Глава 9. ЗА ГРАНИЦЕЙ

Глава 9. ЗА ГРАНИЦЕЙ

Уехать — значило отказаться разделить общую участь, оспорить приговор истории, фактически вынесенный оперному стилю Большого театра во второй половине 80-х годов. Атлантов покинул Большой в период художественного блуждания театра в потемках. Многие и по сей день не считают тот момент предвестием будущего упадка, а тогда лишь наиболее чуткие понимали, на какую дорогу встал Большой. Западный финал оперной судьбы Атлантова весь построен на преодолении: не только возраста и театральной конъюнктуры, но и инерции истории. Вокальная манера Атлантова, во многом определявшая стиль Большого, в более широком смысле соответствовала романтической модели оперного театра больших голосов, воплощаемой на сценах Европы и Америки поколением звезд - ровесников Атлантова. В 1988 году, в момент окончательного разрыва Атлантова с Большим и выбора певцом западной карьеры, этот стиль и этот театр не только в России, но и во всем мире уже подошел к рубежу, ограничивавшему дальнейшие возможности развития.

Переход Атлантова из Большого театра к самостоятельной карьере за рубежом означал перемещение в иной художественный контекст, с которым Атлантов сталкивался и прежде, но никогда не существовал постоянно. Переменилась организация работы Атлантова, а также восприятие певца публикой. И все же особого драматизма в этом переходе не было. Начавшись с момента первых гастролей с труппой Большого театра, карьера Атлантова в 1987 году была увенчана тем, что его признали в Вене лучшим исполнителем партии Отелло и он первым из советских артистов получил звание «Каммерзенгера» Штатсопер. На Западе, в конце своего пути, Атлантов очень органично вошел в тот круг певцов, к которому эстетически и стилистически принадлежал с самого начала своей карьеры, со времени стажировки в Италии, когда, не смея ни о чем мечтать, он смотрел на казавшуюся недоступной сцену театра «Ла Скала». Развиваясь в унисон с карьерами знаменитых солистов 70-х годов, судьба Атлантова в зрелые годы подарила ему партнерство с Миреллой Френи в «Пиковой даме» и «Онегине», совместные выступления с Гяуровым, Каппуччилли, Брузоном, Ричарелли, Бальца, Маргарит Прайс, Сэмюэлом Рэми.

Путь Атлантова на Западе более всего интересен для исследователя тем, что выявляет не только черты индивидуальности певца, но и близость и различие двух направлений одного вокального стиля в момент становления и в период угасания: отечественного, включающего в себя опыт «Ла Скала», и западного, имеющего те же истоки. Начавшись почти одновременно и вместе, карьеры Атлантова и выдающихся европейских певцов его поколения вскоре надолго разошлись, с тем чтобы потом соединиться вновь, демонстрируя исторический результат и подводя итог пройденного оперным театром пути за два десятилетия.

Еще в момент первых гастролей 1964 года певцы «Ла Скала» поразили советских слушателей небывалой простотой своего пения. Эта простота (когда пение иллюзорно легко, как речь), нисколько не прозаическая и не бытовая, проистекала, очевидно, из особой внутренней раскрепощенности свободного человека. «Ла Скала» в 60-е демонстрировал идеальный способ пения и вместе с тем типическое состояние души европейца того времени, который воспринимает пение как выражение широты и свободы внутреннего мира. В нашем же оперном искусстве в 70-е пение воспринималось как процесс преодоления и освобождения. Эту мысль подтверждает цитата из интервью Атлантова, данного за границей и опубликованного на немецком языке. «Пение — это выражение внутреннего напряжения, оно связано с раскрытием нервной системы. Петь — это освобождающее счастье,., оно поднимает меня. Для меня петь в опере — это экзальтация тела и души»*.

О перемене театрального контекста свидетельствует высказывание Джанкарло Дель Монако, выделенного Атлантовым из числа режиссеров, с которыми ему довелось работать. «Итальянское драматическое пение приходит в упадок.

* Klaus Geitel. «Den Aufstand Wagen». «Welt», 1 декабря 1989.

Мы на Западе все больше специализируемся на другом репертуаре — Моцарт, Глюк, Спонтини, Керубини, Гайдн, Перголези, Паизиелло, музыка барокко». (Из выступления на пресс-конференции в Мариинском театре 23 мая 1996 года.) Спектакль, востребующий тип голоса и тип актерской индивидуальности, сформированные большим стилем и большими страстями, действительно, постепенно уступал место концепционным режиссерским постановкам, опирающимся на иной репертуар и рассчитанным в первую очередь не на эмоциональное, но на интеллектуальное участие исполнителя. Горячность и пыл Атлантова сильно контрастировали с холодноватой и умственной эстетикой подобных современных спектаклей.

Понятие «большого стиля» предполагало совсем иное отношение к оперному зрелищу, сохранившееся со времени императорского театра, как к торжеству воображения, к спектаклю, как к феерии.

Именно на такие спектакли был ориентирован мировой оперный процесс в те годы, когда Атлантов начинал свою карьеру. Перемена театрального контекста и эстетики, произошедшая с тех пор, сделала оперный театр менее романтичным. А разрушение национальных европейских границ привело к утрате индивидуальных особенностей национальных школ. Пришло время очень мобильных певцов-универсалов, владеющих не одним, а несколькими стилями пения, и очень жестких временных рамок постановки спектакля.

На Западе очень четко обозначилась одна из главных тем Атлантова, тема внутреннего противостояния неромантическому миру, намеченная в Большом театре, но развивавшаяся и в западных спектаклях. Во всех своих ролях Атлантов вел постоянный диалог. Сначала — с Большим театром, потом — со всем миром, на самом деле — со своим временем. И в общем, именно голос был единственным средством защиты Атлантова от агрессивной внешней среды на сцене и тем инструментом, с помощью которого он, возможно, вел скрытую полемику. Выступая в предложенных условиях, Атлантов все равно от сцены к сцене разыгрывал свой собственный вокальный спектакль. «Одним лишь голосом трудно создать образ. Однако Владимир Атлантов поет Отелло с таким большим эмоциональным напряжением и силой, что производит сильное впечатление...»*.

