Глава третья
Глава третья
«Карьера Ругонов», октябрь 1871 года. — Четверги гурманства и дружбы. — Как Золя «делает» роман. — «Добыча», Федра в царствование Баденге.
— Режим умирает, но класс остается. — Размножение и «ханжество». — Пари издателя Шарпантье.
— Возвращение на Центральный рынок: «Чрево Парижа» и поэтическая галлюцинация.
Не без внутреннего трепета, который так не вязался с внешней сдержанностью писателя, Золя возвращается к работе над второй и третьей книгами «Ругон-Маккаров». «Сьекль» в это время возобновляет публикацию «Карьеры Ругонов».
«Эта книга о происхождении, — говорил Золя, — о происхождении Ругон-Маккаров, изложение причин, обусловивших характеры и поступки потомков этой семьи, и в то же время — самостоятельный роман». В «Ругон-Маккарах» повествуется о тяжких пороках потомства невропатки Аделаиды Фук (отец которой умер, сойдя с ума) — тетушки Диды, родившейся в 1768 году, вышедшей замуж за своего батрака Ругона, крестьянина с Нижних Альп, и избравшей после его смерти своим любовником «этого оборванца Маккара, который идет прямо, когда мертвецки пьян». Все герои «Ругон-Маккаров» в большей или меньшей степени связаны с этими прародителями — сумасшедшими и пьяницами.
В последние дни 1851 года провинция пребывает в ожидании. Плассан (Экс) разделился на два лагеря: республиканцы предместий и легитимисты квартала св. Марка, буржуазия, мечтающая о покровительстве единоличной власти. Семья Ругонов принадлежит к последнему лагерю. Среди выходцев из этой семьи мы увидим Аристида Саккара, аббата Муре, министра Эжена Ругона, а также Жервезу, самый удавшийся Золя образ, Жервезу из будущей «Западни».
На основе этих персонажей начинают возникать отдельные произведения «многодетного» романа. От Жервезы родятся Этьен Лантье, начинающий революционер из «Жерминаля», «который не может выпить и двух рюмок, не испытав потребности сожрать человека»; его брат Клод Лантье, Клод из «Творчества», Клод, о котором в «научных» заметках Золя говорилось: «Смешение-слияние. Физическое и моральное сходство с матерью. Наследственный невроз, граничащий с гениальностью», и Жак, главный герой «Человека-зверя», романа, мысль о котором неотступно преследует Золя начиная со второго или третьего года его работы над «Ругон-Маккарами».
У Аделаиды Фук родился сын от Ругона еще до того, как ее любовником стал Маккар. Пьер Ругон вырастает, подчиняет своей власти мать, заставляет ее уйти из дома и становится полновластным хозяином. Он женится на Фелисите, маленькой чернявой девушке. В дальнейшем, под нажимом сына, он ввязывается в политическую борьбу. Известие о государственном перевороте вызывает волнения среди крестьян-республиканцев. Пробуждаются поля, заслышав старинный призыв к свободе.
«Сонные поля сразу проснулись, вздрогнули, точно барабан под ударами палочек, откликнулись из самих недр своих, и эхо подхватило пламенный напев национального гимна»[52].
Но Пьер Ругон спасает порядок, семью и религию. Его возвышают. О нем узнают в Париже. Неплохой рекрут для такой Империи!
Но «Карьера Ругонов» означала для Золя также нечто другое. Это роман о юношеской любви Мьетты и Сильвера, глубокая неисцелимая рана Золя. Эмиль вспоминает общие колодцы в тупичке Сильвакан и до сих пор слышит, как падают звонкие капельки воды.
«Общий колодец был довольно велик, но не слишком глубок. Края его образовывали широкий полукруг по обеим сторонам стены; вода была всего в трех-четырех метрах от его края. На этой спокойной поверхности отражались оба отверстия колодца, два полумесяца, которые пересекала черной линией тень, отбрасываемая стеной»[53].
