ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Недавно я играла концерт в петербургском Эрмитаже на фестивале, посвященном дирижеру Саулю-су Яцковичу Сондецкису. Музыканту, подвижнику, человеку редкого такта и душевной теплоты, с которым мне посчастливилось сыграть свой первый концерт с оркестром.

На мой вопрос: «Маэстро, как Вы на это согласились, ведь мне было восемь лет?» – он удивленно изогнул бровь и ответил мягким голосом с литовским акцентом: «Полина, мне звонили чуть ли не первые лица государства, да, и из Министерства культуры тоже». Чувствуете размах? Папа уже бороздил тогда еще невспаханные поля маркетинга. Уломать, пообещать, пробить, умолить, подкупить, обольстить, уговорить нужных людей – цель оправдывала средства. Без сомнения, из всех приписываемых ему самим собой великих талантов талант менеджера проявлялся очевидней всего.

Мы с отцом приехали в Вильнюс. Войдя в репетиционный зал, я не чувствовала никакого страха, только сумасшедший азарт: здесь и сейчас должна осуществиться мечта. Забыла вам сказать: к этому моменту я уже крепко полюбила играть на рояле. Если в начале все это делалось из-под палки, то со временем я, лишенец независимого выбора, научилась выгрызать себе кусок свободы – ею становилась клавиатура и минуты счастливой власти над залом: «Я могу говорить!» Тот, над кем властвуют, жаждет власти сам – а иначе откуда бы взялась дедовщина?

Оркестранты, увидав меня, стали потихоньку переговариваться, недоумевая: Литовский камерный оркестр сотрудничал с известнейшими музыкантами страны, на которых я в самом деле походила мало. Сондецкис, слегка настороженный общением с Осетинским, тем не менее дружелюбно пригласил меня к роялю. Начались репетиции. После одной из них в зал вошла Татьяна Николаева, знаменитая пианистка, – она тоже приехала играть с Сондецкисом Баха. Маэстро вежливо порекомендовал мне остаться на репетиции и послушать/поучиться у мастера. На что папа отреагировал в свойственной ему иронической манере: «Ну что ж, Полина, пойдем послушаем, как народная артистка фальшивые ноты берет». Всегда толерантный Сондецкис тут разгневался не на шутку и вступил с отцом в диалог, который положил конец их общению.

И все же: после нескольких репетиций мы сыграли и записали на телевидении ре-минорный Концерт Баха. Сондецкис в интервью высоко оценил нашу работу: «Удивительно талантливая девочка. В ее игре поражает культура звука и интонации, ни одной ноты с плохим вкусом. У дирижера с ней нет никаких проблем». Хотя на записи было нервно: в одном месте я никак не могла вступить вовремя, что называется, заклинило. Делались бесконечные дубли. Маэстро деликатно просил оркестр повторить еще раз, делая вид, что ошибка происходит не по моей вине.

Это враз объяснило мне, чем большой музыкант отличается от не очень большого. Например, Мария Каллас была исступленно требовательна как к самой себе в работе над ролью, так и к своим сценическим коллегам, но не позволяла себе публично унизить кого-нибудь из них, указав при всех на ошибку – для этого она уединялась с партнером в перерыве.

Также я усвоила еще одну вещь: есть коллеги, с которыми, буквально, можно ходить в разведку, как это ни смешно звучит применительно к сфере зву-коизвлечения. Следом открывается простор для вариантов – ходить ли в нее с диктатором или советником? С тираном или ненавязчиво добивающимся нужного результата миротворцем? А если оба ведут к одной цели – научить чему-то новому и достичь необходимого результата? Какой дорогой, да и ходить ли вообще? Может, лучше запереться дома и играть в стол? Увы, в этой профессии, хоть и максимально удаленной от политического конформизма, иногда тоже приходится ступать в лужу соглашательства. Это я к тому, что играть случается и с такими партнерами, которые не дают пищи ни уму ни сердцу, принося только разочарование и обиду за музыку, исколотую, как восковая куколка, булавками на кухне доморощенного колдовства, которым подменяется сеанс высшей магии. И с теми, кто не дает себе труда обращаться с партнерами уважительно и корректно, полагая, что талант вне обсуждений – а значит, и вне поведенческих стереотипов. Ох уж мне эти гении.

Записанный концерт был показан по первой программе телевидения в перерыве между трансляциями заседаний ЦК КПСС – это был успех. Мы смотрели его у нашего соседа, директора рынка, которого вскоре посадили с конфискацией имущества за хищения в крупных размерах, но спустя год выпустили. Чудесный человек, и жена у него была милая.

Следствием показа стали многочисленные письма из школ и различных музыкальных учреждений, начинавшиеся, натурально, словами «Дорогая редакция». Далее варьировались просьбы: а) повторить концерт; б) прислать меня с выступлением в такие-то школы; в) выдать диплом, медаль, представить, наградить; г) предоставить мне возможность играть концерты по всей стране с целью радовать, облагораживать, показывать пример и т. д.

К тому моменту страна уже гордилась Евгением Кисиным, на подходе к славе были юные скрипачи Вадим Репин и Максим Венгеров, сочиняла стихи Ника Турбина. Начиналась вундеристерия. Одновременно с ней произрастали различные методики воспитания, грянул настоящий бум прогрессивной педагогики. Друг за другом штамповались передачи о выдающихся достижениях ребят, которых закаливали зимой в проруби, или с годовалого возраста сажали на шведскую стенку, или рожали в воде. Повсеместно родители искали следы гениальности в сыновьях и дочерях, ибо новое веяние гласило: нет бесталанных детей, есть бестолковое раскрытие их способностей. Наш тандем укладывался в своего рода соцзаказ, возникший непроизвольно, но набиравший обороты как главная задача пятилетки.

После расставания с Горностаевой, однако, надо было прикрепиться к следующему официальному педагогу: не могла же я, учась в ЦМШ, не иметь его вовсе. На сей раз выбор пал на Александра Мндоян-ца, ученика Беллы Давидович.