* «Staatsoper. Super-schwer-Gewicht». «Wochenpresse», 12 января 1990.

«Атлантов оформляет свою партию главным образом за счет голосовых средств, но делает это с замечательной силой и драматическим напряжением. Результат такого подхода оказывается великолепным. Атлантов... одним только голосом показывает закономерность того пути, по которому его герой приходит к смерти»*.

Отечественному слушателю трудно оценить оперный путь, пройденный Атлантовым на Западе, так как мы были плохо информированы о развитии его иностранной карьеры в годы, когда он служил в Большом. А когда Атлантов с этим театром порвал, вся информация о нем и вовсе доходила до нас в виде слухов. Мы что-то знали о венской постановке оперы «Хованщина» 1991 года, в которой Атлантов пел Князя Андрея. Мы читали о выступлении Атлантова на сцене «Арена ди Верона» в партии Отелло летом 1994 года. А однажды газета «Мариинский театр» напечатала короткое интервью с певцом, которое лишь подогрело интерес к не поддающемуся забвению имени Атлантова, но не удовлетворило его. Каждая встреча с певцом и каждое случайное упоминание о нем, находившее нас здесь, казалось неожиданным, потому что это были встречи за порогом сюжета, исторически завершенного, за границей, во всех смыслах этого слова. Не только за рубежом страны, но, в первую очередь, за гранью исторической, художественной, стилистической судьбы, которая связывала Атлантова с Россией и с Большим театром и которую нельзя было разорвать никаким усилием воли. Несмотря на то что Атлантов сошел со сцены и давно уехал из Большого, его оперная судьба еще не закончена. Без него и певцов его поколения, без связи традиций вряд ли был бы возможен сегодняшний день Мариинского театра. С годами мы будем все больше понимать, что значил Атлантов для нашей оперной сцены. Без прошлого нет будущего. Судьба Атлантова — залог нашего оперного будущего.

Мой терпеливый читатель, этот рассказ прервется на самом интересном месте. Глава, посвященная западному десятилетию Атлантова, была куда более подробной. Она включала в себя цитаты из рецензий на зарубежные премьеры певца, описание его спектаклей, хронологию его выступлений. Однако главный герой пожелал оставить это за кадром ленты его жизни, которую мы смотрели вместе с тем, чтобы увидеть в обратной последовательности и с обратным смыслом один заветный эпизод....

* Ingeborg Kohler. «Dramatisch aufgewuhlte Fallstudie eines Feldherrn». «Munchner Merkur», 25 марта 1991.

Я уступила. Владимир Атлантов — действующее лицо и вдохновитель этой прозаической поэмы — как настоящий романтический герой имеет право на роман с открытым финалом.

И здесь героя моего... Читатель, мы теперь оставим...

Я, как и вы, еще не знаю, чем кончается эта книга.

— Очень скоро в Большом театре я понял, что дом у нас строится не с фундамента, а со второго этажа. Почему в Большом и по сию пору присутствуют все эти склоки, вся эта гадость? А потому, что люди там работают десятилетиями вместе, в то время как здесь артисты собираются на постановку. Какие-то певцы приезжают за месяц до спектакля. А так называемые звезды — за 10, за 15 дней до спектакля с выученными, конечно, партиями. Они делают премьеру, потом идет серия спектаклей, между которыми солисты не видятся. А после все разъезжаются. Эти солисты с большой радостью встречаются в другом театре, на другой постановке, через некоторое время.

Когда люди постоянно варятся в одном котле, начинаются проблемы. Кроме того, нас умело стравливали. Действовала установка: разделяй и властвуй. Эти звания, квартиры, зарплаты. Такое впечатление, что вы не знаете этого! Если бы люди были независимы... Что значит — независимы? Если бы они работали по контракту, получали пристойное вознаграждение за свое пение и уезжали, то ничего подобного в театре не было бы. Оркестр в Штатсопер постоянный. Потому даже в этом оркестре существуют склоки. Правда, здесь нет инструментов, при помощи которых без наркоза вытягивали нервы и создавали болевые ощущения. Здесь есть оклады, но никто не завидует, потому что знает: ты получаешь столько, сколько ты стоишь. Понимают: приехал гастролер, и цены на билеты подняты, а билеты все равно раскуплены. А у нас не дай Бог кому-то прибавят двадцать или тридцать рублей! Зависть в Большом взращивалась специально. Здесь же, на Западе, между артистами нет отношений. Самое большое через месяц все разъезжаются.

— А вы не наблюдали в Большом театре каких-то иных отношений, чем те, которые установились между певцами вашего поколения?

— Да, пожалуй. Старшее поколение артистов было воспитано иначе. Они имели другое мироощущение и другие отношения. Это было заметно. С нами старшее поколение контактировало очень мягко. В основном, доброжелательно.

Я считаю, что до сих пор неправильно построена работа театров, в том числе Большого. Театр не может работать 10 месяцев в году, а должен работать от 6 до 7 месяцев. Столько театров, сколько сейчас есть в России, не нужно, потому что они пустуют. А платить артистам надо пристойно. У нас везде и повсюду непрофессиональное отношение к работе, не к творчеству, а к работе. Искусство, тем более театр, — дело всегда убыточное. Но Большой театр всегда работал на дотации, он не приносил казне ничего. Что говорить о низком уровне людей в театре? Как говорится — зри в корень. А корень зла — консерватория. Артисты, приходящие в театр после консерватории или после аспирантуры, учат партии по полгода. Я не понимаю наше театральное цацкание с певцами. Что это такое? Человек должен быть назначен на партию, знать день премьеры, день начала спевок и сценических репетиций. К этому времени он обязан быть готов. Это профессионализм, это та работа, какую он выбрал сам. Его никто не заставлял это делать.

