Глава 8. «ОТЕЛЛО»

Глава 8. «ОТЕЛЛО»

В середине 70-х годов незаметно, точно крадучись, в Большом театре наступило новое время рассвета, началась последняя значительная оперная эпоха. К приходу ее готовились так заблаговременно, наступления ее ждали так долго, что теперь, когда герои поколения наконец перестали быть талантливой молодежью, заложниками прекрасного будущего, а стали единственной счастливой реальностью на сцене Большого театра, все восприняли происходящее, как должное.

А между тем стоит присмотреться к эпохе середины 70-х годов, стоит почувствовать ее обещания и размах. Мы застанем поколение в славе, в миг самого высокого напряжения творческих сил, когда все надежды еще могут оправдаться, все планы осуществиться и непременный успех настигает своих жертв и моих героев повсюду, в какую бы сторону света они ни устремлялись.

На взгляд поверхностного наблюдателя это время лишено эстетического драматизма. Оно в высшей степени благополучно. Все конфликты представляются сглаженными, а все страсти — вынесенными за пределы сцены. Царящий на ней неизменный профессионализм и изменчивое вдохновение, временами посещающее певцов, кажется, и являются сутью эпохи, маркой времени.

Это так и не так. Былой драматизм становления и в самом деле остался в прошлом. Новый стиль пения, соединивший итальянскую красоту вокального тона с чисто внешней экспрессией, утвердился полностью и подчинил себе всех ведущих солистов. Более органично он выразился в творчестве стажировавшихся в Италии, более нарочито у тех, кто в Италии никогда не учился.

Этот, вполне определенный, завоевавший проверенный международный авторитет стиль эстетически сплотил солистов плеяды 70-х, до поры объединенных одним временем, театром, борьбой и славой, но уже очевидно разделенных личной оперной судьбой.

Каждый по-своему справлялся со своим первенством. Одни принялись культивировать форте и завоевали мир эротической агрессией голоса, другие стали экспортировать «русский стиль», привив к по моде экзальтированному пению вышедшие из моды приемы психологического театра.

Атлантов пришел на сцену, чтобы воплощать на ней иные темы. В Большом он находился в особом положении. Его судьба, щедрая на случайные метафоры и неслучайные совпадения, позволяет нам определить миг покорения им вершины оперного мира (в других карьерах неуловимый) с точностью до дня. И этот день совпадает со столетним юбилеем Карузо. Лучших теноров мира пригласили тогда в Неаполь, в театр «Сан Карло» принять участие в концерте памяти Карузо. «Среди приглашенных были итальянцы Марио дель Монако, Лучано Паваротти, Ферруччо Тальявини, француз Ален Ванцо, советский певец Владимир Атлантов, испанец Пласидо Доминго и швед Николай Гедда; двое последних, правда, не смогли приехать, но это не снизило интереса к концерту»*.

Этот концерт подтвердил то, что знали в Большом театре и за границей, то, что знал и сам главный герой. За Атлантовым был закреплен звездный статус тенора номер один: «Звезда Большого... появилась, спела и победила с триумфом. В — Bergonzi; С — Согеlli; D — Domingo; алфавит супертеноров теперь начинается на А - Атлантов»**.

Безжалостная определенность ситуации заключалась в том, что Атлантов уже давно был первым, но еще не спел своей лучшей роли в театре. Его голос уже был признан великим, а певец Атлантов все еще подавал надежды, все еще не полностью сдержал роскошные обещания своего вокального дара. За десять лет выступлений в Большом театре, то есть к 1974 году, Атлантов спел там всего 12 партий, безумно, необъяснимо мало, если к тому же иметь в виду, что «Травиату», «Кармен» и «Евгения Онегина» он выучил еще в Консерватории, а Германа - в Кировском театре.

Тема жертвы и победителя в одном лице, намеченная в Самозванце, оказывается едва ли не жизненной темой, так логично вытекает она из ограниченного репертуара певца с великим голосом, так сильно контрастирует яркая определенность внутреннего образа, заключенная в самом звуке голоса Атлантова, с краткостью списка воплощенных им на сцене персонажей. И все же глазам историка оперная судьба Атлантова предстает завершенной. Успешность карьеры певца определяется не числом исполненных партий, а развитием одного образа, во многом биографического, переходящего из роли в роль.

* «Музыкальная жизнь», 1973, № 16.

** «Ореr und Konzert». Мюнхен, 1973.

Под конец московской карьеры Атлантов записал концертные шлягеры, неожиданно для всех представ в образе Марио Ланца, обратившись к жанру, утоляющему жажду мелодичности, патетики и экспрессии, но не требующему таких же, как в опере, душевных затрат.