Молодой, симпатичный, с мягкими кошачьими повадками, бесконфликтный: таким я его запомнила. Нам даже удавалось иногда позаниматься! Было еще кое-что, отличавшее моего нового наставника от всех остальных: он жил в одном доме с Рихтером, на Большой Бронной, этажом ниже. Загадочным образом отсвет Рихтера падал и на Мндоянца. Однажды, когда я была у него на уроке, раздался звонок в дверь: живой Рихтер вошел с вопросом, нет ли у Александра нот, кажется, сонат Бетховена. Невозможно представить, чтобы их не было у Святослава Теофиловича – скорее всего, речь шла о каком-то специальном издании, возможно, надо было сверить редакции. Я остолбенела. Рихтер с раннего детства был моим кумиром, мы ходили на все его концерты, и после каждого их них я бегала за ним молчаливой собачонкой от сцены до артистической, просто чтобы побыть рядом.

В Большом зале Консерватории я вообще чувствовала себя как дома благодаря его директору Владимиру Захарову, позволявшему называть себя просто дядя Володя. Через день я усаживалась на свое законное место № 18 в первом ряду и потребляла искусство, еще не зная, что иногда случается передозировка.

На моей детской памяти Рихтер всегда брал дальнюю артистическую Большого зала, видимо, избегая до – и послеконцертных лобызаний с фанатами и поклонниками. Это может расцениваться в наше политкорректное время как неуважение к почитателям таланта. Но по своему опыту знаю, что нет ничего тяжелее после концерта, во время которого артист вынимает из себя все и даже больше, отдавая энергию до последней капли, и после которого иногда физически не может стоять и разговаривать, обниматься, жать руки и улыбаться. Не верите? Милости прошу как-нибудь после сольника за кулисы, и если найдете в моих глазах хоть каплю рассудка, а в ответе на ваш вопрос, подобие связности, с меня билет на следующий. Однажды после концерта Грига в БЗК ко мне подошла женщина, судя по всему, не местная, и спросила: «Скажите, вы японка?» – на что я, не моргнув глазом, кивнула в ответ: «Да-да, конечно». Хотя когда никто не подходит – сидишь один как дурак и думаешь: неужели, в самом деле, это было так ужасно? Вот кабы к губам Никанора Ивановича да приставить нос Ивана Кузьмича.

Приходится признать: называешься музыкантом – изволь демонстрировать самопожертвование не только на сцене, но и вне ее пределов. Но эти правила писаны для нас, простых тружеников черно-белых клавиш. У великих свои законы. Например, Рихтер полагал своим долгом играть в глухих сибирских деревнях и колхозных клубах на разбитом пианино «Украша». Что, кстати, урок номер раз для любого пианиста, жалующегося: вот-де, рояль такой плохой, потому и сыграл паршивенько, – а Святослав Теофи-лович говорил: нет плохих инструментов, есть плохие пианисты. Какой-нибудь гипотетический новомодный пианист только презрительно скривит губы от самого предположения, что его может туда занести. Как? А пятизвездный отель? А шведский стол? А бронированный «мерседес» с затемненными стеклами? А кругленький гонорар в евровалюте? Кому много дано, с того много спросится: знать и следовать этому – то, что отличает гениев от прочих.

Наша жизнь простых тружеников развивалась согласно генплану. География гастролей расширялась, потихоньку охватывая не только столичные точки на карте СССР, но и менее значимые областные центры, города и деревни, в которые мы приезжали с концертами, папиными лекциями и открытыми уроками. Родную школу я регулярно прогуливала. Иногда приезжала к третьему уроку на такси, и первым делом Белла Гайковна принималась расчесывать мои запутанные длинные волосы, собирая их аптекарской резинкой в хвост, чтобы я не выбивалась из стаи аккуратных и ухоженных детишек.

Моя мама, чтобы иметь возможность почаще видеться, устроилась в ЦМШ агентом по снабжению, ввиду чего непрерывно отслеживала поставки необходимых хозблоку предметов и потому не всегда успевала приглядеть за дочкой. Отец же всячески требовал непохожести любой ценой: ничто он так не ненавидел, как совковую уравниловку, подстригание всех под одну гребенку.

Послушаем про гребенку – в одной из его лекций для педагогов музыкальной школы в городе Алма-Ата:

«Суть проста: воспитывайте сначала Личность и личностные свойства, а потом – профессиональные. У нас же в музыкальных школах часто все наоборот. И в этом причина того, что, по официальным опросам, две трети выпускников музыкальных школ никогда больше не садятся за инструмент, чтобы играть ту музыку, которой их учили! Кто виноват – великая музыка, ученики? Конечно, нет! Виновата безнадежно устаревшая методика обучения, не желающая ставить во главу угла душу ребенка, его личность. Задумаемся, почему мы часто встречаемся на концертных эстрадах с бесцветным, но зато „правильным, как учили“, исполнением классики? А ведь классика – это основа воспитания чувств. Классическая музыка – это проявление высочайших, масштабнейших человеческих эмоций, и пошлое, шаблонное, усредненное исполнение отталкивает молодежь. Время призывает нас решительней сопротивляться серости и бездарности. На сценах концертных залов должны играть личности, таланты – пусть даже они не так точны, как компьютер! Электронно-счетным машинам, точно попадающим в нужные клавиши, – не место на сцене!

Я воспитал в Полине силу характера. Она способна сделать все, что требуется. Она энергична, сильна, дисциплинированна. Мы много занимаемся музыкой. Это и импровизации – то в виде вариаций, то в сонатной форме, то в строгом стиле, то в свободном, то с джазовыми гармониями, то в виде фуги. Интенсивная, но короткая работа над техникой: беглость, туше, штрихи. Каждые полчаса – 5—10 минут самого разнообразного чтения. Каждый час – динамическая пауза: пение, гимнастика, прыжки, бег. Упражнения на поиски в себе разнообразнейших эстетических эмоций. Поиски смысла. Поиски образного содержания пьесы – в виде рисунков, пантомимы, литературных ассоциаций. Наш девиз – ни одной неосмысленной ноты. Неосмысленной тобой лично. Импровизация на тему этой пьесы. Импровизация на тему рисунка, погоды, дерева, человека. Сочинение минутных опер на всевозможные бытовые темы. И – немного гамм. И – немного теории. Упражнения в модуляциях, в транспонировании. И – пение. И – чтение. И – вечером на концерт или в парк. И – как можно больше впечатлений высшего порядка. И – не превращайте музыку в камеру пыток. Ищите в ней свет!»