— Чем отличается работа оперного артиста в России от работы на Западе? Вы почувствовали отличия?

— Нет, потому что я не менялся. Я продолжал к работе относиться так же. А в организации работы — огромная разница. Здесь иной, очень жесткий стиль отношения к работе. На Западе никто не возится с певцами, да и время им отводится на подготовку спектакля малое. Максимум 40 дней.

Сначала мы приходим на спевки и видимся друг с другом с радостью, потому что уважаем уровень друг друга. Постоянно на постановках используются только хор, оркестр, компримарии. А все остальные партии обеспечиваются певцами очень высокого ранга. Сперва я участвовал во всем репетиционном периоде. А потом, в силу моей занятости, импресарио договаривался, и я приезжал намного позже. Мне хватало десяти-пятнадцати дней, чтобы разделить концепцию, кое-что изменить в моем видении и пойти навстречу режиссеру.

У певцов есть расписание, которое они составляют на несколько лет вперед. Без экивоков и расслаблений, ты знаешь за год, за два тот день, когда тебе петь спектакль и день начала репетиций. Ты приходишь и ты обязан петь. Если же не приходишь, тебя второй раз не пригласят. А поскольку тут вознаграждение за работу несколько отличается оттого, что мы получали в России, то и отношение другое. Если ты чего-то не сделал, поднимается вопрос о неустойке, которую ты должен выплачивать. Эта жесткость явилась для меня неожиданным организующим моментом. Ведь она начисто отсутствует в работе Большого. А как в Мариинке, я не знаю.

— Владимир Андреевич, вы пели с очень разними певцами. Вы замечаете, какие голоса сейчас в моде, какая манера пения доминирует? Сейчас в моде интеллектуальное пение?

— Сейчас в моде просто пение. Все стремятся петь как можно лучше. А поем мы так, как написано композитором. Тут ничего нельзя ни убавить, ни прибавить.

Раньше, правда, было такое понятие, как амплуа, а сейчас оно утрачивается. Лирические голоса поют такие партии, в сторону которых им даже смотреть нельзя. Правда, довольно часто это заканчивается трагически.

— А как вы думаете, почему певцы, не обладающие голосами экстра-класса, в наше время имеют много шансов прославиться?

— Они обладают голосовой выносливостью и идут в тех рамках, в которые их направляет дирижер. В тех постановках, где участвуют эти певцы, впереди летит тройка лихих — дирижер, режиссер и художник, а уже следом едет возок с ними. Мало яркости, индивидуальности, неправильности что-ли!

Если человек начинает что-то исполнять, он невольно становится соавтором композитора и автором своего прочтения. Он должен передать собственное ощущение момента, ситуации, взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Певец, композитор, режиссер и дирижер — это абсолютно равные ипостаси в спектакле. Если мне кто-то предлагает более интересное решение, я ощущаю это, ощущаю всем своим организмом. Ну не дошел я до этого! Воображение мое поднялось до какого-то уровня и остановилось: больше нет духовных или музыкальных возможностей. Для меня счастье — это открытие. Я благодарен, что мне открыли то, чего я не знал. Но я не могу подчиниться диктату.

— Я знаю, что для того, чтобы быть приглашаемым ведущими театрами мира, такими, как «Метрополитен», например, надо попасть в определенную обойму. Можно ли сказать, что ваше имя, которое уже сделано было, и то, что вы солист Большого театра, помогло вам?

— Артист Большого театра не имеет значения в мире импресарио.

— Расскажите о своей карьере. Я знаю, что на Западе певцу, имеющему неплохой голос, но еще не сделавшему себе имя, сложно получать такие ангажементы, какие получали вы.

— Когда я был молод и пел в Большом театре, меня узнали на Западе прежде всего благодаря победе на Конкурсе Чайковского, еще благодаря конкурсу в Софии, моим гастролям в качестве ведущего солиста Большого театра в Париже, Японии, Австрии, Италии. В Австрии я получил индивидуальные гастроли на следующий год после приезда туда с Большим театром. Не знаю, как бы сложилась моя судьба, не будь этих поездок. В то время ведь никто не мог выехать. Это сейчас человек может спеть прослушивание в любом театре и начать карьеру. Для этого и имени иметь не нужно. Гастроли предлагают сразу же после удачного прослушивания в любом театре. Не важно, откуда певец приехал.

— Кто был вашим первым импресарио?

— Райнерен Антуан. Сначала с его помощью я начал ездить в Германию. А потом импресарио Рудольф Рапп подошел ко мне прямо за кулисами после спектакля и предложил работать с ним. Я никаких возражений не имел. После этого

последовали разные предложения. Но жизнь на Западе имеет и свои минусы. Во-первых, потому что, как я вам говорил, я так не работал в Большом театре. И, во-вторых, мне пришлось, я вынужден был брать то, что мне предлагали. Хотя я брал только половину. Но будущее заставляло перенапрягаться и закрывать глаза на свое состояние. Конечно, если бы все начать гораздо раньше, я бы строже, жестче подходил к своему состоянию. Если бы мне не в 50 сюда попасть, а в 25!

Но судьба у меня певческая была все равно сказочная за счет того окружения, тех певцов, которые со мной пели в Большом. Умудрил Господь родиться там, где я родился. Тоже счастье!

— Были ли у вас неудачные спектакли?

— Естественно. Мы все живые люди. Здесь, на Западе, совершенно иначе платят. И за каждым исполнением стоит совершенно определенный гонорар. Я знал, что у меня пенсии здесь не будет. Поэтому мне приходилось не отказываться и петь во всех спектаклях, даже и в больном состоянии. Я отказался от двух, от трех, может быть, спектаклей за 10 лет. Ведь возраст мой, — когда я уехал, мне было 49 лет, а через 6 месяцев исполнилось 50, — накладывал отношение и обязательства по содержанию своей семьи. Потом мне надо было думать, что же меня ждет в конечном итоге по завершении этой карьеры. Каким образом я буду существовать, жить. И этим определялось то, что я находил в себе мужество, ненужное может быть мужество, петь не в очень хорошей певческой форме. Это было. И от этого я ни уйти не хочу, ни промолчать не хочу.

