Дрезден (1845 – 1848) 1845 – 1846
Дрезден (1845 – 1848)
1845 – 1846
1845 год. Первый год жизни в Дрездене прошел под знаком искусства фуги. Весна 1846 года застает Шумана очарованным новым инструментом – педальным роялем и влюбленным в полифонический стиль. Он учится вместе с Кларой, которая помогает ему в сочинении своими советами и критикой и даже сочиняет сама.
Странички дневника, относящиеся к этим полутора годам, производят такое впечатление, словно для них двоих на свете не существовало ничего, кроме педального рояля, канонов и фуги.
«1845. 23 янв. Начали вместе с Кларой изучение контрапункта.
2 фев. Продолжаю с Кл. прилежно изучать фуги.
18 фев. Прилежные занятия фугой в течение трех недель.
21 фев. Мания фуги.
23 фев. Маленькие работы по контрапункту.
25 фев. Фуга в ре миноре.
1 марта. Клара и ее фуги.
4 марта. Вторая фуга в ре миноре.
10 марта. Вторая фуга в ре миноре готова.
12 марта. Вечером Бах – фуги – мысли.
14 марта. Третья фуга в ре миноре готова.
15 марта. Мания фуги.
20 марта. Четвертая фуга в фа мажоре готова.
21 марта. Наши фуги.
4 марта. Занятия с педалью.
15 мая. Канон в ля миноре (соч. 56).
21 мая. Канон в си миноре готов.
31 мая. К. М. Д. Каде относительно проката педалей на май и июнь.
…
15 сент. Третья фуга в соль миноре по Баху.
…
17 сент. Начата четвертая фуга по Баху.
…
24 сент. Вечером Клара прелестно играла мою фугу в си бемоле.
18 нояб. Работал над шестой фугой.
1846. 31 марта. Просмотр фуг Баха.
4 июня. Занятия на органе, один час.
18 июня. Утром орган и Кларина помощь».
«…Мне самому странно и удивительно, что почти каждый мотив, возникающий во мне, отличается тем свойством, что позволяет создавать самые разнообразные контрапунктические комбинации, хотя я и не помышлял о том, чтобы формировать темы, в том или ином виде допускающие использование строгого стиля. Это происходит непроизвольно, само по себе, без размышлений и имеет в себе что-то природное».
Еще в 1845 году Шуман вновь занялся партитурой Фантазии для фортепьяно с оркестром ля минор, которую он написал четыре года назад. Теперь, дополнив ее двумя новыми частями, он придал ей форму концерта. Мечтательная, пронизанная диалогами, полная лирической красоты медленная часть не уступает самым красивым песням Шумана, а полный силы, бодрости и воодушевления финал воскресил в Дрездене прекраснейшее время жизни в Лейпциге, настроения «Давидсбунда» и воинственных лет «Нового музыкального журнала»; это был прекрасный портрет, увековечивающий дорогие композитору годы юности.
Шуман – Кларе:
«Я уже говорил тебе о концерте, что это нечто среднее между симфонией, концертом и большой сонатой. Я вижу, что не в состоянии написать концерт для виртуоза; я должен придумать что-либо иное».
Душевное состояние композитора почти невозможно постигнуть. За один единственный год, более того, за несколько месяцев, в его произведениях встречаются самые различные настроения, самые противоречивые размышления. Со стороны кажется, что в этот период его интересуют исключительно только фуги, но одновременно он сочиняет фортепьянный концерт – исповедь веселого и мечтательного поэта. И в то же время его угнетает все возрастающая депрессия, постоянно преследует мысль о необходимости внутренней борьбы за жизнь, мысль, вдохновившая композитора на создание симфонии до мажор.
«…Во мне уже несколько дней усиленно бьют литавры и звучат трубы (тромбон в до), не знаю, что из этого выйдет».