Популярные итальянские, испанские, американские песни и одну опереточную арию Атлантов исполнял на языке оригинала, но суть дела не в этом. Эти шлягеры он спел на оперном эсперанто, на всем понятном языке экстатических признаний в любви, не по-русски и не по-итальянски, но по-американски. Все песни Атлантов исполняет с одинаковым подъемом, на волне одного и того же восторженного энтузиазма, с тем же, всегда узнаваемым, воодушевлением и напором, сводя нехитрые коллизии сюжета к одной, только одной теме. Простодушные песни, оплакивающие платоническую любовь, говорящие о еще или уже не состоявшемся счастье, у Атлантова превратились в гимн страсти, в серенаду Дон Жуана, состоящую из многих куплетов.

В этой, хотя и волнующей, интерпретации нет открытия. Именно так эти шлягеры пел томный и простоватый «солнечный парень из Филадельфии». Однако достижение Атлантова — в другом, а потому в его исполнении однообразие приема нас нисколько не отталкивает.

По-настоящему пленяет нас подлинная страсть, которую испытывает певец к своему голосу, к своему таланту, к своему ремеслу, искреннее и очарованное любование исполнителя своими уникальными вокальными возможностями. Это — миг торжества, ощущение певцом собственного всемогущества, демонстрация творческой состоятельности. Потому в этих записях Атлантова сконцентрирована радость так же, как концентрирует линза солнечные лучи.

Здесь очень четко вырисовываются все контуры творческого облика артиста, обнажается существо его искусства. Обаяние пения Атлантова — не в одном лишь чувственном звуке, а в умении подарить слушателю самый чистый и высокий оперный восторг, который испытывает певец, покорив недоступную высокую ноту. Мастерство певца заключено не в сфере психологизации музыки, а в виртуозном обращении с тембром.

Тембр для поколения Атлантова — то же, что интонация для поколения 40-50-х. Психологически точная, тонкая интонация, когда, по выражению Ария Пазовского, певец «поет одно, а думает о другом», защищала вокалиста от жизни, погружала во внутренний мир. Разнообразие красок тембра, умение искусно использовать их, напротив, распахивало внутренний мир артиста, заставляло говорить его «нутро».

Если оперное пение, основанное на интонации, — искусство закрытое, требующее определенной подготовки, как хорошая литература, то пение, привлекающее краски тембра, возводящее на первое место красоту певческого тона, столь же открыто и сильно по мгновенному эмоциональному воздействию, как живопись признанных колористов.

Тембр в опере — наиболее естественное и в то же время художественное выражение жизненных сил. Он и есть сама жизнь, настолько натуралистическая, насколько ей позволяет быть таковой искусство.

Атлантов вынашивал красоту собственного тембра. Он культивировал многозначительное совершенство своего звука. На первый взгляд кажется, что голос Атлантова был задуман в какую-то вдохновенную минуту с тем, чтобы воплотить торжество витальных сил, явить образ совершенного, гармоничного человека, не искушаемого сомнениями и потому счастливого.

Однако пение Атлантова только кажется идеалом гармонии. Слишком не безмятежно оно, основанное на отличном владении итальянской школой — залоге безмятежности и благополучия. То, как Атлантов пел форте, и то, как часто использовал этот оттенок, избегая полутонов, то, как выпукло и преувеличенно подавал эмоцию, отказываясь при этом от конкретности сюжетной и психологической, придавая большое значение музыкальной форме произведении, — все говорило о каком-то скрытом внутреннем конфликте, составлявшем загадку голоса Атлантова.

Многим современникам (это подтверждают рецензии) пение Атлантова казалось избыточно темпераментным, избыточно экспрессивным, избыточно патетичным. Сегодня мы понимаем, что оно стало последней, ослепительной вспышкой русского оперного гения, ознаменовавшей конец эпохи, стиля. Эта завершающая и все искупающая яркость несет в себе столько же праздничных черт, сколько и драматичных. Точнее всего этот эмоциональный эффект передает пушкинская строчка:

«Есть упоение в бою, у бездны мрачной на краю...»

Порыв определяет все в пении Атлантова. Непонятное и необъяснимое смятение рождается прямо из музыки, все усиливается, но не знает разрешения, так, словно при абсолютной вокальной свободе душа певца все же стеснена. Чем более изощренным становилось мастерство вокалиста, тем отчетливей в нем проступала драматическая двойственность, призванная отразить судьбу красоты в XX веке.

В голосе Атлантова на равных правах присутствуют естественная, феноменальная сила и столь же естественная и исключительная красота. На первый взгляд кажется, что красота оправдывает силу и благодаря ей предстает вооруженной. Но это не так. Красота, всегда готовая постоять за себя, внутренне беззащитна. Кто теперь может наверное знать, как часто при такой силе голоса бывали минуты, когда красота находилась под угрозой и страх грубости, страх внутреннего упрощения, страх утраты поэтического дара становился мучительным и неотступным?

Темы, давно известные и живописи, и литературе, конечно же, не могли не затронуть оперную сцену. И все же удивительно, что они обрели такое яркое выражение в природных свойствах певческого голоса, в котором красота представала настолько ослепительной, а сила настолько мощной, что казалось, обладатель такого таланта мог создать новый эталон оперного пения.

