Глава первая

Глава первая

— Что такое профессия певца. — Три искусства. — Певец и инструменталист. — Условия, в которых мы работаем. — Акустика и камертон.

— Оперный и драматический актеры. — Интонация, созданная композитором. — Пауза. — Музыка — основа сценического движения.

— Самостоятельная работа певца. — Режим вокалиста. — Сценическое обаяние и чувство юмора. — Настройка артистического аппарата.

— Как готовиться к выступлению. — Уметь петь в любом состоянии.

Константин Сергеевич Станиславский говорил: «Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, т. е. с вокальным, музыкальным и сценическим. В этом заключается, с одной стороны, трудность, а с другой — преимущество его творческой работы. Трудность — в самом процессе изучения трех искусств, но, раз что они восприняты, певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, каких не имеем мы, драматические артисты. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к одной общей цели»[2]. Эти слова великого реформатора театрального дела часто приводятся, когда нужно дать объяснение прекрасному и сложному виду искусства — оперному, но при этом нередко упускается из виду смысл последней фразы: «Все три искусства… должны быть слиты (выделено мною. — Е. Н.) между собой…» Станиславский, говоря о «трех искусствах», разумеется, не воспринимает оперу как три отдельных вида искусства. Его слова следует понимать просто как вспомогательный термин, который дает возможность на первых порах разделить оперное искусство на какие-то ощутимые компоненты, а не просто рассуждать о том, что в опере нужно, во-первых, петь; во-вторых, играть; в-третьих, быть хорошим музыкантом; в-четвертых, уметь носить костюм и гримироваться; в-пятых, иметь отличный оркестр; в-шестых, соответствующим образом оформлять сцену, и т. д., и т. д. Конечно, артисты в опере встречаются разные. Одни из них — подлинно артисты оперного театра, действия которых на сцене продиктованы музыкой. Другие — только поют, музицируют. Третьи — просто дают звук и тем довольны. А существуют и такие артисты, которые именно как бы расчленяют искусство оперного театра: отдельно поют, отдельно музицируют, отдельно играют. И это самое ужасное.

Никогда не следует забывать, что наше искусство — не механическое соединение и параллельное независимое существование трех или нескольких различных видов искусства, а их слияние, я бы сказал, употребив математический термин, — их интегрирование, дающее качественно новый вид искусства — искусство оперного театра. Такое же слияние, интегрирование вокального, музыкального и сценического искусства наблюдается и на концертной эстраде, и потому все рассуждения, связанные с искусством оперным, будут справедливы и в отношении камерного пения.

Как же происходит слияние различных искусств в творчестве певца-актера? Мне хотелось бы на основании своего опыта и опыта моих товарищей по сцене показать творческую «кухню» вокалиста, о которой, мне кажется, известно значительно меньше, чем о секретах профессии драматического актера или музыканта-инструменталиста.

Верит ли зритель оперному актеру, который, создавая образ на сцене, двигается, переживает, радуется, грустит, все как в жизни, но — поет? В жизни-то не поют. Да, верит. Забывает ли зритель о том, что человек перед ним поет? Да, забывает. Когда на сцене большой мастер, большой артист.

Неудивительно ли, что в таком случае мы воспринимаем пение как вполне естественный процесс и человек, поющий на сцене, — кажется нам не более странным, чем человек, говорящий на сцене? Думается, ничего удивительного в этом нет. Пение — та же речь. Отличие лишь в том, что интонация пения по диапазону гораздо шире, чем речевая интонация, да и гласные больше удлиняются. Но ведь и в речи диапазон интонаций очень широк и гласные также обычно длинней согласных. Потому пение для человека естественно и поющий на сцене человек — оперный персонаж — не должен вызывать у слушателя никакого удивления, если, конечно, оперный певец ведет себя на сцене естественно, а не «играет», не изображает кого-то, не становится на котурны.

Опера — вид искусства, который развивался на протяжении столетий. Произведения раннего периода существования оперы приближаются к костюмированному концерту, где сам жанр не требует, чтобы зритель воспринимал оперные персонажи как живых людей. Но в произведениях более позднего периода, особенно с появлением великих творений русских композиторов-реалистов, зритель и слушатель понимает музыку, пение как естественное существование того мира, тех персонажей, которые он видит на сцене. Мне представляется очень верной не помню кем высказанная мысль, что оперный певец должен восприниматься слушателем, зрителем как человек, который не может не запеть.

Музыка вызывает в душе человека определенные чувства, а чувства рождают движения тела, действие. Так бывает в жизни, так бывает и в оперном спектакле. Движения души, как в музыке, так и в жизни, влекут за собой движения тела. Вся сценическая ситуация, весь ход развития музыкального действия вызывают необходимость именно пения, более яркого, многокрасочного выражения чувств, мыслей, чем простая речь. И «актерская игра в оперном спектакле — не приложение к пению. Это форма существования актера на сцене, при которой пение необходимо в активном потоке данного действия»[3].

Чем же определяется действие на оперной сцене?

«…Действие должно определяться не только текстом, но в гораздо большей степени и партитурой. Задача режиссера — выяснить, что именно хотел сказать композитор каждой музыкальной фигурой своей партитуры, какое драматическое действие имел он в виду, даже если он имел его в виду бессознательно»[4].