Понимаете, когда человек родился здесь, он к 40 годам, а может и раньше, абсолютно обеспечен и может себе позволить выступать тогда, когда он находится только в хорошей форме. А в 50-летнем возрасте — это та проблема, которую надо было решать сиюминутно, к сожалению.

Ни плохой, ни хорошей критики о себе я не читал. Иногда, впрочем, я заходил в литературную часть театра, и мне переводили прессу. Я знаю, что в последние годы были негативные рецензии на мои выступления. Наверное, имело место быть то, что дало основания писать так. Что я могу сказать кроме этого? Больше ничего... Ничего больше... Если были такие рецензии, значит, они были.

— Вас когда-нибудь освистывали?

— Конечно освистывали, еще как! Это первый признак успеха в Америке. Это было в Сан-Франциско и на «Отелло» в «Метрополитен». А здесь, в Европе, топают ногами. Однажды вдруг я услышал надвигающийся гул. Я подумал, что это землетрясение. Я слышал, что оно сопровождается каким-то гулом. Нет, разобрался, топают ногами.

— Почему за все время вашей карьеры вы спели в «Метрополитен» всего два раза?

— Я был приглашен еще на открытие нового здания «Метрополитен» после той самой «Силы судьбы» в Кировском театре, но об этом даже не узнал. Потом меня приглашали на постановку «Кармен», но я не смог поехать. Я должен был туда ехать с Образцовой после очередных гастролей Большого театра. Но тут-то и началась моя болезнь.

— Венский театр был для вас родным домом, как и Большой?

— Мой родной дом — Мариинский театр. Большой — мой не родной дом. Бывает одна родная мама, остальные все — не родные. Венская Штатсопер — театр, который хотел как можно чаще иметь меня в своем репертуаре. Но я много работал и в Гамбурге, и в Мюнхене, и в Штутгарте, и в Берлине, да и везде. Правда, в Вене я одно время работал больше, чем в других театрах. Например, в первый раз исполнил оперу Пуччини «Плащ» в Штатсопер в замечательной постановке Oтто Шенка. В России я ее не пел.

Шенк — известный театральный деятель. Он поставил в Вене «Бориса Годунова», очень заметный и очень любимый зрителями спектакль. Прежде эта опера очень долго или вообще никогда не шла в Вене. В своей постановке Otto Шенк очень правильно прочувствовал «русскость» «Бориса Годунова». По-моему, кто-то изего дальних родственников —славянин. В Штатсопер Бориса пел Гяуров, в свое время работавший над этой партией с Караяном. Это явилось событием. Конечно, в спектакле Шенка не было того блеска и шикарности, которые были в Большом. Что ни говори, ближе к моему сердцу, к моему существу — наша постановка «Бориса» в Большом театре.

Потом Шенк поставил триптих: «Сестра Анджелика», «Джанни Скикки» и «Плащ». Моего героя в «Плаще» зовут Луиджи, героиню Джорджетта, а ее мужа — Микеле. Треугольник, как всегда. Муж в возрасте, молодая жена и Луиджи, по найму работающий на барже Микеле. Со всеми вытекающими отсюда последствиями. Дело кончилось удушением. На этот раз — моим. Микеле задушил меня и кинул на мой труп несчастную Джорджетту.

Партия Луиджи небольшая, высокая, трудная, тесситурная. Там есть одно особенно сложное место в дуэте, очень высокое. А у Микеле — очень красивая ария. «Плащ» — короткая опера, но я был рад включить ее в свой репертуар.

— За какую роль вы в 1987 году получили звание «Камерзенгера»?

— Не за одну роль. Я с 71 года каждый год в Штатсопер пел. Это у нас звания — ранги, как в армии. А здесь — просто обозначение твоих заслуг, признание значения артиста в театре. И есть только одно звание «Камерзенгера». Это — общественное подтверждение того места, которое артисту позволяет занять его качество.

— Что за коллектив в Штатсопер? Как он менялся за 25 лет? Как он устроен?

— Не знаю. Коллектив — это компримарии, хор и оркестр. А все остальное — приглашенные солисты. Штатсопер сегодня переживает не самые хорошие дни. Сейчас нет авторитета, к которому надо было бы подтягиваться. У нас назначали на пост «главного» по неизвестно-известным причинам. А здесь во главе театра стоит признанный авторитет. И теперь здесь такого попросту нет. В свое время здесь был Караян, потом Карл Бём, Маазель, Аббадо. Караяна я не застал. Остальные были на моем веку. Оркестр, хор и солисты следовали за этими музыкантами. Венский филармонический оркестр, оркестр Штатсопер, некогда являл совершенно идеальное звучание.

— Что вас больше всего волновало в годы карьеры на Западе?

— Что Бог у меня возьмет голос раньше времени.

— Раньше, чем вы сумеете себе заработать на безбедную жизнь?

— Просто раньше. Деньги — одна из составных, но не основное. Я понимал, в каком возрасте я находился, понимал, что приехать на Запад в 50 лет — это предприятие достаточно рискованное. И боялся потерять голос через год, через два, через три.

Смешно говорить, будто я развивался от 50 до 60 лет. Просто надо было оставаться на наработанном уровне, бороться с годами, с возрастом. Рейзен пел в 90—91 год и замечательно пел. Козловский очень пожилым мог петь, мог записывать. У него был чудесный голос со всеми верхними нотами. Джузеппе Таддеи сохранял голос до 80. Ханаев, по-моему, как-то спел Германа в Большом театре в 70 лет. Кто-то заболел, спектакль должен был лететь, его вызвали, он пришел и спел. Кипоренко-Даманский, украинец, был в такой же форме. Но таких певцов очень немного.