Не превращайте. Здорово сказано.

Импровизации и сочинение музыки для меня не составляли ровным счетом никакой проблемы – одно веселье. Особенно удавались зарисовки на тему «папа сердится» и романсы на стихи Северянина, Ахматовой, Рождественского – стихи лежали вперемешку с нотами, которые я должна была в течение дня проиграть. Ежедневно полагалось выучить наизусть несколько стихотворений, сочинить один романс и песню без слов. Этот тренинг мне очень пригодился, развив способность к быстрому запоминанию, особенно когда надо в кратчайшие сроки выучить любое произведение.

Отец ненавидел медлительность, иногда путая ее с невозможностью в два дня овладеть Третьим концертом Рахманинова, инертность, в которой неизменно обвинял мамину семью, называя ее «сонным царством занюханных жаб, где мухи дохнут на лету», и сетуя после каждого моего туда визита, что я опять превратилась в эту самую дохлую муху, похерив все его труды по изготовлению сияющей бабочки из гусеницы. В качестве образца военной дисциплины он выдвигал польскую пианистку Гражину Бацевич: она обладала способностью, приехав в город с гастролями, поселиться в номере, разобрать вещи, принять душ, переодеться, собраться и спуститься вниз для отъезда на репетицию в течение семи (!) минут. Надо сказать, что генетически это мне, безусловно, передалось: медлительность вблизиходящих вызывает у меня непреодолимое раздражение. Мой организм воспринимает жизнь как короткий отрезок, отведенный для деятельной любви. Не вижу смысла воровать у себя же драгоценное время.

Средством от сонного царства отец полагал горение, брызжущую энергию, постоянное верчение внутреннего мотора. Отсюда все физические проявления этого горения, внедренные тайными знаками в систему игры на рояле: «восьмерки» – цифра 8, которую я выписывала в воздухе левой или правой рукой, – он считал, что это освобождает руку и одновременно внутренне наполняет и осмысляет паузы. Также это, как он полагал, очень помогало трем китам успешного музицирования: rubato, пульсации и фразировке. Бесконечные телодвижения взад и вперед с той же целью сохранения и приумножения энергии – концерт, на котором я позволяла себе некоторые доли секунд находиться в неподвижности, объявлялся им неудачным, «мертвым». Его любимым выражением было: «Ты что, думаешь, на рояле играют руками? На рояле играют ногами и спиной!» Отчасти это верно, но смущал облик игрока ногами: устремленный в небо бессмысленный взгляд, истерическая улыбка и признаки болезни Паркинсона.

Каждый концерт должен был являться актом самосожжения, согласно высказыванию Рубинштейна, «каждый раз на сцене вы должны пролить капельку свежей крови». Единственное, что приносило облегчение и давало свободно вздохнуть после сцены, было папино одобрение.

Вот небольшая иллюстрация – листая вырезки из газет середины восьмидесятых, натыкаюсь на свое интервью:

– Полина, на показанном по телевидению концерте Баха с Литовским камерным оркестром ты улыбаешься. Почему?

– На последнем проведении темы с оркестром я поняла, что у меня улыбка – от счастья – больше лица! Я вдруг так почувствовала, как никогда, какую я прекрасную музыку сыграла, да еще без ошибок, и довольно энергично, а не «мертво», как папа говорит, когда недоволен моей музыкой. Я была такая счастливая. Никакой съемкой этого не заменишь!

Казалось, я иду по канату над пропастью, выше и выше, еще выше.

– И часто бывает такое состояние?

– Только когда хорошо играю, или кажется, что хорошо. В прошлом году в Одессе, например, когда в Доме ученых играла сольный концерт в двух отделениях. Такое чувство было, будто я лечу, горю, и все получалось, как будто не руки играли, а сам рояль!

– А когда не получается?

– Не получается по многим разным причинам. Вещь плохо выучена, физически сама вялая, сидеть неудобно и от этого судороги в руках, начинаешь невольно ускоряться, не выспалась – или переспала, не можешь сосредоточиться, в зале очень душно. И тогда – ужасно! Ничего не получается, вся мокрая, ошибка за ошибкой, и сделать ничего нельзя, поправить ничего нельзя. Взрослым пианистам, говорят, разрешается встать и уйти. А мне – нельзя, надо доигрывать, пытаться собраться.

– И получается?

– Иногда получалось. Например, в Ленинградской консерватории я первое отделение сыграла кошмарно, не могла собраться. А второе – гораздо лучше (Полина смеется). Так что у тех, кто слушал по одному отделению, было совсем разное мнение о моей игре.

– А ты как считаешь сама: ты играешь хорошо?

– Я? Иногда хорошо, иногда плохо. Но все равно хуже, чем Рихтер или Плетнев, зачем спрашивать. Но я все равно хочу играть по-своему! Пусть, может быть, это будет у меня сначала не очень убедительно, но по-своему.

«Гениальная девочка…», «колоссальная творческая потенция…», «беспрецедентно…», «абсолютная техническая свобода». – вот отрывки из статей и выступлений дирижеров Георгия Гоциридзе, Александра Дмитриева, Игоря Головчина, Юрия Алиева – главных дирижеров Одессы, Минска, Ленинграда. Сейчас в репертуаре Полины 30 часов музыки, которую она играет наизусть! «Я могу сыграть 15 концертов в двух отделениях, – смеется Полина. – Но, конечно, через день. Чтобы подтянуть ослабшие пружины, разобрать, смазать и снова собрать программу к концерту. Папа очень строгий и хвалит меня редко. Но зато, если понравилось папе, я могу быть спокойна! Всем же, в конце концов, нельзя угодить. Поэтому я стараюсь сыграть, чтобы папа обрадовался. Он вообще говорит, что цель моей игры – радость и волнение, которые должны охватить слушателей, а не аккуратное передвижение костяшек на бухгалтерских счетах. Папа говорит, что люди хотят, чтобы на концерте их душу возбудили, а не усыпили. Поэтому я и стараюсь играть всех композиторов, как будто их музыку я сочинила. Например, я ненавижу, когда из Моцарта делают какой-то леденец на палочке. Я вижу у Моцарта потрясающие контрасты, невероятное волнение!» – и маленькая девочка, как огонь, бросается к роялю.