Эти слова К. С. Станиславского относятся и к певцам, тем более что каждый артист в той или иной мере должен быть режиссером собственных ролей. А для этого, как пишет Б. А. Покровский, «партитуру оперы надо научиться расшифровывать, это обязательный признак современного оперного деятеля. Партитура — это не ноты, ритм, гармония. Партитура — это мысль, чувство, настроение человека. Это — атмосфера, действие; это, наконец, философия, заключенная в оперный музыкально-драматургический образ»[5]. Конечно, далеко не каждый певец способен читать партитуру, чаще знакомство с ней происходит только в живом звучании на репетициях или в грамзаписи. Но так или иначе певцу не вредно заглянуть иногда и в партитуру. Даже ознакомление только с вокальной строчкой и то полезно — бывают ведь разночтения, как, например, в «Князе Игоре», «Русалке». А уж сознательное знакомство с инструментовкой сослужит хорошую службу и в вокально-техническом и в художественном отношении.

Итак, оперный спектакль является музыкально-сценическим воплощением партитуры, созданной композитором. В оперном театре к оркестрантам, артистам хора и солистам предъявляются одинаковые требования: исполнять свою партию (или свою строчку в партитуре) как можно лучше, то есть и качество инструмента и умение владеть им должны быть на высоте. Что касается вокалиста — он должен как можно лучше петь.

Формально говоря, и певцы, поющие на сцене оперного театра, и инструменталисты, играющие в оркестровой яме, являются музыкантами. Все они совместными усилиями воплощают партитуру, исполняя каждый свою партию. Но, очевидно, недаром, например, в сообщении о каком-нибудь фестивале или конкурсе можно встретить такую фразу: «В нем принимали участие музыканты и певцы». В самом деле, музыкант-инструменталист — это одно, а певец — другое. И не только потому, что у певца инструмент — его голос — в нем самом, певец поет как бы своим организмом, а инструменталист употребляет созданный человеческими руками инструмент. Основное различие между ними заключается в том, что инструменталист исполняет свою партию или музыкальное произведение, певец — создает музыкально-сценический образ, будь то на оперной сцене или на концертной эстраде.

Довольно часто встречается не музыкально-сценическое, а только музыкальное воплощение партитуры. Оно не использует всех возможностей оперного жанра, однако в достаточной мере раскрывает музыкальную драматургию произведения, дает представление о художественном замысле композитора. Такие чисто музыкальные воплощения опер: концертные исполнения, грамзаписи (сходна с ним радиотрансляция спектакля из оперного театра) — также производят сильное впечатление и вызывают большой интерес любителей оперного искусства.

Следовательно, создавая музыкально-сценический образ, певцу надо исполнять вокальную и музыкальную части своей работы на самом высоком уровне, в этом — одно из важнейших условий художественного успеха. Поэтому можно сказать, что главной задачей коллектива, работающего над оперной постановкой, является квалифицированное и высокохудожественное воплощение партитуры, созданной композитором. Самая блестящая игра оперных артистов, самые смелые режиссерские решения, самое выразительное сценическое оформление обязаны служить одной цели — раскрытию музыкальной драматургии оперы — и не должны мешать воплощению нотного текста.

Современный оперный театр в идеале предъявляет к вокалисту значительные требования — он должен не только красиво петь, но петь выразительно, владеть актерской техникой, иметь благодарную сценическую внешность. Если отсутствие сценических способностей или неважная наружность понижает, так сказать, классность певца, то отсутствие хорошего голоса и вокальной техники даже при наличии других компонентов просто не дает нам оснований считать данного субъекта оперным артистом, то есть артистом, исполняющим одну из партий сложного музыкального произведения. Когда я слышу о каком-то оперном певце, что голос у него неприятного тембра и владеет он им плохо, поет фальшиво и с верхами не в ладах, но зато как играет, да и выглядит на сцене великолепно, я начинаю думать, что мой собеседник любит смотреть оперные спектакли по телевидению, выключив звук. Разделяя мнение Б. А. Покровского: «Партитуру оперы надо научиться расшифровывать», хотелось бы добавить: при этом нельзя упускать из виду, что партитуру эту надо прежде всего стараться воплотить как можно лучше в музыкальном и вокальном отношении.

Уникальным образцом певца-актера является для нас Федор Иванович Шаляпин, одинаково гениально одаренный во всех компонентах, составляющих понятие «оперный певец».

Шаляпин — явление необыкновенное в оперном искусстве. Часто приходится встречать такие слова — «феномен Шаляпина». Во всех справочниках, русских и зарубежных, в книгах об оперном искусстве, когда называются выдающиеся певцы всех времен и народов, Шаляпин обязательно входит в их число. Скажем, говорят: Таманьо, Шаляпин, Каллас — или: Шаляпин, Карузо, Титта Руффо. Но без Шаляпина ни одна комбинация из лучших певцов не обходится. Люди, слышавшие и видевшие его на сцене, вспоминают о том непреодолимом воздействии, которое он оказывал на публику, говорят, что Шаляпина надо было не только слышать, но и видеть. И вместе с тем, какого из певцов его времени, а может, и всех времен и народов, так много слушают — ведь шаляпинские записи живут активной жизнью и по сей день. Мы привыкли к тому, что искусство Шаляпина, запечатленное на граммофонной пластинке, осталось в нашей жизни, оно потрясает, оно приносит огромное эстетическое удовлетворение слушателям.

Я долго не мог найти слово, характеризующее пение Шаляпина, и наконец нашел. Шаляпин пел истово! Записи почти всех певцов прошлого — скорее документы истории, нежели факт современного искусства. А Шаляпин — наш современник. Такое впечатление, будто его голос преодолел даже несовершенство тогдашней техники звукозаписи. Вероятно, какие-то тембровые прелести утеряны, но интеллект, чувство, мощь его характера, словно прорвав завесу времени, отмели в сторону все недостатки тогдашних звукозаписывающих аппаратов и донесли до нас гений Шаляпина, сделали его пение современным. Таким, очевидно, оно останется и для наших потомков.