Певец может закончить даже к сорока годам. В принципе, большая часть певцов именно так и заканчивали. Так что в силу моего возраста я не могу сказать, что я развивался. Просто надо было удержать свое звучание и физическое состояние на достаточно высоком уровне. Вот и все. Этот возраст требует сопротивления природе.

Я мечтал о том, чтобы уйти со сцены тогда, когда я захочу, в полном вокальном порядке, чтобы уход не был связан с потерей голоса, чтобы со мной не случилось ничего плохого и чтобы мне Бог дал возможность осуществить эту свою мечту. На Западе я очутился в спокойной, культурной атмосфере. Я вообще от жизни не хотел слишком многого, не предъявлял чрезмерных требований. Мне кажется, я довольно четко представлял свои возможности и не хотел получать большего, чем мог получить. Понимаете, здесь я занимался тем, чем я и должен был заниматься. Тем, ради чего я родился. Это было, конечно, большим плюсом той западной жизни, в какую я попал.

Главное, чтобы человек был счастлив и преимущественно спокоен. Конечно, есть некоторые моменты, которые мне бы хотелось изменить, но в основном моя певческая карьера была чиста, без пятен. По-человечески мне бы хотелось кое-что изменить, за некоторые поступки мне стыдно. Человеческие отношения — это самое зыбкое, это — не отношения на сцене, даже самые искренние и самые трагичные. Человек ведь меняется на протяжении жизни: из друга превращается в ничто, я не могу сказать во врага. Зла смешно кому-то желать. Мои друзья так и остались моими друзьями. Та любовь, привязанность, которую я испытывал к этим людям, осталась. Я им благодарен за каждый день, за каждый час, за каждый год, который мы были вместе. Просто люди ушли из моей жизни. Но все, что было интересного, ценного в то время, то со мной.

Это сугубо личные, сугубо внутренние вещи. Люди, с которыми я не вместе, живут со мной не тем, из-за чего мы расстались, а тем, кем они были в наше счастливое совместное время. Я не хочу говорить о своем отношении к людям, которые еще живут, не хочу объяснять причины, раскрывать обстоятельства, при которых мы расстались. Это — потери. Теряется жизнь, теряется честь, достоинство, и друзья уходят.

Я хочу сейчас отойти от карьеры, привести кое-что в самом себе в порядок, оглядеться, осмотреться, может быть даже попробовать понять, что мне удалось, а что не удалось. У меня, вот мы говорили, был небольшой репертуар, который можно было бы расширить. Но не удалось. Не удалось удержать друзей рядом с собой. По-новому и глубже надо мне оценивать свои поступки. И на все это надо время и определенный покой, и мир, мир не соревновательный. Сейчас у меня настал, я так думаю, созерцательный момент в жизни. Поживем — увидим, что там будет дальше.

Как говорят, еще не вечер. Я не могу сказать, что у меня все впереди. Вечер наступает, но он еще не вступил в свои права. Просто надо знать об этом. Я начал чувствовать, как уменьшается время. Ну а там... Вдруг что-нибудь взбредет, да как захочется тряхнуть стариной. Посмотрим, посмотрим. Я готов ко всему.

Чем я сейчас живу? Я научился радоваться вещам на первый взгляд будничным. Я учусь быть благодарным. А еще я охочусь. Вот-вот, это вы правильно сказали, охота, она пуще неволи. Снега, морозы, дождь — это не имеет значения. Охота для меня — это слияние с природой. Человеку свойственно заниматься добычей пропитания. Для меня выезд в глушь, в лес является событием. Здесь, в Вене, у нас появились прекрасные друзья, в свое время уехавшие из России. Появилась у меня компания, со свойственными для этой компании разговорами о рыбалке, об охоте. Это мне доставляет громадное удовольствие. Я ощущаю, как я успокаиваюсь и умиротворяюсь, несмотря на то что охочусь. Видимо, мне полезно проводить время именно так.

Но охотником я стал сравнительно недавно, сначала сделался рыбаком. А потом, значительно позже, у меня появилось ружье. Все постепенно. Было мало времени, много работы. Это сейчас я в бессрочном отпуске...

Знаете, как трудно мне было в самом начале. У меня не было сил, чтобы что-то воспринимать вокруг себя, кроме бесконечных поездок, самолетов и перелетов. Я приехал в Вену и жил в каких-то гостиницах, а когда Тамара Андреевна сюда переехала, закончив карьеру, мы стали снимать квартиру. Потом построили дом под Веной. А сейчас снова живем в квартире, а дом, он оказался слишком большим.

Больше всего за годы карьеры здесь мне запомнилась борьба с болезнями. Сейчас все остальное в голове уже перепуталось. Прежде всего, трудности относятся к жизни в гостиницах. Это однообразие. Однообразие не только номера и гостиницы, но однообразие пути в гостиницу, из гостиницы в театр. А еще — однообразие проведения времени. Гостиница — это всегда много народу, каких-то встреч.

Когда была возможность, я жил рядом с театром в апартаментах. Снимал их театр, оплачивал я сам. Так делают все певцы-гастролеры. Конечно, я предпочитал апартаменты, а не гостиницы, так как там есть кухня. Здесь, на Западе, в полвторого, в два рестораны уже закрываются, а открываются в полшестого, в шесть. Надо есть или рано, или перед спектаклем, что невозможно.

А в апартаментах живешь в обстановке какой-то привычной квартирности. Мы часто с Тамарой Андреевной вместе ездили: и в Германию, и в Италию, и в Испанию, в Америке с ней были, да и вообще везде. Если я ездил без Тамары Андреевны, я готовил себе сам. Не могу сказать, что я умею готовить, но кормил себя сам как-то. Ума большого не надо, чтобы себе приготовить бифштекс или рыбу. Я вообще люблю все, особенно те блюда, которые готовит Тамара Андреевна. А вот кафе люблю итальянские. Только итальянцы умеют готовить кофе, а остальные — черную водичку.