Полина окончила второй класс ЦМШ. Недавно в Риге она дала в Доме офицеров концерт, выручка от которого пошла в Фонд мира. У входа спрашивали лишний билетик. После конца программы публика хлопала в такт, скандировала «Браво»! Полине пришлось сыграть 8 бисов.

– Ты довольна тем, как сыграла этот концерт?

– Не всем. Мне самой понравилась Лунная соната, Рондо-каприччиозо Мендельсона, 3-й и 23-й этюды Шопена. Остальное могла бы сыграть лучше. Нет, еще Шумана «Порыв» сыграла неплохо: не так, как в Москве, в Малом зале Консерватории, где я взяла слишком быстрый темп и промазала пять диезов – ну, не попала на пять черненьких клавиш, а попала на пять беленьких. Ну, и разыгралась там плохо – узнала, что буду играть в Малом зале, за полчаса!

– Я был на этом концерте и, поскольку я не музыкант, этих ошибок не заметил, но мне очень понравилось. Это был действительно Порыв.

– Нет, мне кажется, его нужно играть медленней, чтобы было напряжение, ожидание, рождение этого порыва. Шумана нельзя играть слишком быстро, а Шопена – слишком уверенно, слишком гладко, – так папа говорит.

– А ты что любишь больше всего играть?

– Я… ой, так много! Особенно то, что учу сейчас: Патетическую сонату Бетховена, Концерт Шумана, 23-й Моцарта, 14-ю рапсодию, «Хоровод гномов» Листа. А больше всего, наверное, – Концерт Баха ре-минор, 23-й этюд Шопена, и прелюдии Дебюсси, и, конечно, мазурки Шопена! И, конечно, этюды Скрябина! Нет, прелюдии больше! И…

Полина Осетинская дала больше 60 концертов, играла с оркестром, выступала по телевидению, радио. Выиграла третье место среди взрослых пианистов на конкурсе на лучшее исполнение произведений немецких композиторов в рамках выставки ФРГ в городе Одесса. Впереди у нее трудная, но счастливая жизнь. Пожелаем ей успеха, безоблачного неба над головой! «Я хочу играть, чтобы на земле был мир, чтобы всем было радостно и празднично жить, – серьезно говорит Полина. – А сейчас надо бежать. Роберт Шуман сказал, шутя: занятия музыкой смертельно опасны для здоровья. Надо много гулять!»

Какое дивное свидетельство эпохи угрозы ядерной войны! Сейчас и не дождешься, чтобы кто-нибудь пожелал безоблачного неба над головой, а когда-то все помнили о Хиросиме. До чего полезная вещь архив, даже запамятовала, что играла на конкурсе немецких композиторов в Одессе, хотя чего уж тут, не такое большое событие. Воспоминаний же об этом городе уйма.

Во-первых, улица Розы Люксембург – там жили папины друзья, у которых мы часто останавливались. Типичный одесский дворик, живущий разомкнутой двухэтажной жизнью с деревянными перилами, повсюду на веревках сушатся трусы и простыни. Белье сторожат кумушки, отслеживая, кто сегодня поутру вышел от этой стервы Ляльки и с кем этот-таки бездельник Витька опять пьет пиво. Воздух сочится запахами: где-то готовят «синенькие», одесское прозвание баклажанов, где-то яичницу с помидорами, луком и зеленью, кто-то жарит доставленную с Привоза кефаль. Шныряют коты, переругиваются мамаши, резвится малышня.

Я часто остаюсь одна в огромной комнате с высокими потолками (папа уходит выпивать) и слушаю кассеты в ассортименте: Третий концерт Рахманинова в исполнении Горовица, не сдерживая удушающего восторга, и полную подборку Владимира Высоцкого, собственность хозяев. Некоторые песни Высоцкого точно иллюстрируют быт и характеры обитателей слободки.

Во-вторых, Потемкинская лестница, на которой по установленному ритуалу, раз в год, третьего августа (день был выбран произвольно), мне позволялось есть мороженое. По ней же мы спускались к пароходам «Казахстан» и «Лев Толстой», когда отправлялись в круизы.

Или Дом актера, талисманом которого была служившая там изумительная Валентина Сергеевна. Для меня она была наместником института бабушек в Одессе – поговорить по душам, и чайку с конфеткой попить, и пожалеть она умела: что ж, мол, горемычная, все играешь? И не обедала, поди? На вот, съешь булочку.

Или Дом медика, где я и занималась целыми днями и не раз играла сольные концерты. Как-то там должен был состояться вечерний концерт певца справедливости Александра Розенбаума. До этого он выступал, кажется, на стадионе, а в Доме медика планировалось полузакрытое выступление, вызывавшее небывалый ажиотаж, будто он собирался петь нечто запрещенно-диссидентское, и все этого с придыханием ожидали. Время 23.00, а Розенбаума все нет. Зал забит людьми, жарко, потно, шумно. И тут отец выпихивает меня на сцену: иди, играй! То есть, натурально, «а мною заполняют перерыв». Я вышла – и минут сорок до приезда Розенбаума шпарила что-то, конечно, не столь хитовое, как «Вальс-бостон», но публика хлопала.

Тоже своего рода закалка – проверять силы на любой аудитории. Через десять лет я вспомнила об этом случае, когда в Японии пришлось играть один из концертов в мужском училище. Мальчики, впервые увидев живую европейку, да еще с разрезом на платье, весь концерт шикали, причмокивали, кивали головами, издавали возгласы и вообще были страшно оживлены. Нам с Бахом, Моцартом и Шопеном пришлось несладко.

Спустя пару месяцев после работы на разогреве у Розенбаума в ресторане московского Дома кино мы оказались за одним столиком с кинорежиссером Станиславом Говорухиным, и он заметил: да, тот вечер не прошел зря!