А ведь мы только слышим Шаляпина. И здесь никто из певцов не может с ним сравниться, потому что Шаляпин был не только одним из самых совершенных вокалистов в истории певческого искусства, но и феноменальным музыкантом-творцом. Можно лишь предполагать, какое огромное воздействие оказывал Федор Шаляпин на тех, кто видел его на сцене. И все же, слушая записи его пения, глядя на фотографии Шаляпина в ролях, знакомясь с кинофильмами с его участием, и мы, люди, не слышавшие и не видевшие Шаляпина, в полной мере осознаем, какая это была гигантская фигура. Становится понятной его легендарная, ни с чем не сравнимая слава. И мы гордимся тем, что это русский певец.

Однако нелишне привести слова самого великого баса из его последнего интервью, данного в Шанхае в 1936 году:

«…теперь вы услышите от меня нечто, в первую минуту поражающее: все-таки голос — один из важнейших моментов в моей карьере певца. Действительно, ведь после того, как голос певца хорошо обработан, после того, как от стал гибким, только тогда певец готов к артистической работе»[6].

Я вовсе не стою за певцов-«звучкистов», но, когда иные актеры отсутствие главного, основного качества оперного артиста — красивого, сильного, выразительного и хорошо обработанного голоса — пытаются компенсировать суетливой «игрой», чаще всего никак не связанной с музыкой, а в оправдание заявляют, что голос в опере не главное, хочется посоветовать им найти применение своим талантам где угодно, только не на сцене оперного театра, поскольку, как известно, «в отличие от различных видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере она становится основным носителем и движущей силой действия»[7].

Существовали и существуют вокально-инструментальные ансамбли, которые, насколько я понимаю, сознательно не дают в пении эмоций. Бывает, что произведения, исполняемые такими ансамблями, или ария, спетая певцом, поющим красиво, но неэмоционально, все же производит известное впечатление. Я не сторонник такого исполнения и привожу эти примеры исключительно для того, чтобы показать, что характер оркестрового сопровождения, сам текст, мелодия, спетая технологически чисто и красиво, уже обладают значительным зарядом эмоционального воздействия на слушателя и зрителя. Об этом и писал Станиславский:

«Когда певец своим хорошо подготовленным голосом грамотно передает музыкальное произведение, уже получаешь некоторое эстетическое удовлетворение»[8].

Эти слова великого режиссера, конечно, не оправдывают пения ради красивого звука, а лишь подчеркивают всю важность совершенного владения певческим инструментом — голосом. Но когда певец голосом владеет, возникает вопрос: а что он за музыкант, что за художник, эмоционально ли, содержательно ли его выступление? Конечно, в студенческие годы, пока певец не овладел азами искусства пения, пока не развился его вкус, пока он не имеет достаточно широкого творческого кругозора, ни к чему ему делать то, что можно и нужно пробовать потом: применять какие-то рискованные средства выразительности, углубляться в дебри непосильного еще репертуара и т. д. Но именно в консерватории, в училище и надо учить певца искусству пения в полном объеме, не разделяя его на «вокал», «музыкальное исполнение», «игру» и т. д., как это зачастую бывает, когда пение воспринимается как механическое соединение различных видов искусства. Искусство пения едино, и именно этому нужно учить певца с самого начала, а не так называемому «вокалу».

Я спрашивал многих студентов консерватории: «Знаете ли вы книги Станиславского „Моя жизнь в искусстве“ и „Работа актера над собой“?» Если с первой книгой, которая читается легче и в чем-то приближается к мемуарной литературе, многие студенты-вокалисты так или иначе ознакомились, то «Работу актера над собой» почти никто не знает. Причина не только в том, что книга довольно трудна для чтения — ее надо не просто читать, а изучать, прорабатывать, — но и в очевидной вялости творческого интереса самих студентов, в отсутствии стремления получить серьезные профессиональные знания и навыки.

К сожалению, некоторые педагоги-вокалисты чуть ли не запрещают студентам интересоваться проблемами артистической техники, запрещают, как они говорят, «исполнять произведение», а просят только красиво петь, не ставя ни музыкальных, ни исполнительских, ни актерских задач. Бывает, что певец в течение всего курса обучения в консерватории по указанию педагога исполняет все произведения в какой-то одной позе — скажем, взявшись правой рукой за крышку рояля, а левой бессмысленно жестикулируя. Я беседовал по этому поводу с одним профессором, он в ужасе замахал руками: «Что вы, что вы, зачем же вы сказали моему студенту, что он не имеет никаких исполнительских задач? Это я требую, чтобы он занимался только пением. Вот окончит консерваторию, тогда будет исполнять».

Излишне говорить, что студент, который приучается так относиться к вокальному произведению, вряд ли чему научится и по окончании консерватории. Сам процесс пения для него — процесс извлечения звука, который должен происходить в определенной позе, и любая поставленная перед ним сценическая задача выбивает его из колеи, он оказывается некомпетентным прежде всего как вокалист, хотя, казалось бы, педагог заботился именно о его вокальном мастерстве. В театре сложные мизансцены, пение в ансамблях со значительными перемещениями по сцене, манипулирование с предметами отвлекают такого певца, привыкшего уделять внимание лишь процессу звукоизвлечения. Потому и вокально он выглядит хуже, чем мог бы. Не по той ли причине некоторые певцы просто не думают о каких-то высоких художественных задачах?