В городах, где я был, я почему-то всегда находил время для того, чтобы пойти в зоопарк. В Берлине — громадный зоопарк. В Вашингтоне и в Вене тоже был в зоопарке. Все зависит от времени года: зима, весна, осень, снег, дождь, слякоть, сырость, ветер.

Если позволяла погода, я ходил в кино, чтобы молчать. Я посмотрел много хороших фильмов. Нет, Висконти я вообще не видел. А Феллини... Но когда он снимал? Может быть, я его в молодости и смотрел. Вот первая часть «Крестного отца» Копполо меня просто сразила. Я долго был под впечатлением. Кино для меня было развлечением, средством для сохранения вокальных и физических средств. Шкатулочка, в которую забираешься, сидишь, молчишь и не подвергаешься опасностям. Раньше, когда я был моложе, всюду были набитые кинотеатры. Сейчас они пустуют. Только первую неделю по выходе фильма можно увидеть какие-то очереди. Но мне как раз и нужно было сидеть в пустом зале, и чтобы никто рядом не чихал.

Однажды во Франции у меня было приключение, связанное с кино. Был перерыв между спектаклями «Тоски». Я думаю: «Куда мне деть себя?» А в это время в кино появилась первая серия фильма «Эммануэль». И я решил убить время. Подхожу к кинотеатру и впервые увидел во Франции очередь, метров 100. Я когда вижу очереди, мне плохо становится. Решил пообедать и пойти на спектакль. А ресторанчик, где я обедал, находился как раз напротив оперы. Я подхожу туда и смотрю. Что же такое? Подкатывают машины, люди выходят нарядные. «Почему это мэрия проводит собрание в день спектакля? — думаю я. — Когда же они это успеют убрать?» Подхожу и ищу, что же идет утром. Уставился и смотрю. Спектакль начинается в час сорок пять. Я гляжу на часы — час тридцать. Вы знаете — «сердце мое упало в землю». Я застыл и почувствовал, как у меня организм вдруг стал костью. Верхнюю часть я перестал вообще чувствовать. Я влетел в театр как пуля. Я не загримировался, успел надеть только лосины и белую рубашку. Я даже не успел надеть сюртук, в котором Каварадосси приходит, который он должен снимать на сцене. Я еще надевал левый ботинок, а уже заиграл оркестр.

Больше всего меня удивило, что когда я влетел ураганом, смерчем, торнадо в театр, там была спокойная обстановка. Никаких пожарных машин, никаких обмороков... Только сказали: «Поздновато!» И я подумал: «Господи, а если бы я попал на этот фильм, что бы было!» Полный зал! Представлял себе очень долго, что бы произошло. Скандал бы был! Но скандал, это так просто и так мало по сравнению с тем, что бы действительно я испытал.

— А где были ваши первые индивидуальные гастроли?

— Мои индивидуальные гастроли начались прямо со Штатсопер, где я пел первый раз на индивидуальном выезде «Тоску». Это было сразу же после гастролей Большого театра. И вот с тех пор до 1996 года я пел здесь. Выпускали, конечно, редко. Но все-таки выпускали. Я пел и в Белграде, и в Будапеште, и в Восточном Берлине, в Варшаве, в Праге, в Софии много и довольно часто. Но туда-то проблем с выездом не было. Даже специально посылали, хотели, чтобы в наши братские социалистические страны приезжали заметные в России певцы. С Большим театром побывал в «Гранд Опера», «Скала», «Метрополитен». А потом — Неаполь, Рим, Милан, театры в районе Реджио Эмилия, Парма, во Франции — в Марселе, Париже, в Монпелье, на летней арене, где проводятся фестивали. В Германии — это Берлин, Гамбург, Мюнхен, Штутгарт, Франкфурт, Дортмунд, Висбаден, Дюссельдорф. В Испании — это Барселона, Мадрид. В Англии — это Лондон, «Ковент-Гарден», в Америке — «Метрополитен», Нью-Йорк, Питтсбург, Минеаполис и Сан-Франциско. Вот театры, где я был.

Да, еще «Колон» в Буэнос-Айресе. Я пел в «Пиковой даме». Говорят, что это самый большой театр в мире, что там зал самый вместительный. Я не знаю, так ли.

Вспоминается, как мы с Тамарой Андреевной давали концерты, а впоследствии спели «Тоску» с Лорином Маазелем в Западном Берлине. А потом у меня были назначены гастроли с немецкой оперой в Японии, куда я должен был ехать вместе с Маазелем петь «Тоску». Но меня туда благополучно не пустили.

В Японии у меня были большие гастроли: Токио, Нагасаки, Осака. Публика в Японии необычная. На первый взгляд она достаточно взрывная, после арий хлопают с возгласами. Наверное, японцы никогда не кидают фрукты на сцену. Дело не в этом. Меня поразила Япония еще тогда, когда я приехал в составе труппы Большого театра. Я заходил в зал во время спектакля и видел, как многие сидят с клавирами на коленках и листают их с абсолютно серьезными, каменными японскими лицами, проверяют все.

Считается, что публика в Италии отличается особой горячностью. Я ничего особенного не наблюдал. Это итальянцы, просто итальянцы. Специфический театр там только один, он в Парме. Пармская сцена считается самой опасной, потому что публика там иногда разговаривает с солистами, кидает яйца. Парма славится этим. Мне рассказывали, что однажды там давали «Отелло», а Дездемону пела очень слабая певица. И после разговора с Яго Отелло произносит фразу: «Как я ее убью?» А из зала ему тут же ответили: «Нам все равно, но поскорей». Я там тоже пел и «Отелло», и «Кармен», и «Паяцы», но меня Бог пронес. Мне ничего не советовали.

В «Скала» я пел, в Неаполе я пел, а вот в Помпеях я не был, потому что во время спектакля я берегся, а после я садился в самолет и летел дальше. Я не был ни в Африке, ни в Китае, ни в Австралии, ни в Новой Зеландии. Там мне петь не приходилось.