К слову, Говорухин тогда снимал фильм «Десять негритят» по Агате Кристи на Одесской киностудии. Отец периодически находился на ней же, оправдывая регулярный доход сценариста. Пока он ходил по студии, я была предоставлена самой себе. Развлекала себя довольно однообразно: пользуясь тем, что отец приятельствовал с дочерью директора киностудии Георгия Юнгвальд-Хилькевича – Натальей, я забиралась в большое кожаное кресло начальника (сам он стабильно отсутствовал на съемочной площадке) и принимала важный вид. Однажды забегает Говорухин в поисках Хилькевича, видит меня и кладет передо мной на стол сценарий «Десяти негритят». Это здорово скрасило мне полтора часа. Будучи дочерью сценариста и регулярно изучая «Киноальманах», сценарии я читала быстро, жадно, с удовольствием, делая ставки на развитие сюжета. Вернувшись в поисках неуловимого Юнгвальда, Станислав Сергеевич строго спросил: «Прочитала?» Я киваю. – «Замечания есть?» Я так же важно говорю: там-то и там-то у вас нестыковочки вышли. Говорухин стоически стерпел мою редактуру.

Рядом со студией располагалась гостиница для киношников, где мы тоже довольно часто живали, а за ней стадион, на котором в тридцатиградусную жару я отрабатывала стайерские дистанции и спринтерские стометровки. На стометровках я набирала двенадцать с половиной секунд. Вообще, спорт был для меня самым обманным видом деятельности, наглядным пособием по несправедливости. Начиналось все так: отец говорил – пробежишь пять километров – и домой. После того, как я честно выполняла задание: а теперь пятнадцать стометровок, и можешь идти. Дальше – больше. «Сделаешь шестьдесят приседаний, и все». После шестидесяти приседаний надо было сделать восемьдесят. После восьмидесяти – сто. А потом подняться на десятый этаж пешком. От обиды внутренности плавились и извергались лавой задушенных слез. Как выражается героиня фильма Киры Муратовой «Настройщик», «меня не столько огорчает то, что люди не говорят правды, сколько невозможность отличить ее от лжи». Не тот это город, и полночь не та: ему определенно надо было родиться в Спарте и штамповать героев.

Или гениев, как он всегда мечтал, – ведь «человечество спасут активные, действующие гении, и их должно быть много». Через несколько лет занятий по системе «дубль-стресс» все станут гениями и начнут спасать человечество. О стрессе: реакция вырабатывалась следующим образом: я вставала к теннисной стенке, отец подавал со скоростью 70–80 км в час с расстояния двадцати метров. Он довольно хорошо играл в теннис, и удар у него был поставлен. Мяч направлялся мне в лицо или в грудь. И если я не успевала увернуться – the pleasure was all mine. То есть в этом контексте вопрос «паду ли я, стрелой пронзенный», был отнюдь не риторическим.

Между тем и с Мндоянцем пришлось расстаться.

Я перешла в третий класс, поступив в безмолвное ведение преподавателя Бориса Смирнова. По-моему, встречались мы исключительно в коридоре, интеллигентно беседуя о погоде и природе. Директор ЦМШ Бельченко разводил руками. В классе сольфеджио меня третировала педагогиня, упорно ставя «четверки» за диктанты, хотя я писала их быстрее всех. Она утверждала, что я нечисто интонирую, когда пою. Это оскорбляло мой разум, и без того изъеденный одноклассником, дразнившим меня «Пятым концертом Бетховена». Эту кличку я заработала после того, как в конце сентября в программе одного вечера исполнила Концерт Шумана и Пятый концерт Бетховена, произведения уж точно не для девятилетней девочки, с оркестром Одесской филармонии под управлением Георгия Гоциридзе.

После сумасшедшего успеха и восторгов публики, забившей зал до отказа, мы отправились отмечать сей триумф. Приняв на грудь грамм по триста, отец с Гоциридзе чуть не подрались: маэстро утверждал, что я сыграла адаптированную версию, не имеющую того коэффициента сложности, за который это исполнение можно было бы занести в книгу Гиннеса. Отец бил себя в грудь и кричал: «Старик, ты не понял! Я гений! Я это сделал! И сыграла она все нормально! Ну-ка, быстро к роялю, повтори ему побочную с терциями в финале! Ты когда-нибудь такое видал?» Гоциридзе не отрицал, что «за всю свою жизнь не слышал ничего подобного», но стоял на своем, утверждая, что в Концерте Шумана недосчитался как минимум одной пятой нотных знаков. Расстались смутно.

Вскоре мы отправились в Минск с официальной делегацией ЦМШ. Насколько помню, мне следовало сыграть там одну часть концерта Моцарта. Или Гайдна? Отец же договорился с дирижером, что вместо одной части я сыграю весь концерт. То есть нарушу официальный устав. Так и поступили. По возвращении в Москву разгорелся большой скандал. Не дожидаясь неминуемого отчисления, он подал заявление о моем уходе по собственному желанию. Все вздохнули с облегчением: ему больше никто не мешал претворять в жизнь грандиозные планы, благородное лицо ЦМШ избавилось от фурункула.

Однако во избежание комментариев общественного мнения следовало пристроить меня хоть куда-то. Далеко ходить не стали: музыкальным прикрытием стала школа недалеко от нашего дома на Колхозной. Директора-армянина звали Герберт Караян, без приставки «фон». В знак дружбы и любви он выдал нам ключи от школы и актового зала, в который мы ходили заниматься и снимать документальные фильмы по ночам. Кажется, с его сыном я играла Крейцеро-ву сонату. Плюс иногда посещала уроки сольфеджио.

Общеобразовательная школа подобралась в противоположной от дома стороне. Поначалу я ее даже посещала. Не подкопаешься. Мы только выходили на открытую тропу войны с официальной педагогикой, пока еще соблюдая постыдные условности.

Разъезды становились все более продолжительными. Филармонические залы осторожничали, страсть к сенсации перевешивала не у всех, кроме того, я еще не была тарифицирована Министерством культуры как культурный работник, что осложняло бумажную часть, посему значительная часть концертов проходила в музыкальных школах и училищах.

В среднем зал вмещал пятьсот человек, с каждого брали по рублю. Иногда я давала три – четыре концерта в день, переезжая из одной школы в другую. Настоящий чес! Итого набегало в иной день от пятисот до двух тысяч рублей, что в середине восьмидесятых были огромные деньги (средняя месячная зарплата составляла 150 рублей). Естественно, я этих денег не видела, хотя иногда отец, желая воспитать во мне доброту и отзывчивость, выдавал на руки рублей сорок, чтобы я перевела их на счет какого-нибудь детского дома или отдала бабушкам на лекарства. Немного снижало эффект то, что эти благодеяния широко освещались прессой, хотя бабушки действительно получали необходимые лекарства, а я периодически играла концерты в детских домах, и деньги на их счета исправно переводила. Но мне отчего-то казалось, что не стоит об этом трубить на каждом шагу.