Продолжая разговор об особенностях работы музыканта-инструменталиста и музыканта-вокалиста, следует сказать еще об одном. Пожалуй, певец — единственный из всех музыкантов — в идеале, конечно, — который должен скрыть все усилия, возникающие у него во время исполнения. Приведу такой пример. Фотографы и операторы сейчас, при наличии телеобъективов, любят снимать инструменталистов издали, «скрытой камерой», фиксируя на пленку особо экспрессивные моменты. Очень любят снимать такие мгновения, когда на лице скрипача, пианиста, виолончелиста видно не только настроение, но и усилие от извлечения звука. Во время концерта или спектакля бывает, что волосы у исполнителя растрепались, упали на лицо, покрытое потом, — и такие моменты тоже фиксируются как моменты колоссального эмоционального напряжения.

Усилие от извлечения звука само по себе может быть действительно интересно, оно накладывается на экспрессивную мимику инструменталиста. Певец же все это должен уметь скрыть. Кажется смешным, когда певица, исполняющая сложнейшую партию, или певец, поднимающийся в самые высокие участки своего диапазона, помогают себе всем телом (конечно, такое бывает, но считается недопустимым) или когда певец в такт музыке раскачивается, словно пианист, сопровождающий движением тела каждый акцентированный аккорд — как бы выколачивающий этот аккорд всем телом. Вокалист должен извлекать звук так, чтобы никаких посторонних движений не было видно. Певец — это музыкант, который должен всячески засекретить и для слушателей и для зрителей напряжение и усилия от звукоизвлечения. В этом одна из трудностей профессии, потому что только невидимый или почти невидимый процесс фонации не будет отвлекать зрителя от актерской игры оперного певца. Мимика артиста, поющего в опере, движения его тела не должны быть связаны с усилиями, возникающими от пропевания нот. Зритель должен видеть лишь мимику, диктуемую ролью.

Бывает и так: какой-то эмоциональный взлет или, наоборот, спокойная музыка вызывают соответствующие состояния психофизического аппарата певца, и напряжение от пения высокой ноты совпадает с эмоциональным и физическим напряжением изображаемого персонажа, а спокойная музыка вызывает расслабление всего костно-мышечного аппарата певца. Но такие совпадения не обязательны. Иной раз спокойная мелодия, выражающая душевный покой, написана композитором в такой тесситуре, что ее вокальные трудности требуют колоссального напряжения артиста, однако во имя правды сценического образа он должен это напряжение от публики скрыть.

Иногда на фоне несложной для пения строчки от вокалиста требуется огромное актерское духовное и физическое напряжение. Но это напряжение костно-мышечного и нервного аппарата певца никак не должно отражаться на мелодии, написанной композитором так, чтобы она исполнялась мягко, ровно. Все это — значительные трудности для певца-артиста, и путь к их разрешению только один — возможно более полное овладение вокальной техникой.

Однажды И. Ф. Бэлза рассказал мне о своем разговоре с И. И. Соллертинским. Игорь Федорович заметил Ивану Ивановичу, что тот удивительно свободно держится на сцене во время своих лекций, и получил ответ: «А вы знаете, милейший, это самая трудная поза!»

Есть одно преимущество (а может, беда?) певца как музыканта перед представителями других музыкальных профессий. Певец может петь практически в любом положении: стоя, сидя, согнувшись, лежа на боку, на животе, на спине, чуть ли не вниз головой. Конечно, существует определенное положение, более удобное для пения, — стоя, но, в общем, повторяю, певец должен уметь петь почти в любом положении. Такое невозможно применительно к работе скрипача, пианиста, других музыкантов. Для того чтобы они играли на своих инструментах, их тело, руки должны занять определенное положение.

И последнее, чтобы закончить сопоставление работы певцов и инструменталистов. Наденьте на скрипача или гобоиста парчовую шубу, под которой у него «толщинки» и привязан ватный живот, нахлобучьте ему на голову меховую шапку, приклейте бороду и усы, волосы от которых лезут в рот, а то еще ус или борода отклеиваются, намажьте лицо густым гримом, заставьте его взбежать вверх по лестнице или спуститься на тросе с колосников на сцену, потом попросите лечь на живот или встать на возвышение, подчас довольно шаткое, на расстоянии метров двадцати от дирижера, причем, если музыкант близорук, надеть очки на сцене ему, естественно, не позволят, прикажите ему так постоять, полежать или посидеть, согнувшись, минут двадцать до начала его игры, к тому же на сквозняке, причем перед начатом исполнения он ни разыграться, ни попробовать свой инструмент не может — и пусть после этого инструменталист исполнит, скажем, секстет с партнерами, каждый из которых расположен на расстоянии метров семи-восьми от него, причем пусть он все играет точно, интонационно чисто, в ансамбле со своими товарищами по сцене и в контакте с дирижером. Потребуйте от инструменталиста играть на бегу и притом не ошибаться или бегать или шагать не в такт музыке, которую он исполняет. Думаю, никто из музыкантов на такие условия работы не согласится. А оперным артистам часто приходится работать, «играть» на своем инструменте именно в таких условиях.

Когда я, будучи молодым артистом, приступил к работе над большой ролью короля Треф в опере «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, поставленной в ленинградском Малом оперном театре, первое, с чем я столкнулся, — пение в чрезвычайно неудобной позе. Опера была поставлена Алексеем Николаевичем Киреевым довольно своеобразно. Я лежал на станке, наклоненном в сторону зала, на животе и пел. Музыка в этой опере сложна по ритму, размер постоянно меняется, и при моей позе я еще должен был петь в зал и видеть дирижера. Конечно, для молодого певца задача была сложна. Но это сразу приучило меня к тому, что требовать специального, удобного положения для процесса извлечения звука в опере не приходится.