Золя видит этот колодец. Из прошлого выплывают далекие образы. Сильвер, внутренне похожий на него самого, а внешне — на Филиппа Солари, и Мьетта — Луиза, сестра Филиппа, очевидно, «розовая шляпка». Но не здесь биограф может почерпнуть романтические сведения о Золя. Анри Миттеран обнаружил в Национальной библиотеке следующую недвусмысленную запись Золя:
«Мьетта, юная крестьянка… Почти такого же роста, как Сильвер. Ей всего лишь тринадцать лет. Под знойным солнцем юга она почти полностью сформировалась (восхитительная пора, которую, однако, трудно изобразить). Пылкость чувств и невинность: положение полупарии спасло ее от пороков, присущих ее классу. У нее смуглая от солнца кожа, но Сильвер увидел однажды ее белую шейку. Она красивая и сильная: округлое лицо, черные вьющиеся волосы над низким лбом, немного толстые яркие губы. Одежда крестьянки (Луиза Солари)».
Мьетта — это Луиза, «розовая шляпка», и в то же время это все девушки Прованса, это та страсть, которую Золя не довелось испытать. И тогда, взявшись за перо, он в исступлении создает два образа, которое, как считает Арман Люнель, «больше напоминают провансальских Поля и Виргинию, чем Дафниса и Хлою».
«Как-то раз поутру, выйдя за водой для тети Диды и ухватившись за веревку, Сильвер невзначай наклонился над колодцем. Он вздрогнул и замер на месте…»
Золя словно сам склонился над колодцем и застыл в волнении.
«Ему показалось, что в глубине колодца он видит лицо Мьетты, что она, улыбаясь, смотрит на него. Но он дернул веревку, всколыхнул воду, и в помутневшем зеркале уже ничего не было видно. Сильвер подождал, пока успокоится вода; сердце у него билось, он боялся шелохнуться…»[54]
Золя чувствовал биение своего сердца, которое словно разрывалось от чарующего воздействия романтического образа.
«Мало-помалу круги на воде стали расширяться и перед ним снова возникло видение… Сильвер увидел улыбающееся личико Мьетты, ее стан, ее цветной платок, белый лифчик и синие помочи…
— Добрый день, Сильвер.
— Добрый день, Мьетта…»[55]
Боже мой, Луиза, Луиза…
Золя беззвучно рыдает над исписанным листом бумаги.
Раздвоенность писателя становится совершенно очевидной, начиная с первого же романа серии «Ругон-Маккары». Социальный реализм и лирический романтизм. «Карьера Ругонов» выйдет отдельным изданием 14 октября 1871 года у Лакруа, и на нее никто не обратит внимания, кроме Флобера, который в декабре напишет Золя: «У вас завидный талант, и вы честный человек!»[56]
Вернувшись из своего забавного странствия, во время которого он познакомился с изнанкой войны, Золя испытывает неутолимую жажду творчества. С 1868 по 1871 год он не опубликовал ни одного произведения! Он работает как одержимый в своем домике на улице Ля-Кондамин, снятом за тысячу франков в год. В вязаной куртке и старых брюках, в грубых крестьянских башмаках, он в часы отдыха подстригает газон, поливает салат, сооружает конуру для Бертрана, закуток для кроликов, которых выращивают Коко и Канар. Если он и выходит из дому, то лишь для того, чтобы разыскать в библиотеке необходимые для работы материалы или чтобы написать репортаж о заседании парламента. Он реже бывает в «Гербуа». Его не покидает невинная тень прекрасного Фредерика Базиля, который мог бы стать главой новой школы, если бы его не убили на войне. И только четверги несколько скрашивают его жизнь. В этот день он принимает гостей. По мере того как достаток входит в дом, обеды становятся все более обильными. Традиционное буржуазное гурманство, или праздничная сервировка стола. Габриэлла готовит буйабес. Она снимает свой обшитый голубой тесьмой передник лишь перед тем как подать на стол, освещенный белой фарфоровой висячей лампой, рыбный суп, жаркое, рагу из зайца, дичь. В счет гонорара за первый роман «Ругон-Маккаров» Золя рискнул купить бочку бургондского. Когда продырявливали эту бочку, он пережил один из значительнейших моментов в своей жизни. Мама (именно так ее называют) теперь показывается редко. Габриэлла и Эмиль поочередно навещают ее в ее комнате. Это становится как бы обрядом.