Отчетливо помню, что многие концерты в школах я играла в красном спортивном костюме с дыркой на попе – зашить было некогда и некому. Отец вообще не придавал значения тому, в чем я выхожу на сцену – кроссовки и свитер были в порядке вещей. Вплоть до того момента, когда друзья из Америки стали поставлять мне розовые заграничные платья с рюшами и бантами в целлулоидной эстетике Бар-би, с которой резко контрастировала хипповая лента цветов французского флага на голове: имиджмейкер Олег Осетинский утверждал, что в ленте сила. С ней узнают, а без нее – нет.

На гастролях в Ленинграде я познакомилась с несколькими людьми, ставшими впоследствии моими близкими друзьями. Например, с Кирой Мержевской.

Кира, ученица знаменитого профессора Леонида Николаева, выучившего великих Владимира Софроницкого и Марию Юдину, преподавала фортепиано в школе и работала концертмейстером в Оперной студии консерватории.

Перед моим концертом в Глазуновском зале Ленинградской консерватории ей позвонил дирижер Юрий Алиев, с которым мы этот концерт репетировали, и сказал: «Кирка, хочешь потерять покой? Приходи на концерт этой девочки». Кира пришла с мужем Владимиром. Послушала. Отделение с оркестром я вроде сыграла прилично, но в сольной части у многих волосы встали дыбом. И у нее в том числе. Она зашла за кулисы, мы сцепились глазами – и как-то в секунду стали близкими людьми. У нее было три сына, меня же она сразу приняла и полюбила как дочку и впредь не оставляла меня своими заботами. Но не будем забегать вперед.

Чуть раньше мы познакомились с Татьяной Костомаровой, филологом-славистом, истинно петербургской дамой. Она жила в старинной квартире в доходном доме на Дегтярной, у нее был взрослый сын, муж в Америке, куда она вскоре тоже должна была уехать. Татьяна необыкновенно полюбила нас обоих.

В ее отношении к отцу была тоска зрелой женщины по духовной близости и, вероятно, последнее сильное чувство, ко мне – уважение и дружеское участие. Она была романтиком: однажды отправилась встречать новогоднюю ночь на Марсово поле в полном одиночестве, повстречала там такого же романтичного молодого человека, и всю ночь они гуляли по городу, читая вслух любимые стихи. Она была из породы женщин-подруг, женщин-соратниц, из тех, с кем очень уютно существовать непризнанным гениям, и потому включилась в нашу борьбу с миром очень действенно. Во-первых, зашила штаны. Во-вторых, в Ленинграде мы теперь останавливались у нее, для занятий был куплен рояль, по заданию отца она жарила мне бесконечные полусырые антрекоты и готовила присланное мужем американское желе, которое мне ужасно нравилось. Все препоны, чинимые нам, она переживала как свои: утешала меня, когда в день концерта, утром, мне запретили выступить в Большом зале Петербургской филармонии, прислав на замену какого-то мальчика, кажется, из ЦМШ. Я не плакала. Встала на колени на хорах, прижалась щекой к балюстраде и беззвучно сыграла вместе с мальчиком весь концерт. Татьяне было больнее, чем мне: я восприняла это как закономерность, она – как несправедливость.

Отец с Татьяной тем не менее часто оставляли меня на Кирино попечение, торопясь на богемные сходки или уезжая куда-нибудь на пару дней. Чем дальше, тем больше. О, нам с Кирой и ее младшим сыном Вовкой было весело – вместо предписанной муштры мы катались на санках и валялись в снегу до полного счастья! Однажды, вернувшись, как обычно, вдрабадан пьяным, отец отправил Татьяну и Киру проветриться. Во время прогулки Татьяна дипломатично озвучила Кире его предложение: втайне заниматься со мной, быть моим настоящим педагогом, он же выдавал бы это за свой продукт. Поскольку претензии со стороны профессионалов росли, с этим надо было что-то делать. Но Кира отказалась – ей это было противно.

Потом Татьяна уехала – и в Америке продолжала рассылать отцовские сценарии, добиваться, чтобы о нас сняли фильм, показывала на лекциях в своем университете видеозаписи моих концертов. Присылала мне посылки с вещами. Когда я ушла от отца, она, хоть и была на его стороне, впрямую меня не осуждала. Ей я обязана несколькими нравственными уроками, которых мне так не хватало. Десять лет назад мне сообщили, что она умерла от рака.

В один их этих приездов нас представили звезде Ленинградского телевидения, автору музыкальных программ, режиссеру и педагогу Консерватории Ирине Таймановой, одной из самых красивых женщин Ленинграда, и ее мужу – композитору Владиславу Успенскому. Ирина решила снять обо мне передачу, мы стали общаться. Их блестящая светская семья тоже приняла меня как родную. Как-то, в начале нашего знакомства, мы шли мимо собора Спа-са-на-Крови, отец с кем-то впереди, мы с Ириной сзади. Дело было зимой, у меня в руках – бутылка ледяной пепси-колы, которую, видимо, из имиджевых соображений надо было публично потреблять. Отец оглядывался и покрикивал: пей, пей! Ненавидя пепси-колу всей душой вообще, а на морозе в частности, я потихоньку отливала из бутылки в снег и шепотом спрашивала Ирину: «Как Вы думаете, папа не заметит, что я не выпила, а вылила?» Из ее изумленных глаз прямо-таки чуть не брызнули слезы.

Я влюбилась в нее, как только может влюбиться в прекрасную добрую женщину девочка девяти лет, живущая в отдалении от матери, или как Кити Щер-бацкая в «Анне Карениной» – в m-lle Вареньку. Анна Каренина связала нас несколькими прове(и)дения-ми темы – впоследствии Владислав Александрович написал драматический мюзикл по роману Толстого, вальс из которого, основанный на музыкальной теме Кити, мы часто играем с Алексеем Гориболем. Еще Успенский сочинил концерт для двух фортепиано с оркестром «Дифирамб любви», посвященный нашему дуэту.