Из письма Оттену:
«…Симфонию я писал в декабре 1845 года, полубольным. Мне кажется, что это должно чувствоваться в ней. Лишь при сочинении последней части я вновь стал ощущать себя. И действительно, после окончания всего произведения я опять стал чувствовать себя лучше. Но в общем, как я уже сказал, в моей памяти это осталось мрачным временем…»
В ноябре 1846 года Шуман вместе с Кларой едут в Вену, где венское Общество друзей музыки организовало для них четыре концерта.
Зал был наполовину пуст. Жидкие аплодисменты относились к одной лишь Кларе. Концерт для фортепьяно и симфония были публикой почти не замечены. После одного из концертов супруги Шуман сидели в обществе известного музыкального критика Эдуарда Ганслика и двух его друзей. Клара устала и была подавлена неудачей. Все трое венцев знали, что музыка Шумана была достойна того, чтоб ее чествовали в Вене, и сидели пристыженные. Лишь только сам композитор был спокоен. «Через десять лет все будет по-другому», – утешал он Клару. Но через десять лет Роберта Шумана уже не было в живых.
1847. Следующая остановка была в Праге. Здесь прием, оказанный супругам Шуман, был более благожелателен, можно говорить даже об успехе. Отсюда Роберт и Клара поехали дальше, в Берлин, где также дали два концерта. Основным номером, придававшим характер программе, был квинтет для струнных и фортепьяно (опус 44). На одном из утренников был исполнен и квартет, в котором Клара играла партию фортепьяно, а также под управлением Шумана оратория «Рай и Пери». В своем дневнике Клара пишет об этом концерте:
«Две первые части прошли хорошо, третья – плохо. Первые три солиста были совершенно отвратительны. Несмотря на плохое распределение ролей, вещь все же очень понравилась, и газеты отозвались о ней с большим признанием, хотя некоторые из них не могли примириться с тем, что речитативы в ней разработаны, как ариозо».
В марте супруги Шуман вернулись в Дрезден. Разочарованными? Нет, этого нельзя сказать, но усталыми и несколько подавленными. Что было делать? Северная Германия с трудом раскрывала свои объятия музыке Шумана. По-настоящему любили его музыку там, где она родилась: в Лейпциге, Дрездене и прежде всего на родине Шумана, в Цвиккау.
Вскоре после возвращения в Дрезден супруги Шуман были приглашены в Цвиккау для участия в благотворительном концерте. После благотворительного концерта был устроен концерт на открытом воздухе в Рудных горах. Горное эхо повторяло мелодии Шумана, звучное пение хора. Собрались тысячи людей, чествованию Шумана не было конца, даже поздней ночью восторженные жители Цвиккау с любовью аплодировали своему земляку. Это был настоящий народный праздник. Несколькими днями позже, все еще преисполненный чувством успеха, Шуман пишет своему лейпцигскому издателю Вистлингу:
«Как жаль, что Вас не было в Цвиккау! Вы, наверное, получили бы удовольствие! Это был настоящий народный праздник, и нас чествовали, как еще никогда, что меня, да еще в моем родном городе, сердечно обрадовало.
Симфония тоже прошла превосходно, лучше, чем в Лейпциге, но, конечно, после шести репетиций. Доход для бедных составил 230 талеров, что довольно много, если учесть низкую входную плату».
Самым большим событием этого года было сочинение оперы. Впервые Шуман задумал оперу еще в 1830 году. Тогда он хотел взять в качестве ее сюжета «Гамлета». Но этот замысел был ему не по силам, – ведь в то время Шуман не был еще знаком даже с элементарными приемами композиторского мастерства, – и остался неосуществленным. Десять лет спустя, около 1840 года, мысль об опере возникла у него вновь. В эти годы в его творчестве произошел коренной поворот в направлении драматических жанров. За ораторией «Рай и Пери» должна была последовать опера, по первоначальным планам, – «Фауст». Лишь осознав, что никто не был бы в состоянии написать на основе двух частей «Фауста» достойное Гете либретто, Шуман изменил свое первоначальное намерение и, выбрав несколько сцен из этого грандиозного произведения, пишет вторую в своей жизни крупномасштабную светскую ораторию. Сколь велик был его интерес к проблемам сценической, драматической музыки, показывает одно его высказывание, относящееся к 1842 году:
«Знаете ли Вы мою утреннюю и вечернюю молитву художника? Она зовется немецкой оперой. Здесь есть над чем поработать».