Из городов, кроме Вены, мне особенно запомнились Будапешт, Прага и Париж. Это города-красавцы. Особенно Будапешт. Там небольшой оперный театр, очень традиционный, но совсем не такой, как наш Большой. Конечно, еще Рим. Он ошеломляет. Это город всех времен. Рим на меня произвел очень сильное, но странное впечатление. Я думал, что римский Форум гораздо больше. Мне казалось, что там собирались многие тысячи римского народа. А он оказался маленьким, как и Колизей.

Все эти города со своими лицами, со своим характером, со своей душой, со своим нутром, со своей мимикой, в конце концов. Эти города характерные. Спокойно я прошел по Мадриду. В Барселоне очень интересные здания, но очень осовремененные. К Лондону я отношусь спокойно. На Бейкер-стрит не был, туманов не наблюдал, но дождичек меня там прихватывал. Я в лондонских парках погулял, в центре, даже в зоопарк как-то съездил. Какое-то время мне нравился Мюнхен. Но пристрастие у меня только к тем городам, которые я перечислил. В Копенгагене я пел «Отелло». В Хельсинки мы с Милашкиной пели в замечательной постановке «Дон Карлоса». Строгость, испанская строгость. Чернота. И только маленькие белые гофрированные воротнички и манжеты. Черно-серый колорит оформления.

Америка... Когда я попал в Америку впервые с Большим театром, я был поражен Нью-Йорком. Это колоссальный город, но не значит, что он обязательно должен понравиться. Сначала у меня было отрицательное впечатление. Наверное, там в то время была забастовка мусорщиков. Не знаю. Но я пришел в ужас. Мне город показался таким грязным, что я просто не понял, как же там могут люди жить. Мы там жили с театром в отеле «Му Flower» прямо напротив центрального парка. Я в Нью-Йорке даже плавал в Атлантическом океане. Нас вывозили ООНовские работники. Почему-то запомнил, что на берегу стояли грили. В Тихом океане я не плавал. А на Канарах в Атлантике плавал.

— Вы там пели?

— Да, мне приходилось петь в Лас-Пальмосе. Канары — это Испания, растут пальмы, очень хороший климат. Кроме того, на Канарах родился Альфредо Краус, но не в столице. А Лас-Пальмос — это столица. Лететь туда не так долго, как в Америку, а всего часов пять. Канары находятся на уровне Африки, даже не ее северного побережья, а чуть южнее в океане. Была жара в 35 градусов. Все же лучше, чем в термах Каракаллы в Риме, где было все 37. В Лас-Пальмосе дует океанский бриз. И театр закрытый. Спектакли начинаются в половине восьмого, когда жара немного спадает. На открытых площадках спектакли начинаются в девять. На «Арена ди Верона», например, дожидаются темноты, чтобы можно было живописать светом.

В Лас-Пальмосе старый, чудесный театр, построенный из дерева, с замечательной акустикой. Он не такой уж большой, но очень знаменитый. Внутри он не красный, а отделан темным деревом. Это непривычно. Второй такой театр был в Барселоне, тоже обладал чудесной акустикой, тоже был из дерева, но сгорел, и сейчас его восстанавливают.

В Лас-Пальмосе, действительно, высокий уровень театра. Через этот театр прошли все известные мне певцы. Там пели Доминго, Краус, Брузон, Каппуччилли, Риччарелли.Я пел там с Милашкиной «Отелло». В этом мне повезло, потому что обычно там спектакли строятся на одну карту, на одного человека. Редко бывает, что вместе поют два известных солиста.

В этом спектакле пел итальянский баритон Корелли. Сейчас ему около 50 лет. Он очень крепкий баритон. Голос, может быть, не исключительной красоты, чуть-чуть матовый, но звучит очень округло, по-настоящему драматично.

— Вы много пели в Испании?

— Довольно-таки. В Мадриде, в Барселоне. Мадрид мне понравился меньше, чем Барселона с ее удивительными зданиями, необыкновенной архитектурой. Правда, в Мадриде есть Прадо, художественный музей, где все знаменитые испанские художники. Я бывал там так часто, как позволяло время и погода. И в Испании бывают дожди. В Мадриде я спел оперу «Плащ» и участвовал в постановке «Бориса Годунова».

— В Испании очень много замечательных драматических теноров сейчас. Чем вы это объясните? Там существует особая школа?

— Да? А кто? Я что-то не наблюдаю сейчас в Испании молодых классных теноров. Все испанские певцы, которые сделали себе имя, в основном моего или старше моего возраста. Это Каррерас, Краус, Доминго. А еще в Испании был певец Джакомо Арагалл — спинтовый тенор. Но он тоже солидного возраста.

Хосе Каррерас был чудесным певцом, когда начинал свою карьеру. Все говорили, что у него лирический голос. А мне казалось, что по его объему это голос спинтовый, который мог бы позволить ему петь и драматические партии. С моей точки зрения, он пел несколько открыто. Я не знаю, правильны ли мои ощущения, но мне казалось, что он подражал Ди Стефано. И «голосово», и в своих вокальных приемах. То есть он довольно высоко шел открытым звуком. А потом его подкосила болезнь. Просто так она не проходит. У Каррераса был голос красивый, как и у Джакомо Арагалла. Иногда мне даже кажется, что у Арагалла голос красивее. Арагалл поет «Дон Карлоса», «Тоску», «Кармен». Я его слышал на сцене. У него были различные периоды в карьере, взлеты и падения, и сейчас он совсем уже немного поет. Хотя Арагалл не старше Каррераса.

— Какие постановки делались на Западе специально на вас?

— В любой премьере участвовали и другие солисты. Но если ставится «Отелло», то, очевидно, это ставится на Отелло. Верно? Если ставятся «Паяцы», то Канио там основной персонаж. Хотя там и Тонио очень яркий персонаж. Ну а «Кармен» ставится и на Кармен, и на Хозе. «Самсон» — это не только Самсон, но и Далила.