По возвращении в Москву я написала Ирине, что помимо отца у меня есть мама и мне очень хочется, чтобы Ирина Евгеньевна – Ирочка тоже ее полюбила. Вложив в конверт мамину фотографию, я опустила письмо в почтовый ящик. Момент, когда она вынула это письмо из ящика, Ирина полагает началом нашей прекрасной дружбы.

«Дружба – понятие круглосуточное» и требует от нас не меньше душевного труда, времени, самоотдачи, чем прочие разновидности духовной деятельности. Обычно тебе возвращается пропорционально вложенным усилиям. В моем случае – иногда непропорционально. Чем я заслужила такое доброе отношение многих своих друзей, такую искреннюю любовь, такую яростную защиту? Когда я пытаюсь дать этому объяснение, выходит полная чепуха – нельзя объяснить чудо. Оно даруется с избытком, как нам не по заслугам дарованы, к примеру, баховские «Страсти по Матфею». И все же ответственность лежит на любимых, а не на любящих.

По каким необъяснимым причинам люди привязываются друг к другу? Почему мы в ответе за тех, кого приручили? Отчего мы так болезненно воспринимаем нелюбовь одних и, наоборот, привязанность других? Казалось бы, любое доброе чувство, обращенное к нам, следует ценить. Но почему иные проявления любви мы предпочитаем не замечать, тяготимся ими, стремясь овладеть любовью тех, для кого ровным счетом ничего не значим? Я и сейчас не знаю разгадки этих вопросов, а в детстве их безответность мучила тем острее, что к ним прибавлялись трудности самоидентификации: что же такое ощущать свое «я»? Не могут же другие чувствовать такое же «я»? И чувствуют ли другие свое «я» подобно мне? Вероятно, все мы кажемся себе уникальными. Иногда кажется: так просто схватить эти материи за хвост – но, увы, эта иллюзия моментально рассеивается. «Кто я, зачем я, неизвестно» – говорит Шарлотта в «Вишневом саду». А я?

Так и теперь: как только найденный ответ кажется единственно верным, он тут же рассыпается на мириады атомов. За каким двинуться? То же самое происходит и в работе над новой для тебя музыкой: есть множество путей, по которым можно пойти. Интуитивный, философский. Простодушный, чувственный или рациональный. Интеллектуальный. И тысячи других, если ты определился с художественным направлением и тем, что хочешь сказать. Когда выяснишь для себя: важнее, что ты говоришь, или важнее, как ты это делаешь? У Набокова, к примеру, важнее «как», а у Достоевского «что». С точки зрения мастерства, Набоков в гораздо большей степени писатель – если понимать писательство как ловкое складывание слов в предложения и жонглирование метафорами, – а Достоевский в меньшей. Что не мешает, продираясь сквозь его неудобный, цепляющийся как колючка слог, внимать гласу этого титанического духа.

Один мой знакомый пианист считает, что главное в нашем деле – звучности. Раз уж мы их извлекаем – их красота, сиюминутность, тонкость и точность должны быть целеполагающими. Я и не спорю, но убеждена, что звучности всего лишь средство. Ну да, и средство должно быть приятно на ощупь, и слух ласкать, и в гостиной смотреться. Но если слишком упирать на важность этого средства, неминуемо впадешь в чувственную прелесть. Вам доводилось отвечать на поставленный вопрос: форма или содержание? Бытие или сознание? Еврей для субботы или суббота для еврея? В музыке любой из кажущихся очевидным путей может завести в тупик. Как писал Гете, «мы только складываем поленья для костра и стараемся, чтобы они были сухими, а когда наступит урочный час, костер вспыхнет сам – к немалому нашему удивлению». Только паяльная лампа озарения, сплавляющего, синтезирующего все частицы, создает картину целого. А дальше начинаются частности, любая смена интонации придает различную смысловую окраску – музыкант вышивает гладью по четкой канве, тем не менее дозволяющей инвариантность. Потому одна и та же музыка одними руками играется по-разному, даже назавтра. В границах единой концепции может быть дюжина убедительнейших версий.

Среди музыкантов встречаются так называемые рапсоды, повинующиеся сиюминутному дуновению чувства. Но даже высеченный из мрамора разум, никаким дуновениям не подверженный, видит Логос и Хаос каждый раз в новом сечении. Оттенки частностей провоцируют эмоциональные колебания музыканта: если он в эту минуту несчастлив, самая светлая и радостная музыка прозвучит у него как надгробное рыдание или Dies Irae. И наоборот. Если, конечно, дух музыканта не возвысился над человеческими слабостями, не вознесся до над-личного, или сверх-личного, не достиг высшей объективации в субъективном. Много ли вы знаете таких в истории музыки двадцатого века? Я – немного.

Несколько утрированно, но не умею объяснить иначе – для этого придется идти учиться на умную, а я еще Искусство фуги не открывала.

Интеллектуалы, если вы тут, пропустите следующий абзац. Встретимся в буфете. Что отличает ремесло от искусства, в чем пресловутая химия, определяющая разность их восприятия? Спору нет, не владея ремеслом, двинуться выше невозможно. Все художники Ренессанса были в первую очередь выдающимися ремесленниками. Но ремесло не должно быть самоцелью, оно – инструмент выражения чего-то большего. У Микеланджело выражает, у Себастьяна дель Пьомбо выражает, а у Боттичелли не выражает, хоть ты тресни. Я бы вешала у картин Боттичелли табличку: «Внимание, гламур эпохи Возрождения», журнал «Vogue» пятнадцатого века.

Рассматривать голую схему или красоту формы, сознательно лишенную содержания, – актуальные сейчас направления в смежных областях искусства. Но в музыке я не считаю это интересным. Она не для того придумывалась. Вот архитектура, театр или кино и так себя уже дискредитировали. Можно возразить, что, мол, отсутствие содержания есть его присутствие, а форма так же ценна, как и ее наполнение, – но я не сильна в демагогии и сразу сдаюсь. Прикрываясь щитом Прокофьева: «Форма должна быть такой, чтобы содержание с размаху лезло в голову слушателю». То есть – что содержание, как минимум, должно быть.