В течение многих месяцев он занимался выбором сюжета, но, как видно, безуспешно. После «Фауста» он подумывал о Тиле Уленшпигеле, Нибелунгах, Вартбурге (варианте вагнеровского «Тангейзера»), занимает его также и «Сакунтала», и история Марии Стюарт. Эти темы тогда носились в воздухе, они вдохновляли, можно сказать, всех композиторов XIX столетия, от Вебера до Гольдмарка, более того, до Рихарда Штрауса. Но Шуман не останавливается ни на одной из них. Наконец, весной 1847 года, когда ему в руки попадает трагедия Геббеля «Геновева», он находит свою истинную тему. Он пишет Геббелю:
«Многоуважаемый господин Геббель, простите вольность, которую позволяет себе человек Вам, быть может, совершенно незнакомый, обратиться к Вам с просьбой, исполнение которой находится целиком в Ваших руках и доставило бы просящему большую радость.
После чтения Вашей «Геновевы» (я музыкант), меня занимала как сама поэма, так и мысль о том, какой это прекрасный материал для музыки. Чем чаще перечитывал я Вашу трагедию, равную которой найти нелегко, но разрешите мне не распространяться об этом, – тем более чувствовал я, как поэзия принимает во мне музыкально-жизненные очертания. Наконец, я посоветовался с Робертом Рейником, здешним жителем, обладающим поэтическим даром, который, будучи захвачен исключительной красотой поэмы, тотчас согласился на мою просьбу переработать ее, по мере всех своих сил, в оперное либретто.
Сейчас передо мной лежат два первые акта, последние я получу на днях. Но несмотря на все добрые намерения либреттиста, его работа мне не совсем нравится. Прежде всего – в ней не хватает силы. Обычный стиль оперных текстов мне опротивел; я не могу писать музыку на такие тирады и не терплю их.
Наконец, будучи совсем подавленным неудачей, я пришел к мысли, не является ли прямая дорога и лучшей, не следует ли мне обратиться непосредственно к самому поэту, просить его помощи.
Но, многоуважаемый господин Геббель, не поймите меня неправильно! Я совсем не хочу требовать от Вас переписки заново для оперы того, что Вы однажды глубоко и сердечно пережили и мастерски воплотили, я лишь прошу Вас просмотреть либретто, сказать свое мнение и кое-где приложить свою мощную руку. В этом состоит моя сердечная просьба.
Не обращаюсь ли я к Вам напрасно? Но разве это не Ваше собственное дитя, что просит Вашей защиты? И если в музыкальной форме оно позже попадет вам на глаза, я так хотел бы, чтоб Вы сказали: «Я люблю тебя и в этом виде». Одновременно я читал и «Юдифь» – еще не так плохи дела на земле! Стране, где живут такие поэты, как автор «Геновевы» и «Юдифи», еще долго не придет конец.
Ответ от Вас, если Вы им меня удостоите, найдет меня здесь. Если он будет содержать «Да», я буду благодарен Вам, как только могу. Если же нет, то все же считайте меня Вашим искреннейшим почитателем и дайте мне возможность доказать это.
Преданный Вашему благородию
Роберт Шуман».
Полтора месяца спустя в письме к Эллиеру Шуман сообщает:
«Текст оперы хоть и медленно, но продвигается вперед. Наш Рейник человек добрый, приветливый, но страшно сентиментальный. А ведь как раз при нашем сюжете он имеет перед собой такой исключительно сильный пример, как Геббель… В остальном я счастлив, найдя столь прекрасный материал, думаю, что он и тебе понравится».