Вновь объявившийся Сезанн снял на несколько месяцев дом на улице Шеврез, в котором затем жил Солари. Но вскоре переселяется в Понтуаз и наконец в Овер. Если бы все французы работали с таким же пылом, как Золя и Сезанн, то Франция быстро бы поднялась на ноги.
В этот период Золя завершает разработку своего метода, который зародился, когда он писал роман-фельетон «Марсельские тайны». Этот метод отныне будет неизменным. Вот что рассказывал Золя об этом несколько позднее итальянскому писателю Эдмонду де Амичису:
«Вот как я создаю роман. Я не создаю его в буквальном смысле этого слова, я предоставляю ему возможность создаваться самому. Я не умею выдумывать факты: этот вид воображения у меня полностью отсутствует… Я решил никогда не заниматься сюжетом. Приступая к работе над романом, я не знаю, какие события в нем произойдут, какие персонажи будут в нем участвовать, как начнется и чем кончится. Я знаю только своего главного героя, своего Ругона или Маккара… Я размышляю о его темпераменте, о семье, в которой он родился, о его первых жизненных впечатлениях и о том классе, к которому, как я решил, он будет принадлежать…»
После этого периода обдумывания и собирания необходимых материалов Золя стремится «связать одной нитью все эти неясные картины и разрозненные впечатления. Почти всегда это требует длительной работы. Но я хладнокровно приступаю к ней и, вместо того чтобы прибегнуть к воображению, прибегаю к логике… Я ищу прямых последствий самого незначительного события, того, что логически, естественно, неизбежно вытекает из характера и положения моих персонажей… Порой остается связать лишь две нити, обнаружить самое простое следствие, но я не в состоянии этого сделать… В таком случае я перестаю об этом думать, зная, что это потерянное время… И вот наконец в одно прекрасное утро, когда я завтракаю и думаю совершенно о другом, обе нити внезапно связываются воедино… И тогда свет проливается на весь роман…»
И он принимается писать по три, четыре, пять страниц в день. В его рукописях довольно мало помарок и поправок[57].
Анри Массис, Александр Зеваес и другие рассказали о том, как работает Золя. У каждого романа есть свое досье, состоящее из нескольких отдельных папок. Первая папка — «Наброски» — относится к главному герою и основной идее романа. Вторая — «Персонажи. Гражданское состояние и заметки о характере». Третья — «Характеристики среды». В четвертой содержатся выписки из книг, газетные вырезки, которые могут пригодиться для развития сюжета, ответы друзей на заданные им вопросы. В пятой папке находится план романа.
Эти сведения точны. Именно так работал Золя. Но писатель применял этот метод с таким педантизмом лишь потому, что хорошо знал, как он легко увлекается. В его творчестве нужно различать то, что от воображения, и то, что от рационализма. Он нуждался в сдерживающих преградах.
Когда выходит в свет «Карьера Ругонов», Золя всецело поглощен «Добычей». Он работает над этим романом с 1867 года, с того момента, когда познакомился с Арсеном и Анри Уссей, отцом и сыном, которые принимали его в своем особняке в Божоне вместе со всем парижским обществом. «Добыча» начинает печататься в «Клош» в сентябре 1871 года. И почти тотчас раздраженные власти вновь начинают свистопляску. Ворох писем протестов растет на столе у прокурора, ставшего прокурором Республики, но по-прежнему занимающегося литературной критикой! Этот высокопоставленный чиновник вызывает Золя и заявляет, что сам он не читал его произведения и ему не хотелось бы принимать строгих мер, но Золя должен отказаться от публикации романа в газете. В противном случае на газету будет наложен арест. Он заставляет его прочитать письма, в которых писателя обвиняют в порнографии, непристойностях, безнравственности.