Кроме интеллекта (это кому повезло), беспрестанной работы ума, музыкант оперирует на сердце – сердцем, культивируя в себе остроту восприятия. Прожить каждую ноту и интонацию, пропустить ее через себя, по венам, артериям, сухожилиям, где-то надрезая, делая кровопускание, вырывая кусок своего мяса. Прожив, преобразовать, кристаллизовать в форму, позволяющую слушателю принять эстафету духовной работы. Потому что слушать музыку, помимо удовольствия – еще и работа, для многих непривычных трудиться душой – тяжелая и кропотливая.

Наряду с аппетитом, рефлексия – формообразующая черта моего характера. И если в повседневной жизни это недостаток, способный сделать жизнь тех, кто рядом, невыносимой, в творчестве она – необходимый профессиональный инструмент, такой же, как скальпель для хирурга. Наверное, в чем-то я до сих пор остаюсь дилетантом. Ведь актер не обязан взаправду плакать и переживать на сцене, это прерогатива внимающего актеру зрителя – мне же не всегда удается сохранять должную отстраненность, наблюдательность, необходимую в достижении художественной цельности и остроты. Не ходите, дети, в Африку гулять. Там можно невзначай вляпаться в лужу крокодиловых слез.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Глава третья

Из книги Автобиография [An Autobiography-ru] автора Кристи Агата

Глава третья Главной фигурой детства была Няня. И мы с Няней жили в нашем особом собственном мире, Детской.Как сейчас вижу обои — розовато-лиловые ирисы, вьющиеся по стенам бесконечными извилистыми узорами. Вечерами, лежа в постели, я подолгу рассматривала их при свете


Глава третья

Из книги Прощай, грусть автора Осетинская Полина

Глава третья Оставив позади Пиренеи, мы отправились в Париж, а оттуда — в Динар. Досадно, но все, что я помню о Париже, — это моя спальня в отеле, стены которой были окрашены в такой густой шоколадный цвет, что на их фоне было совершенно невозможно различить


Глава третья

Из книги Саша Чекалин автора Смирнов Василий Иванович

Глава третья Когда после смерти папы мама уехала с Мэдж на юг Франции, я на три недели осталась в Эшфилде одна под неназойливой опекой Джейн. Именно тогда я открыла для себя новый спорт и новых друзей.В моду вошло катание на роликах. Поверхность пирса была очень грубой,


Глава третья

Из книги Резервисты [Art of War] автора Лосев Егор

Глава третья Ивлин пригласила меня приехать к ней в Лондон. Робея, я поехала и неописуемо разволновалась, оказавшись в самой гуще театральных пересудов.Наконец я начала немного разбираться в живописи и увлекаться ею. Чарлз Кокрэн страстно любил живопись. Когда я впервые


ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Из книги Как я стал переводчиком Сталина автора Бережков Валентин Михайлович

ГЛАВА ТРЕТЬЯ Недавно я играла концерт в петербургском Эрмитаже на фестивале, посвященном дирижеру Саулю-су Яцковичу Сондецкису. Музыканту, подвижнику, человеку редкого такта и душевной теплоты, с которым мне посчастливилось сыграть свой первый концерт с оркестром.На


ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Из книги Диверсант автора Болтунов Михаил Ефимович

ГЛАВА ТРЕТЬЯ Саша сидит около дома на сучковатой изгороди, нетерпеливо болтая босыми, загорелыми до черноты ногами, и сердито поглядывает вокруг. В лужицах воды и на мокрой траве радостно сверкает солнце. С противоположного берега Вырки доносятся звонкие ребячьи голоса


ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Из книги Чингисхан: Покоритель Вселенной автора Груссе Рене

ГЛАВА ТРЕТЬЯ Заседание бюро райкома партии, на котором обсуждался вопрос о подготовке к подпольной работе на случай эвакуации района, закончилось поздно ночью.Командир истребительного батальона Дмитрий Павлович Тимофеев вернулся домой очень усталый.В полутемной


Глава третья

Из книги С того берега автора Либединская Лидия

Глава третья Теперь Ливан истории страница, И фотографии все в рамках на стене, Но до сих пор мне продолжает сниться Последний бой в том дальнем патруле… Перед тем как батальон очередной раз бросили в Ливан, нас послали на учения в пустыню. Hа стрельбище Зорик дорвался до


Глава третья

Из книги Иозеф Мысливечек автора Шагинян Мариэтта

Глава третья


Глава третья

Из книги Что глаза мои видели. Том 1. В детстве автора Карабчевский Николай Платонович

Глава третья Сов. секретно Москва. Центр. Радиостанция «Пена». 1.9.42 г. «Приказ об активизации действий в связи с наступлением наших войск на Западе и в районе Клетской получил. Гриша». Что ж, приказ об активизации был предельно ясен. Но для него, капитана Черного, это


Глава третья

Из книги Киров автора Синельников Семен Соломонович

Глава третья о богопочитании, о том, что они признают грехами, о гаданиях и очищениях и погребальном обрядеСказав о людях, следует изложить об обрядности; о ней мы будем рассуждать следующим образом: сперва скажем о богопочитании, во-вторых, о том, что они признают грехами,


Глава третья

Из книги Размышления о профессии автора Нестеренко Евгений Евгеньевич

Глава третья


Глава третья

Из книги автора

Глава третья Нам душу грозный мир явлений Смятенным хаосом обстал. Но ввел в него ряды делений Твой разлагающий кристалл, — И то, пред чем душа молчала, То непостижное, что есть, Конец продолжив от начала, Ты по частям даешь прочесть. Из «Оды Времени» 1На Мелантриховой


Глава третья

Из книги автора

Глава третья Из бабушкиных детей всех ближе к ней была моя мать. Они почти не расставались. Флигель, в котором мы жили, не именовался среди домашних «флигелем», а торжественно величался «домом молодой барыни», в отличие от «дома старой барыни».Дом «старой барыни», высокий,


Глава третья

Из книги автора

Глава третья — Много знать, чтобы верно чувствовать. — Учеба у представителей других видов искусства. — Работа над внешним образом. — Перевоплощение.— Грим оперного артиста. — Жестикуляция и мимические нюансы. — Эмоция и пение. — Темпо-ритм. — Искусство