Премьера «Геновевы» в Лейпциге 25 июня 1850 года принесла Шуману самое большое в его жизни разочарование. На ней присутствовали Лист, Шпор, Мейербер и Геллер, что еще больше усилило горечь Шумана. Критики резко нападали на оперу, друзья же пытались защищать ее, не приводя убедительных аргументов.
Одновременно с «Геновевой» Шуман работал над переложением на музыку другого поэтического произведения: сочинял увертюру и сопроводительную музыку к поэме Байрона «Манфред». Он пишет об этом Листу:
«…Весь прошлый год, да и теперь я был очень деятелен, так что в ближайшее время появится довольно много моих произведений, как более крупных, так и мелких. Я почти закончил одну значительную работу: музыку к байроновскому „Манфреду“, которого я обработал для драматической постановки с увертюрой, антрактами и другими музыкальными номерами, для чего текст дает богатые возможности…»
Восхищение Байроном Шуман вынес еще из родительского дома, а «Манфред» был особенно близок его душе. Родство между проблемами, поднятыми в произведениях Гете и Байрона, сходство путей обоих героев, Фауста и Манфреда, их непрестанное стремление к идеалу, все более усиливающийся в жизни обоих трагический конфликт, вызванный сознанием своей вины и, наконец, всеизбавительную силу любви Шуман заметил уже при написании музыки к «Фаусту». В мире страстей и чувств Манфреда он мог узнать свойственную ему самому двойственность, нашедшую выражение во Флорестане и Евсебии. Возможно, к этой теме его привлекало и тайное предчувствие, что, быть может, и его -как Манфреда – вскоре оградит от людей одиночество разума. Это произведение, которое Шуман писал, находясь на вершине своих творческих сил, в часы наибольшего вдохновения, ему так и не суждено было увидеть на сцене. Премьера «Манфреда» состоялась в 1852 году в Веймаре, в постановке и под управлением Листа. Шуман, переехавший к этому времени в Дюссельдорф, был как раз тяжело болен и не смог присутствовать на концерте. При жизни Шумана «Манфред» больше никогда и нигде исполнен не был.
Осень 1847 года принесла Шуману большое горе: 4 ноября умер Феликс Мендельсон. Шуман, душевное состояние которого было в это время очень легко возбудимым, в течение многих недель находился под впечатлением его похорон.
«Смерть Мендельсона (4 ноября 1847). В субботу 6-го в 3 часа 30 прибытие в Лейпциг. К доктору Рейтелю – к доктору Гертелю – в дом к Мендельсону. Его дети внизу, играющие в куклы. Наверху – Шлейнитц, публика. Благородный облик покойного-лоб, рот, улыбка вокруг рта – он выглядел, как увенчанный славой боец, как победитель, примерно лет на 20 старше, чем в жизни. На голове две тяжело набухшие вены. Лавровые венки и пальмы. Эдуард Девриент и профессор Гензель, до них Бендеманн и Гюбнер. В 7 часов в Гевандхаузе. Репетиция похоронных торжеств. Отрывок из „Павла“. Ю. Ритц… Давид. Вечером у Поппе старые знакомые.
Воскресенье 7-го день мягкий, словно весной. Воспоминания, все заливающие, о Мендельсоне. Визит к Вольдемару Баргилю, затем к Вистлингу, Венцелю и к несчастному А. Бётгеру, (Слава и отчаяние, Мендельсон и этот.) Р. Франц из Галле. В 3 часа пополудни на Кенигс-штрассе. Франк из Бреслау. Огромная масса людей. Разукрашенный гроб. Все его друзья. Мошелес, Гаде и я стояли справа, Гауптман, Давид и Ритц – слева от гроба, кроме того Иоахим и многие другие позади. Необозримое шествие. От квартиры до церкви – один час. Красивое траурное торжество, по пути играли «Марш в ми минор» из 5-й тетради «Песен без слов». Два сменяющих друг друга хора. Хор в церкви. Органное вступление: «Простой» хорал (4 строфы). Хорал из «Павла» (фа минор). Речь пастора Говарда. Хор из «Павла» («Мы свято чтим»). Благословление. Заключительный хор до минор из музыки к «Страстям» С. Баха. Мы с Гаде собрали лавровые листья с гроба. Вечером старые знакомые.