Показная добродетель, ханжество; конечно, «стоит ли из-за этого портить себе кровь»; но ведь вот что их особенно беспокоит:
«В глубоком молчании водворившегося порядка, в блаженно-пошлом умиротворении нового царствования носились заманчивые слухи, сулившие богатство и наслаждение. Казалось, люди проходили мимо одного из тех домиков, где на плотно задернутых занавесках мелькают женские силуэты и слышен стук золотых монет о мрамор каминов. Империя намеревалась превратить Париж в европейский притон»[58].
Если бы речь шла только о Золя, он рискнул бы вступить в борьбу, но существует еще «Клош». Золя говорит своему другу Ульбаху:
«Не прокурор Республики, а я сам прошу вас приостановить публикацию».
Он высказывает в связи с этим свои соображения:
«„Добыча“ не отдельное произведение, оно — составная часть большого целого. Мне хочется, впрочем, отметить, что первый роман был опубликован в „Сьекль“ во времена Империи, и тогда мне даже в голову не приходило, что наступит день, когда моей работе будет препятствовать прокурор Республики!»
Описывая «преждевременное истощение поколения, которое прожигало жизнь и которое породило тип женоподобного мужчины из развращенного общества (Максим, любовник Рене), неистовую спекуляцию эпохи, проявлявшуюся в бесстыдных нравах, склонности к авантюрам, нервное расстройство женщины, природные аппетиты которой удесятеряет роскошная и позорная среда», Золя обрушивался не только против класса, но и против режима. Режим был мертв, но класс выжил.
Но этого объяснения недостаточно. Существовала также проблема непристойности, воплощением которой стал волнующий образ Рене. Проникнувшись духом того времени, нельзя не увидеть агрессивный характер этой прекрасной книги — чувственной, двусмысленной, трепетной, горячей, изнуряющей:
«Они провели безумную ночь. Рене проявила страстную, действенную волю, подчинившую Максима. Это красивое белокурое и безвольное существо, с детства лишенное мужественности, напоминавшее безусым лицом и грациозной худобой римского эфеба, превращалось в ее пытливых объятиях (объятиях мачехи) в истую куртизанку. Казалось, он родился и вырос для извращенного сладострастия…»[59]
Ульбах давно уже составил собственное мнение о своем сотруднике и друге. Ему не пришлось идти вразрез со своими вкусами, когда он выступил против «Терезы Ракен». Золя и Ульбах возобновляют диалог. Чистосердечный и в то же время хитроватый Ульбах обвиняет Золя в непристойности.
«Итак, всегда одно и то же слово! — возражает романист… — Вы не нашли другого, чтобы осудить меня, и это дает мне основание считать, что это грубое слово исходит не от вас, а вы подобрали его в каком-нибудь официальном учреждении…»
Полемика в разгаре:
«Мы, французы, все позволили Рабле, подобно тому, как англичане все позволили Шекспиру. Хорошо написанной странице присуща своя нравственность, которая заключается в ее красоте, полнокровии и яркости».
Золя отвечает со всей прямотой:
«Наши произведения слишком мрачны, слишком суровы для того, чтобы льстить публике и доставлять ей удовольствие… К лицемерию у нас питают нежную любовь, за него щедро платят; в то время как против грубой правды выступает огромная масса людей, которых стесняет откровенность…»
Неправильно связывать проблему «непристойности» с «Цветами зла» или «Госпожой Бовари». «Цветы зла» преднамеренно исполнены эротического трепета, постоянного, передающегося читателям смятения, которым можно было объяснить атаки ханжей. Что касается «Госпожи Бовари», то причиной процесса, устроенного против ее автора, был коллективный психоз. Но Золя — совсем иное дело: вместе с ним в литературу входил физиологический человек. Входил уверенно и властно. В понимании Золя непристойность — это вольная шутка, шаловливая история, милый XVIII век, который так любили Гонкуры. В понимании же буржуа непристойность — это правда.