Оркестрант или солист оркестра всегда сидит или стоит так, чтобы видеть дирижера. А певец в зависимости от мизансцен может стоять спиной или боком к дирижеру или двигаться по сцене, при этом контролируя себя, сверяя свой ритм с ритмом дирижирования. Неудобное расположение на сцене волнует не только певцов. Драматург Алексей Николаевич Арбузов писал:

«По-моему, режиссер обязан потребовать от актера слова на сцене, а он в погоне за правдоподобием заставляет актера говорить боком, спиной, звук летит за кулисы… Может быть, это и правдоподобно, но я уверен, законы выразительности в театре должны быть направлены к очень четкому и звонкому слову. Дело здесь не только в дикции, в некоей смелости: не следует бояться театральных мизансцен таких, которые дают возможность услышать»[9].

Оперный театр должен быть причислен к опасному производству. Артист в опере (не берусь говорить о драме) практически всегда находится не на полу сцены, а на так называемых станках. Это либо специальные поверхности, часто наклонные или двигающиеся, либо лестницы, либо довольно высокие площадки, на которые надо забираться. Все это создает дополнительные трудности для пения. А если к этому добавляются меняющиеся декорации, которые иногда укрепляются наспех, различные детали оформления, подвешенные на колосниках, передвижение по сцене часто в полной темноте, то можно сказать, что сцена оперного театра чревата опасными критическими ситуациями и требует от артиста и всех участников спектакля особенной осторожности и внимания[10].

Когда я участвовал в создании нового спектакля «Пеллеас и Мелизанда» в «Ла Скала», режиссер Жан-Пьер Поннель представлял короля Аркеля и доктора в этом спектакле людьми очень старыми, в возрасте, как он говорил, «около трехсот лет». Для достижения этого эффекта он предложил весьма сложный грим. За два часа до начала спектакля я усаживался в кресло, и три человека начинали меня мучить — на волосы натягивался пузырь из тонкого пластика, таким образом волосы приглаживались и голова превращалась как бы в выбритый, лысый череп. Кожа под этим пластиком не дышит, так что, когда я после спектакля наконец снимал его, волосы были совершенно мокрые. На этот голый череп наклеивался паричок с редкими волосами, такой, чтобы лоб был очень высокий, с громадными залысинами, затем наклеивались усы и бородка, и все лицо, то есть лоб, щеки, часть подбородка, а также руки покрывались слоем резинового клея «gummimilch» — жидкостью с консистенцией сгущенного молока и едким запахом нашатыря. И я, закрыв глаза и боясь дышать, сидел в кресле, в то время как все мое лицо и руки заклеивались по «гуммимильху» скомканными кусочками лигнина. Когда все это застывало, образовывалась фактура, подобная очень морщинистой коже, и на нее уже накладывался грим. После спектакля я снимал наложенную на мое лицо маску одним движением — все это слипалось и снималось с лица и с головы целиком. Надо ли говорить, что это были, очевидно, самые счастливые минуты каждого из вечеров, когда я пел в «Пеллеасе и Мелизанде».

Конечно, трудности, которые я описал, не всегда присутствуют в полном объеме, но бывают роли или постановки, где все или почти все они налицо. И в таких условиях оперный певец порой должен исполнять сложнейшую музыкальную партию. Следует еще добавить, что оркестр на сцене слышен плохо. Театры спроектированы так, что звуки из оркестровой ямы летят в зал, а до певцов доносится искаженное звучание оркестра (в некоторых театрах, например, на сцене совершенно не слышны деревянные духовые).

Не всем известно, что певец во время пения практически не слышит музыки — он сам себя оглушает. Слушатели же часто удивляются, как это вокалист при, казалось бы, прекрасно слышимом оркестре теряет тональность. Певцу приходится корректировать правильность своего пения в паузах, когда он молчит. Для этого годится даже короткая пауза или момент, когда на беззвучных согласных или на глухих, взрывных согласных сила звука резко падает, и становятся слышны оркестр или фортепиано. На снимках или в кинохронике можно, например, увидеть, как Поль Робсон во время пения иной раз подносил руку к уху, по-видимому, таким образом помогая себе контролировать интонацию. Так делают и некоторые другие певцы, правда, во время репетиций, на сцене это будет казаться странным.

Помню, как один опытнейший оперный пианист-концертмейстер, оказавшийся во время спектакля на сцене (он исполнял роль без пения — играл на рояле), с огромным удивлением сказал мне: «Я не понимаю, как вы, вокалисты, поете на сцене: ведь это совсем не то звучание оркестра, которое вы слышите во время разучивания партий и в период „сидячих“ оркестровых репетиций! Я бы никогда не смог петь на сцене!» Конечно, это неверно, петь на оперной сцене он смог бы, как это делает любой оперный певец, но к такому необычному звучанию оркестра надо привыкнуть.

Этот вопрос тесно связан с акустикой залов. Ведь голос певца с разных точек сцены звучит по-разному. Если он станет передвигаться по сцене, издавая звук одинаковой высоты и силы, а мы из определенной точки зала будем замерять силу звука, выяснится, что акустические параметры сцены в каждой из точек далеко не одинаковы. Мне кажется, настало время создать план-график сцены каждого оперного театра, где указать зоны, наиболее благоприятные, мало благоприятные и неблагоприятные для звучания. Причем зоны эти должны быть учтены не только в плоскостном, но и в вертикальном измерении, потому что в последнее время, как уже говорилось, режиссеры любят сооружать на сцене станки, артист часто поет из окна дома, с балкона, с вершины какого-то холма. Подобные графики следовало бы вывесить за кулисами, чтобы режиссеры учитывали это при создании мизансцен, при создании сценического рисунка каждой роли. Это благоприятно скажется и на музыкальной стороне спектакля и на голосах певцов, которым не придется перенапрягаться.

