографа, Флорина мать, балерина, известная только по фамилии — Ланская, видит, как ее искусство умирает по мере старения ее тела. Сама Флора становится персонажем романа о промискуитете «Моя Лаура», цель которого — не обессмертить, но истребить ее: «Первое лицо книги — страдающий неврозами, неуверенный в себе литератор, который создает образ своей любовницы и тем ее уничтожает». Лавр всегда ассоциировался с литературным бессмертием, поскольку листья его, будучи сорванными, долго не засыхают. Флора, так стремящаяся к дефлорации, в конце романа остается в живых, в отличие от своего мужа, одержимого смертью; на последней странице она отказывается взглянуть на роман «Моя Лаура», который лежит у нее на коленях, взглянуть на свою, по словам подруги, «потрясающую смерть… самую бредовую смерть на свете».

Седьмым недостатком мне представлялся стиль романа. Для возмужавшего и ставшего еще придирчивее Мартина Эмиса одно это стало решающим фактором. В 1999 году, в год столетнего юбилея Набокова, «Набоковиан», самый старый из пяти посвященных ему журналов, решил организовать конкурс «Пишем под Набокова». Жюри отобрало три присланных в редакцию текста, которые были опубликованы вместе с двумя отрывками, представленными как «никогда ранее не издававшиеся образцы набоковской прозы»; оба были взяты из «Подлинника Лауры», оба, как сообщалось читателям, были предоставлены Дмитрием Набоковым. Подписчикам предлагалось определить, какие тексты действительно принадлежат перу Набокова. Ко всеобщему восторгу, большинство остановили свой выбор на текстах Чарльза Никола, ученого и писателя, который уже более тридцати лет пишет замечательные труды о Набокове, — и ни один не выбрал текстов из «Подлинника Лауры». Никто не признал в Набокове писателя, пишущего совсем как Набоков.

О чем это свидетельствует? Как мне кажется, о том, что даже набоковеды не до конца понимают, что такое набоковский стиль и как сильно он видоизменяется от одного произведения к другому. Мы легко опознаем многие приметы его стиля, когда видим их «встроенными» в текст, — и многие из них присутствуют на строительной площадке «Подлинника Лауры». Но мы не до конца отдаем себе отчет в том, как основательно Набоков модифицирует свой стиль и как по-иному расставляет акценты в каждой новой работе. Это видно на примере его англоязычных произведений — возвышенная, сдержанная изысканность «Память, говори» кардинально отличается от невротических выплесков «Лолиты», оба они — от внешне безмятежного безумия «Бледного огня», все три — от рококошной перегруженности «Ады», все четыре — от «Подлинника Лауры».

То, что никто из читателей не признал в «Лауре» стиль Набокова, мне говорит не о том, что Набоков не дотягивает здесь до собственных стандартов, а о том, что он играет в свою обычную игру — изменяет и заново изобретает правила, чтобы они как можно лучше подходили для особого мира его очередной книги.

Набоков пользуется репутацией великого — возможно, величайшего — стилиста-прозаика. «Подлинник Лауры» заставил меня переосмыслить, что же является основным специфическим свойством набоковского стиля: не только высокая проза, богатейший словарь, акробатически-элегантные фразы, безупречная точность и зримость деталей, отточенные аллюзии, тонкая словесная комбинаторика на переднем плане, внятность иносказаний. Его стиль, пожалуй, это не столько выдающаяся проза, сколько выдающееся повествование. В отличие от «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел», девять слов первого предложения «Лауры» никогда не попадут в цитатники, никогда не завоюют призов за красоту стиля. Я пока не стану их приводить — но, взятое вне контекста, первое предложение не предлагает нам ничего, кроме обычных слов — и даже их прямолинейная декларативность затемнена двойным отступлением; но в качестве повествовательного приема это предложение работает блестяще. В повествовательном плане оно сообщает больше, чем доселе можно было ожидать от любого романного зачина.

Всю свою творческую жизнь Набоков подчеркивал, что основой мастерства повествователя является умение обеспечить переходы между персонажами, описаниями, действием, речью и размышлениями. Он искал новые мостики от одного к другому, новые пути ускорения или замедления этих смещений, их подчеркивания или завуалирования. Он одновременно хотел расширить возможности повествования о каждом конкретном моменте и показать читателям, как ловко их ум может перемещаться от настоящего к прошедшему и к возможному будущему, извне персонажа в его внутренний мир, отсюда туда, от реального к возможному и невозможному, подложному или предполагаемому. В «Происхождении нарратива» я привожу факты в доказательство того, что в процессе эволюции наш вид превратился в вид рассказчиков, и главная причина этого заключается в том, что нарративы способствуют прогрессу социального познания и, соответственно, умения смещать перспективу, каковое уже достигло в нашем виде столь высокого уровня. И детские игры, и взрослый вымысел направлены на то, чтобы подстегнуть способность нашего мозга вырываться за пределы здесь и сейчас — через вживание в новые роли, смещение и скольжение туда и сюда сквозь время, пространство, мировоззрения и модальности — благодаря большим дозам общественно-релевантной информации, которую нам поставляет литература⁴. В этом смысле никто не сумел продвинуться так далеко, как Набоков в своем последнем романе. И нарратологи, и новеллисты еще долго будут изучать первую главу «Подлинника Лауры» как доказательство того, что в области литературного творчества еще возможны новые открытия.

«Подлинник Лауры» начинается с ответа, при том что вопроса мы не слышим — поэтому нам никак не удается нагнать повествование и пойти с ним в ногу. Мне это напоминает миф об Аталанте и золотых яблоках. В своем стремительном движении повествование подбирает незначительный факт, делает рывок в сторону, равнодушно бросает один предмет, берется за другой и продолжает на всех парах мчаться вперед — если только не притормаживает, почти замерев, на тех сценах, где Филипп Вайльд снова и снова пытается себя истребить.

Набоков не только переосмысляет текстуру нарратива, но от романа к роману меняет его структуру. В «Подлиннике Лауры» он играет с истреблением персонажей. Филипп Вайльд пытается по частям избавиться от собственного тела. Автор «Моей Лауры» делает попытку уничтожить Флору. Проследите, каким дотоле не виданным способом Набоков заставляет повествователя намекнуть на свое присутствие и на всем протяжении первой главы остаться скрытым, стертым — пока Лаура морочит нового любовника, бросает прежнего и совсем не думает про мужа.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.