Золя, сдерживавший свою чувственность, находит удовольствие в созданных им скабрезных картинах. Кроме того, его полумужчина-полуженщина Максим, сцена кровосмешения представляют собой вызов обществу. Конечно же! Он сражается. Сражается против социального лицемерия. Золя на пятьдесят лет опередил свою эпоху. В то время студенты Сорбонны не изучали Сада, и Миллер был немыслим. Эта борьба продолжается по сей день. И все время можно ожидать воцарения иных моральных устоев, если они уже не воцарились.
Однако в «Добыче», этой «Федре», публиковавшейся в газете, Золя не сумел глубоко проникнуть в свой внутренний мир. Он не был еще вооружен самоанализом. Присмотревшись поближе к некоторым из своих персонажей-чудовищ[60] — Ипполиту, Максиму и Рене, — он мог бы спросить себя: откуда они явились? Из его детства, из коллежа, из его тайных мечтаний, мечтаний эротических, которые никогда не покидали его, от школьника до романиста («Рене называла его „барышней“, не подозревая, что за полгода до его приезда это было бы справедливо… коллеж, притон маленьких бандитов, как большинство провинциальных коллежей…»). Несмотря на свой протест, он еще находился под влиянием ханжеской морали: «Я не отваживался обо всем писать, мне ставят в упрек, что я слишком смел в описании непристойностей. Но что значила моя смелость по сравнению с теми документами, которыми я располагал и которыми не решался воспользоваться». Действительно, перечисляя бегонии, каладии, молочаи, глоксинии и другие ванили и кукольваны Востока, изображая «гигантское размножение в оранжерее», он не раз невольно признается, употребляя одно и то же слово: «Оранжерея пылала, любила вместе с ними».
Золя ничего не выигрывает от этого поднятого вокруг него шума. Может быть, он напрасно отказался от борьбы с прокурором? Ведь это могло бы послужить хорошей рекламой для книги. Вначале будет продана лишь тысяча экземпляров. И после этой неудачи, как это ни парадоксально, утвердится легенда о Золя-свинье, о Золя-пакостнике, о Золя-своднике.
Но вот Лакруа терпит банкротство. Он еще должен значительную сумму своему автору, который в свою очередь наделал долгов и не терпит этого. Итак, разорившийся издатель, две новые книги, не имеющие шансов на продажу, и другие книги, ждущие своей очереди! Теофиль Готье, проявляющий интерес к своему молодому собрату, как-то рассказал о нем своему издателю Шарпантье. И вскоре Золя идет к Шарпантье. Его единственный костюм выглядит очень жалко. Вместе с женой он отправляется на Тампльский рынок и там покупает поношенный костюм, в котором и является к Шарпантье. Золя рассказывает издателю о своем положении. Последний обещает дать ответ через два дня.
Среди писателей распространена шутка-вопрос: есть ли у издателя душа? У Шарпантье есть душа. Это — человек, настоящий человек, с безошибочной интуицией, умеющий рисковать, страстно влюбленный в свое дело. Шарпантье согласен печатать ежегодно два романа, выплачивать автору по 500 франков в месяц. Он покупает «Карьеру Ругонов» и «Добычу» за 800 франков. Но он не может согласиться, чтобы авторский гонорар был пропорционален сумме, вырученной от продажи книг. Итак, он покупает каждый роман сроком на десять лет, и разговор окончен. Растиньяк колеблется, размышляет и в конце концов соглашается.
«Мое зрительное восприятие окружающего мира отличается яркостью, исключительной остротой… Когда я вызываю в памяти предметы, которые я видел, то они предстают моему взору такими же, какие они есть на самом деле, с их линиями, формами, цветом, запахом, звуками. Это беспощадная материализация; солнце, которое их освещало, почти ослепляет меня; я задыхаюсь от запаха…»
Такая галлюцинация может быть только у истинного романиста, она возникает, когда писатель работает, пользуясь не документами или воспоминаниями, как это ему кажется, а вызванными ими зрительными образами, благодаря которым автор до такой степени отрешается от реальной жизни, что плачет над страданиями своих вымышленных героев, остро реагирует на их унижения, пылает, преисполненный страсти к девушкам, которых он создал, и возвращается к действительности лишь тогда, когда книга закончена. Подобная галлюцинация встречается очень редко. Начиная с «Чрева Парижа», эта необходимая для романиста «болезнь» становится у Золя особенно заметной.