Решение этого вопроса, так же как и решение вопроса о соблюдении стандарта высоты звука, мне представляется весьма важным. В оркестрах современных оперных театров камертон завышен. Тенденция к повышению оркестрового строя привела к тому, что мы сейчас поем в тональностях почти на полтора тона выше, нежели во времена Баха, и больше чем на полтона выше, нежели во времена Глинки. Даже с начала нынешнего века до наших дней камертон повысился больше чем на четверть тона. Общепринятый международный стандарт — 440 колебаний в секунду для «ля» первой октавы. Это очень высокий камертон. Баттистини когда-то отказывался петь с оркестрами, строй которых был выше 435 колебаний в секунду, — он каждый раз проверял настройку оркестра или фортепиано[11]. Теперь мы мечтаем о том, чтобы соблюдался хотя бы принятый международный стандарт.

К сожалению, в Большом театре оркестр часто настраивается выше этого международного и общесоюзного стандарта. И, несмотря на меры, принимаемые и руководством театра и общественностью, оркестр не всегда соблюдает ОСТ. Принимаются различные постановления, закуплены электронные камертоны для настройки и проверки оркестра, и все же оркестр зачастую настраивается выше 440 колебаний в секунду, а к концу спектакля, когда температура в зале и температура самих инструментов повышается, разница между стандартом и реальным звучанием оркестра составляет почти полтона, то есть оркестр звучит и певцы, естественно, поют намного выше, чем позволяет наш общесоюзный стандарт.

В большинстве зарубежных оперных театров наблюдается та же тенденция к завышению строя оркестра, так что эта проблема — международная, и решить ее — а решить ее надо — можно только совместными усилиями вокалистов и музыкантов всех стран, где культивируется оперное искусство.

В театре, где международный стандарт высоты звука строго соблюдается петь приятнее и легче, чем в театрах с высоким строем, и голоса звучат гораздо естественнее, гуще и красивее: ведь мы не только разрушаем голоса, заставляя певцов петь при высоком оркестровом строе, но и лишаем себя удовольствия воспринимать натуральную окраску тембров. Послушайте записи Шаляпина, приведя звучание в соответствие с камертоном, существовавшим в ту пору, когда они были сделаны, — примерно 435 колебаний в секунду, — и вы услышите, какой истинно басовый звук у великого певца. Сейчас на его долгоиграющих пластинках тональности приведены в соответствие с современным камертоном, для чего скорость вращения диска при перезаписи была несколько увеличена, поэтому звучание голоса Шаляпина не соответствует тому, каким оно было в действительности (как и голосов других певцов того времени).

Конечно, оркестрантам привычнее и легче играть при более высоком строе — инструменты звучат ярче, сильнее. Но деревянный инструмент можно подрезать, струны скрипки можно натянуть, а певческие голосовые связки нельзя натягивать до бесконечности. Правда, можно научить певца петь в высоком строе за счет более рациональной техники, но обедненное звучание голоса при повышенном строе все равно останется фактом, от которого не уйти: мы сейчас слышим тембры менее интересного качества, чем это могло бы быть при более разумном камертоне[12].

Все, о чем я говорил, относится к особенностям работы вокалиста по сравнению с инструменталистом. А в чем сходство и различие в работе актера драматического и оперного? Драматический актер имеет дело прежде всего с авторским текстом, который он сам интонирует. Оперный — с текстом, уже положенным на музыку, то есть проинтонированным композитором.

В истории музыки есть примеры того, как разные композиторы сочиняли музыку, вдохновившись одними и теми же литературными произведениями. Например: «Монтекки и Капулетти» Беллини, «Ромео и Джульетта» Гуно, сцена-дуэт Ромео и Джульетты Чайковского; или — «Фауст» Гуно, «Осуждение Фауста» Берлиоза, «Мефистофель» Бойто. Но в таком случае мы имеем дело с разными либретто, в которых, даже если отдельные сюжетные линии и совпадают, не совпадают тексты. Свой подход каждого композитора к одному и тому же драматическому произведению уже как бы дает композиторскую интерпретацию образов Ромео, Джульетты, Фауста, Мефистофеля, и в то же время правильнее сказать, что при этом рождается новое произведение искусства, зачастую весьма далекое от литературного первоисточника.

Известно множество романсов на слова пушкинского стихотворения «Я вас любил…», песни Мефистофеля в погребке Ауэрбаха, написанные Бетховеном, Берлиозом, Мусоргским, два различных произведения, сочиненных Шубертом и Глинкой на текст итальянского поэта Пьетро Метастазио «Pensa che questo istante»[13], — подобные примеры можно и продолжить. Если я исполняю стихотворение как чтец, я сам создаю интонации, если пою романс, написанный на эти слова, то сталкиваюсь с тем, что композитор проинтонировал его, дал определенное настроение, темпо-ритм, создал образ, который я, как певец, должен интерпретировать, — уже не просто слова, а словесно-музыкальное произведение.

Лучше всего различие в работе драматического и оперного актера можно проследить на примерах из опер, написанных на неизмененные тексты трагедий Пушкина — «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь».