Понедельник, 8-го. Вместе с Гаде утром к Ритцу. В 12 ч. 30 обратно в Дрезден…»
О похоронах Мендельсона пишет в своем дневнике и Клара: «Роберт много рассказывал мне, особенно о том, как красиво и с достоинством прошло торжество в церкви, как прекрасен был хор, никогда еще не бывший столь многочисленным. После церкви тело покойного в сопровождении Давида специальным поездом отправили в Берлин… Мы все время говорим о Мендельсоне, и в памяти всплывают тысячи воспоминаний. Роберт сейчас занимается тем, что приводит в порядок все его письма и другие воспоминания о нем».
Но рождественские праздники, милые лица троих детишек (Мария уже ходила в школу, Элизе недавно исполнилось четыре года, а Юлии было около трех. Маленький Эмиль умер прошлым летом, в возрасте полутора лет), новые надежды и задачи наступающего года, ожидающие своего разрешения, – все это постепенно ослабило горестные воспоминания. В январе Клара вновь ждала ребенка. Шуман же включился в круг новых обязанностей – взял на себя руководство хором.
Из письма Фергульсту:
«…Мы все в общем довольно здоровы; лишь иногда меня еще окружают летучие мыши меланхолии. Но музыка вновь вспугивает их. И потом в своем собственном доме я владею столь высокими благами: милой женой, хорошо удавшимися детьми. Теперь у нас есть уже и мальчик. Его зовут Людвиг, и в нем все счастье матери.
… Хорошо поупражнялся я и в дирижировании. Я основал здесь хоровое общество, находящееся в цветущем состоянии и доставившее мне уже много прекрасных часов. Дирижировал и в мужском певческом обществе, но вынужден был отказаться, так как это отнимало у меня слишком много времени. И после целого дня музицирования не очень-то приходятся по вкусу эти вечные 6iv аккорды, характерные для мужских песен».
Шуман полюбил эту свою деятельность так же, как в 24-летнем возрасте любил свой журнал.
На рождество несколько членов хора были приглашены в дом к композитору. К величайшей их радости Шуман и Клара в четыре руки сыграли им несколько новых сочинений Шумана, кроме того Шуман выбрал для них ряд небольших вещей из «Альбома для юношества». Ведь рождественская елка так легко возвращает к счастливым дням юности, а «Альбом для юношества» был сплошным воспоминанием.
«…Эти (самые младшие мои музыкальные дети) особенно близки моему сердцу и вышли прямо из семейного круга. Первую из пьес я написал, собственно говоря, для нашего старшего ребенка, ко дню его рождения, а там они пошли одна за другой. Я чувствовал себя так, словно вновь впервые стал сочинять. Кое-где Вы почувствуете и старый юмор. Эти пьесы резко отличаются от „Детских сцен“. „Детские сцены“ – отражение прошлого глазами старшего и для старших, в то время как „Рождественский альбом“ смотрит больше вперед, содержит предчувствия, картины будущего для более юных».
За кажущейся идилличностью «Альбома» скрывалась огромная работа.
«…подобно тому как внешние бури заставляют человека все больше углубляться в самого себя, так я только в этом нашел противовес тому ужасному, что вторгалось извне».
В этот период Шуман пишет 27 произведений, одну пятую всего сочиненного им. А тем временем в Германии назревает буржуазная революция, со всеми ее надеждами и разочарованиями.