«Центральный рынок… словно современная машина, необъятная по своим размерам, словно паровая машина или паровой котел, служащий пищеварительным аппаратом для целого народа; эта громада походила на гигантское металлическое брюхо; затянутое болтами и заклепанное, созданное из дерева, стекла и чугуна, оно отличалось изяществом и мощью механического двигателя, работающего с помощью тепла под оглушительный стук колес».
Из статьи, опубликованной в «Трибюн» 17 октября 1869 года, известно, до какой степени Золя был околдован Центральным рынком, куда его привел однажды Вильмессан. Эта статья — зародыш «Чрева Парижа», романа, который не был предусмотрен Золя в первоначальном плане «Ругон-Маккаров»:
«Вы должны узнать об этих мучительных бессонных ночах: кровь лихорадочно пульсирует в венах, острые иголочки впиваются в тело, а глаза, которые не могут сомкнуться, пристально глядят во мрак. Ворочаешься с боку на бок на постели, от которой пышет жаром. Чувство страха».
(Великолепное, слегка утрированное изображение его тоски).
«Вчера ночью я проснулся от кошмара, чувствуя, что задыхаюсь. Я наспех оделся и вышел на улицу. Пробило четыре часа, было совсем темно… Париж угрюм в эти ранние утренние часы. Еще не приступали к его туалету… Я вышел на бульвар… По мостовой время от времени с грохотом проезжали тележки. Я последовал за их бесконечной вереницей, которая привела меня на Центральный рынок.
Там при тусклом дрожащем свете фонарей и газовых рожков толпилось множество людей… Мой взгляд задержался на освещенных бледными лучами красных кусках мяса, корзинах с рыбой, сверкавшей серебряной чешуей, горах овощей, выделявшихся белыми и зелеными пятнами».
(Превосходный натюрморт, замеченный с ходу.)
«И, глядя на эту готовящуюся огромную оргию, я увидел в темном углу толпу, которая была охвачена зловещим волнением. Фонари бросали на эту толпу желтый свет (толпа). Дети, женщины, мужчины рылись в больших темноватых кучах, возвышавшихся на земле, неподалеку друг от друга. Я подумал, что там свалены отходы от мяса, продававшегося со скидкой, и что бедняки набросились на эти отходы. Я подошел ближе. Кучи мясных отходов оказались кучами фиалок.
Вся цветущая поэзия парижских улиц была собрана на этом грязном тротуаре, среди съестного изобилия Центрального рынка».
Весь Золя, нежный и сильный, в этой восхитительной антитезе, которая не была сохранена в романе.
«И тогда я спросил себя, чью любовь олицетворяет это великое множество букетиков, которые зябли на холодном ветру? К каким любовникам, к каким равнодушным людям, к каким эгоистам попадут эти миллионы фиалок? Через несколько часов их разнесут по всему Парижу; прохожие за два су купят весну на грязной улице. И я с удовольствием представил себе девушку, прикрепляющую к своему корсажу фиалки, которые я поддел кончиком башмака»[61].
Бессонница, страх, ночь, толпа, мясо, цветы, любовь и девушка возле фонтана дез Инносан, на Центральном рынке! Какой документ!