В большом монологе Барона в рахманиновской опере есть такая фраза:

«Счастливый день! Могу сегодня я

В шестой сундук (в сундук еще неполный)

Горсть золота накопленного всыпать.

Не много, кажется, но понемногу

Сокровища растут».

Драматический артист слова «понемногу сокровища растут» может произнести по-разному, подчеркивая одно из трех слов и этим придавая различный смысл высказыванию:

1) «…но понемногу сокровища растут», то есть сокровища всегда собираются из малого;

2) «…но понемногу сокровища растут», то есть постепенно состояние увеличивается, его рост — это факт, который никто не может отрицать;

3) «…но понемногу сокровища растут», то есть хоть не много денег я ссыпаю в сундуки каждый раз, но — смотрите — я уже обладаю сокровищами, а не просто некой суммой денег…

Рахманинов, подчеркнув последнее слово, вылепил фразу определенным образом и тем самым стеснил мои, актера, возможности интонирования, но он дал мне интонацию, причем интонацию, найденную интуицией великого музыканта-драматурга, и это облегчило мою работу.

Я говорю по-итальянски с акцентом. То есть слова я произношу правильно, но интонация фразы у меня с русским привкусом, и это выдает во мне иностранца. Но пою я по-итальянски без акцента. Почему? Потому что итальянский композитор, воплощая в музыке итальянскую речь, дал мне верную итальянскую интонацию, и я ее использую.

Работая над ролью Сальери в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», я слушал записи Владимира Яхонтова, смотрел спектакль с участием Николая Симонова и сравнивал, как интонируют стихи Пушкина Яхонтов и Симонов и как Римский-Корсаков. Позднее я прослушивал записи Шаляпина и Пирогова и свою, сопоставив три разных интерпретации оперной партии Сальери.

Музыка дает певцу очень многое, именно она в первую очередь, а не текст является отправным пунктом мышления артиста. «Хотел бы в единое слово» Чайковского и «Желание» Мусоргского поются на одни и те же слова, но фортепианное вступление, характер мелодии, аккомпанемент рисуют совершенно различное состояние души персонажа, воплощаемого артистом. Порывистое, горячее высказывание героя Чайковского и созерцательное, робкое, бесконечно нежное — у Мусоргского.

Если композитор как бы интерпретирует стихотворение, сюжет в опере, не меньше ли творческой свободы у поющего артиста, чем у драматического? Думаю, не меньше, а больше, так как не только в партитуре оперы, но даже в вокальной партии, казалось бы, заданной певцу композитором, гораздо больше возможностей для творчества — в зависимости от индивидуальности и намерений исполнителя. В нотах песни, романса, а тем более в партитуре оперы много самых разных обозначений — задается и темп, и характер исполнения, и фразировка, проставляются акценты, указывается динамический уровень звучания: тихо, громко, усиливая или ослабляя звук; может быть различным характер фортепианного или оркестрового сопровождения. Но это огромное количество указаний композитора понимается и выполняется каждым исполнителем по-своему.

Все это, а также существующее в равной степени как у драматического, так и у оперного артиста свое собственное понимание произведения, настроение и творческое состояние, меняющееся от выступления к выступлению, индивидуальность тембра, неповторимость творческой и человеческой личности дают основание считать, что у поющего артиста возможностей для творческой свободы больше, чем у говорящего.

Для певца важно понять музыкальную драматургию песни, арии, оперной партии. Когда Борис Годунов в сцене с Федором у карты Руси поет:

«Учись, Феодор! Когда-нибудь,

И скоро, может быть,

Тебе все это царство достанется», —

мы слышим в оркестре тему прощания, которая появится еще раз в сцене в боярской думе вместе со словами, как будто бы выражающими властность и силу Бориса:

«Я созвал вас, бояре,

На вашу мудрость полагаюсь».

В первом случае эта тема показывает тяжелое предчувствие царя в идиллической, казалось бы, сцене, во втором — обреченность его, сломленного страшными терзаниями души. И наконец, с первыми словами предсмертного монолога: «Прощай, мой сын, умираю…» — вновь звучит тема прощания, на этот раз совпадая со смыслом слов. В монологе «Скорбит душа», а также в сцене у собора Василия Блаженного звучит та же тема, но несколько деформированная. Поняв музыкальную драматургию композитора, исполнитель роли Бориса верно почувствует состояние своего героя в каждой из названных сцен. Он не будет петь: «Когда-нибудь, и скоро, может быть…» — радостно, как иной раз бывает, или: «Я созвал вас, бояре…» — напыщенно, что тоже порой можно услышать в оперном спектакле.

Большое значение при интерпретации того или иного музыкального произведения имеют паузы. Я помню, как прекрасный ленинградский дирижер Сергей Витальевич Ельцин объяснял мне, что паузы перед словами вовсе не означают пустоты, отсутствия звучания, чаще всего они подчеркивают слово, которое следует за паузой. Возьмем пример из каватины Алеко. Во фразе «Что ж сердце бедное трепещет?..» у композитора перед словом «бедное» — пауза. Казалось бы, пауза нелогичная. В словах «сердце бедное» прилагательное должно относиться к стоящему впереди существительному, и отделять его вроде бы ни к чему. Но композитор сделал это, и не для того, чтобы прервать кантилену, дать возможность певцу взять дыхание, — нет, эту фразу можно спеть, не прерывая звука. Пауза подчеркивает следующее за ней слово, именно то, что сердце — «бедное», выражает какое-то чувство жалости Алеко по отношению к себе.