В Вене я пел премьеру «Плаща», «Бориса Годунова». «Самсон» и «Отелло», «Кармен» — премьеры Западного Берлина. «Кармен» и «Пиковая дама» — премьеры в Мюнхене. «Отелло» — премьера в Штутгарте. «Кармен», «Отелло» — Гамбург. «Отелло», «Самсон», «Кармен» — Париж. «Плащ», «Борис» — Мадрид. «Пиковая дама» — «Ла Скала». «Пиковая дама», «Паяцы» — Сан-Франциско.

— Работа с какими режиссерами вам особенно памятна?

— С Джанкарло Дель Монако и Пьеро Фаджони.

— Чем вам импонирует их творческая манера? Над какими ролями вы с ними работали?

— У Фаджони я участвовал в «Борисе Годунове». У Дель Монако — в «Паяцах», «Кармен», «Отелло». Манера же импонирует совпадением того, что режиссеры показывают, с тем, что они хотят. Убедительностью того, что они хотят, и умением показать, как этого добиться. Герои в их спектаклях имеют определенный стиль, стиль поведения на сцене.

Для меня всегда была более значительной концепция дирижера. Режиссер мне просто содействовал в трудные моменты сценической работы. В этом смысле очень помогало изображение того, что режиссер хотел видеть. Мне был важен, нужен и понятен режиссерский показ. Этим режиссер сокращал расстояние между тем, что он говорил, и тем, чего он хотел. В принципе ничего нового режиссер не мог требовать, а вот показать действие, состояние... А то, что он хотел бы почувствовать, — это уже задача для моего голоса. Показ — это не поверхностный прием, это результат работы, размышлений режиссеров по поводу того или иного спектакля. Я не могу сказать, что он когда-либо сбивал мое собственное желание что-то изобразить.

— С режиссерами вы работали над жестами?

— И с ними тоже. Мизансцену определяет режиссер. А жесты идут от нутра. Есть акценты, которые режиссер просит, настаивает, в конце концов приказывает делать по-своему. Певец-то занимает самое последнее место. Бывает, делаешь режиссерам предложение, от которого они не отказываются. В принципе мои жесты меняются в зависимости от интонаций, от вокальных красок. Когда артист находится на сцене, он в привилегированном положении. Он может сделать все так, как захочет, и режиссер ничего не способен изменить, потому что он вне спектакля. Здесь можно взять реванш. Но, конечно, не назло. Эмоциональный человек может забыть на сцене то, о чем его просит режиссер, и начать, как режиссеры говорят, «нести отсебятину». Но когда эта отсебятина удачна, не так уж и плохо. Мне удавалось убедить режиссера, что и певец бывает прав. А режиссеры и дирижеры всегда считают, что они, как монархи, иногда могут позволить артисту внести что-то свое в спектакль.

— А принято ли среди западных режиссеров, о которых мы с вами говорим, работать за столом с артистами над текстом?

— Нет, в моей жизни такого не было. Если человек по смыслу действует органично, естественно и логично, то зачем ему нужна работа над текстом? Объяснить дураку-певцу, о чем речь идет?

— Расскажите, пожалуйста, еще о Дель Монако?

— Джанкарло Дель Монако знает все хоровые партии, все партии солистов, знает наизусть партитуру оркестра, все слова, все мелодии от первой до последней ноты. Это производит потрясающее впечатление.

— Что нового было в «Отелло», в «Кармен» Дель Монако?

— Нового? Что значит поставить спектакль по-новому? Значит написать новые декорации. В «Кармен», которую я с Дель Монако делал в Гамбурге, например, говорили, что Хозе должен быть более сдержан, быть более солдатом. Другой режиссер говорил, что Хозе может расстегнуть мундир, в Испании жарко. Манера поведения может быть различной, но взаимоотношения героев не изменишь! Музыку-то не перепишешь! Остается та же драматургия действующих лиц и музыка.

Дзеффирелли ставил «Кармен». Я наблюдал, как он работает. Ничего нового, никаких экстравагантностей. Дзеффирелли — не режиссер выкрутас. Его талант выдают не идеи, а общий тонус спектаклей, который нельзя не почувствовать. И постановка «Кармен» вышла очень талантливой, интересной, яркой.

— А в чем заключается эта яркость, как вы думаете?

— Не могу ответить. Просто понимаешь, что этот спектакль выпадает из общего плана. Не потому, что там актеры двигаются особенным образом или что-то напридумано, а просто представление, начиная от певцов и оркестра и кончая оформлением сцены, производит необыкновенно сильное впечатление.

— Вы работали с Дзеффирелли?

— С Дзеффирелли лично я не работал никогда, то есть не пел его премьеры. Он ставил «Паяцы» в Риме. В очередную серию этих спектаклей я был приглашен. Дзеффирелли зашел ко мне в уборную. Я с ним познакомился еще в Вене. В Риме я получил от него какую-то долю комплиментов. Дзеффирелли говорил мне о том, как звучал мой голос, и о том, что я — живая личность на сцене. Я в свою очередь рассыпался в комплиментах, потому что считаю его мастером вроде Караяна. Я сказал ему, что мне всегда интересно в его спектаклях выступать. Я много пел в поставленном им спектакле «Кармен» в Штатсопер.

Думаю, что Дзеффирелли за 70 лет, но выглядит он совершенно великолепно. Не знаю, как ему это удается. Он очень элегантен, очень вальяжен. И он знает, кто он. Ему об этом говорят со всех сторон. Он слышит это и по радио, и по телевидению, и от своих коллег, и от артистов в театрах. Словом, знает себе цену. Другое дело, что он не придает этому большого значения. А бывает, когда человек чуть-чуть возвышается над общим уровнем, он сразу начинает о себе думать, как о каком-то событии в искусстве.