В «Чреве Парижа» Золя переходит от сравнения к метафоре. Он пойдет еще дальше. Машина для переваривания пищи остается все еще машиной, пока еще очеловеченной наполовину. Она станет вскоре чудовищем. Поэтическая тератология Золя начинается с описания Центрального рынка. Ей обязаны своим появлением перегонный куб — персонаж «Западни», шахта Ворё из «Жерминаля», лестница из «Накипи» и паровоз Лизон из «Человека-зверя». Сравнивая сейчас пищеварительную машину Центрального рынка с Лизон, можно сразу представить себе путь, который пройдет Золя в предстоящие двадцать лет. В «Чреве» метафора существует как таковая лишь в названии; в «Человеке-звере» она все подчинит себе:
«Лизон, свалившаяся набок, с распоротым брюхом, выпускала из себя сквозь оборванные краны и поломанные трубки целые столбы пара, с кипением и ревом, которые казались предсмертным хрипом пораженного насмерть колосса… Лежавшая колесами вверх Лизон производила впечатление чудовищной лошади, распоротой ударом рога какого-то зверя. Ее искривленные шатуны, изломанные цилиндры, расплющенные золотники и эксцентрики — все это вместе образовало страшную, зияющую рану, через которую жизнь продолжала вытекать с ревом бешеного отчаяния».
Однако в тот период Золя находится еще на полпути. В «Чреве Парижа» есть страницы, где он отдает дань необузданному романтизму, романтизму, как бы поставленному с ног на голову. Бросая вызов романтической риторике, он сам, не ведая того, создает разновидность романтической риторики, великолепной иллюстрацией которой является известная «симфония сыров»:
«Здесь, рядом с фунтовыми брусками масла, завернутыми в листья свеклы, раскинулся громадный, словно рассеченный топором сыр канталь; далее следовали: головка золотистого честера, головка швейцарского, подобная колесу, отвалившемуся от колесницы варвара; круглые голландские сыры, напоминавшие отрубленные головы, с запекшимися брызгами крови; они кажутся твердыми, как черепа, поэтому голландский сыр и прозвали „мертвой головой“… У трех головок бри, лежавших на круглых дощечках, были меланхолические физиономии угасших лун; две из них, уже очень сухие, являли собой полнолуние; а третья была луной на ущербе, она таяла, истекая белой жижей, образовавшей лужицу, и угрожала снести тонкие дощечки, с помощью которых тщетно пытались сдержать ее напор… А рокфоры под стеклянными колпаками тоже тщились казаться знатными господами; физиономии у них были нечистые и жирные, испещренные синими и желтыми жилками, как у богачей, больных постыдной болезнью от излишнего пристрастия к трюфелям. Жесткие, сероватые сырки из козьего молока, те, что лежали рядом на блюде и были величиной с детский кулак, напоминали камушки, которые катятся из-под копыт козла-вожака, когда он мчится впереди по извилистой горной тропинке. Затем в общий хор вступали самые духовитые сыры»[62].
Пораженный в свое время зрелищем Центрального рынка, Золя сказал: «Следовало бы изобразить все это»; тогда он словно бросил вызов, теперь же он выиграл. Он изобразил Центральный рынок могучей кистью большого мастера. Поскольку у него особенно сильно было развито обоняние, запах оказал огромную помощь мечтателю. Это был Курбе, издававший пряный запах.
Книга выдержала лишь два издания. Было отчего разочароваться и автору, и издателю. Но они выстояли. Издатели в те времена не боялись упустить время, они могли рассчитывать на будущее; этому способствовала устойчивость денежной системы.
Отзывы о романе высказывались в основном в письмах. Гюисманс был очарован книгой. «Читая этот роман, я испытывал ни с чем не сравнимое ликование». «Истеричный католик» Барбе д’Оревильи метал громы и молнии. Поль Бурже, восхищавшийся Золя, сожалел (ему был тогда двадцать один год), что внутренний мир для Золя не существует[63], — тонкое замечание для столь юного литератора. Некоторые хроникеры, заинтересовавшиеся книгой, не могли простить романисту его пристрастия к Центральному рынку, построенному по проекту Бальтара, и то, что он «предпочитал кучу капусты отрепьям средневековья», а совсем молодой Мопассан писал автору: «Эта книга пахнет рыбой, как возвращающееся в порт рыбацкое судно».
Гюисманс, Алексис, Мопассан? Так возникла Меданская группа.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.