Таких примеров можно привести множество, и в подавляющем большинстве случаев паузы даны именно для того, чтобы выделить следующее за ними слово.

Я как-то спросил у Георгия Васильевича Свиридова о нескольких аналогичных местах в его песнях: «Для чего вы поставили тут паузу — чтобы взять дыхание или для того, чтобы просто прервать звук?» Он ответил: «Нет, я сделал ее именно для того, чтобы подчеркнуть следующее слово».

Бывают паузы иного рода. Например, в «Борисе Годунове» Борис обращается к Шуйскому: «Слушай, князь!» — две восьмые паузы — «Когда великое свершилось злодеянье…» — паузы четвертная и восьмая — «…когда безвременно малютка погиб…» — паузы восьмая, две четвертных и восьмая с точкой — «…малютка тот…» — паузы восьмая и восьмая с точкой — «…погибший…» — четвертная пауза — «…был…» — паузы четвертная и восьмая с точкой — «…Димитрий?» Затем следует четвертная пауза, и после нее ответ Шуйского: «Он!» Что значат эти паузы? Казалось бы, Борис мог задать свой вопрос и без них. Но в этих паузах, во-первых, отражается физическое состояние Бориса: у него от волнения прерывается голос, а во-вторых, они показывают работу мысли: Борис боится проговориться. Он произносит: «Слушай, князь!» — и подбирает слово. Можно бы сказать: «Когда был убит царевич», «Когда царевича убили». Но нет, он подобрал подходящие слова: «Когда великое свершилось злодеянье». Борис лицемерит. Он знает, что Димитрий убит по его указу или при его попустительстве, и в данном случае положение у него трудное. В такой критический момент он должен своими устами изречь официальную версию: «…великое свершилось злодеянье». И снова пауза, опять он подбирает слова, чтобы не сказать чего не следует, и находит их: «Когда безвременно малютка погиб…» Ласково так сказал: «…малютка погиб». «Малютка тот…» — почему тут пауза? Он опять подбирает слово: «Малютка тот…» — как сказать: «зарезанный», «убитый»? И наконец, находит — «погибший», более нейтральное, не имеющее отношение к его, Борисовой, вине слово. Паузы перед «был» и перед «Димитрий» опять показывают его стесненное волнением дыхание и стремление оттянуть момент, быть может, рокового ответа. А вдруг Шуйский скажет: «Нет, не Димитрий!»? И Борис — с каждым из нас в жизни такое бывало, когда нужно сказать что-то очень важное или получить важный ответ, — замедляет речь, боясь слова, за которым может последовать страшный удар.

Конечно, Шуйский на вопрос: «Малютка тот… погибший… был… Димитрий?» — мог бы ответить: «Да». Но у Шуйского в свою очередь пауза, сопровождаемая ремаркой автора: «Задумывается, как бы припоминая». Но, даже не будь этой ремарки, пауза показывала бы, что Шуйский, с одной стороны, хочет придать большую весомость ответу, с другой — насладиться мучениями своего врага, нанести ему своим ответом удар посильнее, извлечь из данной ситуации максимальную пользу.

Дальше Борис поет: «Василий Иваныч! Крестом тебя и богом заклинаю, по совести, всю правду мне скажи», и перед словом «правду» композитор делает четвертную паузу: «Всю… правду мне скажи…» С одной стороны, тем самым подчеркивается слово «правда», как необычайно важное для Бориса, — в тот момент ему нужна правда, как бы она ни была ужасна, потому что от этой правды зависит его дальнейшее поведение, его дальнейшая судьба. С другой стороны, перед таким словом, как «правда», голос у Бориса прерывается, настолько он взволнован и измучен.

Иногда композитор очень тонко, почти неуловимо «зашифровывает» состояние своего героя, поэтому надо как можно внимательнее всматриваться и вдумываться в нотный текст, чтобы не пропустить чего-либо значительного и интересного. Возьмем начало арии князя Гремина: «Любви все возрасты покорны…» Первый слог «лю» в слове «любви» поется как восьмая, а при повторе этих слов, после того как генерал рассказал о Татьяне, которая, «как солнца луч среди ненастья», зажгла в нем «и жизнь, и молодость, и счастье», он поет то же слово «любви» с затактовой ноты, равной шестнадцатой, то есть более коротко. Мне кажется, Чайковский показывает здесь уже другой «градус» состояния души счастливого человека — он произносит это слово более нежно, более горячо. Так же важно, чтобы певец во фразе «Безумно я люблю Татьяну» слово «безумно» обязательно пел, точно соблюдая шестнадцатую. Если эту ноту поют длиннее, что часто бывает вследствие неряшливости, создается впечатление, будто Гремин довольно холодно говорит о своей любви. Именно эта короткая нота, шестнадцатая, позволяет передать его пылкость.

Музыка подсказывает (а иногда просто диктует) оперному артисту походку, осанку героя, как, например, в потрясающей сцене сумасшедшего Мельника в «Русалке» Даргомыжского. Уверенно, властно произносит старик свои первые фразы: «Здорово, здорово, зять!.. Я здешний ворон!.. Что за Мельник, что за Мельник!.. Я продал мельницу бесам запечным». Полный сил, Мельник радостно поет: «…да, с тех пор я летаю… я вороном стал». В оркестре — энергичная, упругая музыка.

«Князь. Скажи мне, кто же за тобой здесь смотрит?

Мельник. За мной, спасибо, смотрит внучка.

Князь. Кто?

Мельник. Русалочка».

Безумный бег шестнадцатых у флейт, гобоев и кларнетов прекращается.

«Князь. О боже! Невозможно, невозможно понять его!»