Постановка «Отелло» стала звездным часом Атлантова, партия Отелло — его лучшей ролью, сделавшей певца исторической фигурой задолго до того, как завершилась его карьера.

«Отелло» стал спектаклем подведения итогов. Ощущение конца эпохи было неотделимо от ощущения победы, завоеванной этой ролью, потому что высота «Отелло» была высотой абсолютной и для данного момента, и для всей истории Большого театра. В сущности, это была последняя постановка «большого стиля», не омраченная борьбой, в которой в последний раз в истории стиля и в первый раз после многолетнего перерыва эстетика вокала не вступала в конфликт с эстетикой постановки. «Отелло» явился последним опытом равносильного взаимодействия режиссуры и вокального искусства.

Случайно или закономерно, но Покровский в этой постановке совершил попытку выйти за рамки классицизма. Декорации с обилием драпировок, тканей и неровных плоскостей, многофигурные и пышные композиции мизансцен — все в этом спектакле вызывало образы барочной живописи и архитектуры. С трех площадок по обеим сторонам сцены ткань сбегала так, как сбегает вода в петергофских фонтанах, так же беспокойно и величественно, как пело поколение Атлантова. Спектакль, отмеченный странным единством зрительного зала, решенного в стиле барокко, смятенного и страстного пения и сценического действия, визуально претворявшего те же образы, что и вокал, развивался под знаком «необарокко».

Неожиданная уступка режиссуры вокальному кредо певцов не осталась односторонней. «Отелло» показал, чем мог бы быть Большой театр, если бы разные течения на его сцене — одно, представленное Покровским, а другое, представленное солистами, — обрели возможность диалога. Этот же спектакль, возникнув как знак перемирия, предсказал ограниченность любых форм альянса, исчерпанность всех возможностей дальнейшего совместного существования.

В этой постановке образ Атлантова был основным источником драматизма не только потому, что он исполнял главного героя, не только оттого, что его сценическая инициатива была освобождена, но и потому, что он разрешил важнейшую тему -тему судьбы романтического героя. Атлантов привнес ее в спектакль Покровского, который никогда не был ею заинтересован. Благодаря Атлантову в «Отелло» произошло воскрешение романтического героя и прощание с ним, обнажение существа стиля и его завершение.

В системе театральных координат Атлантова романтизм — это высшая сущность оперы так же, как бельканто — высшая сущность пения. Родина Атлантова — ленинградский театральный романтизм. Его артистические корни — в той легендарной «Пиковой даме», в том Германе, в той, то угасающей, то возрождавшейся вновь романтической традиции XX века.

В Большом театре, в Москве, романтические контуры искусства Атлантова затуманились. Борьба и крайнее напряжение всех нервных сил, с одной стороны, взволнованная роскошь вокала, с другой, сделали Атлантова певцом необарокко.

Однако звук голоса Атлантова воскрешает вечную оперную мечту об идеальном романтическом герое, так много заключено в нем горячности и пыла. Звучание голоса Атлантова романтично, а манера пения, напротив, современна.

Именно в партии Отелло становилось заметно, как много в пении Атлантова поэзии звука. Звучание голоса до предела облагорожено, а эмоция до предела экспрессивно выражена. Это — незыблемый закон итальянской школы пения и все же нечто большее. Атлантов раскрывает скрытый психологизм бельканто. Когда он поет, то стремится как можно сильнее подчеркнуть этот романтический пыл звука, закрепить его в каждой музыкальной фразе, словно гонится за чем-то призрачным и прекрасным. Драма Отелло, смысл его жизни, заключенный в стремлении к идеалу, раскрывается не только на сюжетном уровне, но и на вокальном, на уровне фразировки, посредством тончайших акцентов в музыкальных фразах.

Сам процесс пения становится для Атлантова погоней за идеалом. Романтическая наполненность звука, как заветная цель, то появляется, то ускользает вновь, делая пение предельно напряженным, предельно контрастным. Кажется, певец потому так подчеркивает горячность и пыл, что боится утратить их. А быть может, он поет о том, во что сам не верит. Поет и теряет веру. И чем меньше он верит в возможность романтизма и в высоту своего призвания, тем ярче и напряженнее звучит его голос.

Атлантова - Отелло выделяет из числа других исполнителей этой партии и отличает от них прежде всего — нервность. В сравнении с Отелло Пласидо Доминго, Отелло Атлантова палим каким-то внутренним огнем, он нетривиален, а потому — интересен. Доминго играет сюжетную линию образа. Он исполняет спокойного человека, которого внезапно, но по вполне объяснимым причинам начинают терзать страсти. Так, или примерно так, это написано у Шекспира, так это звучит у Верди. Нервность же Атлантова ничем ни в музыке, ни в сюжете не обусловлена. Драма души Отелло у Атлантова по силе страстей и по глубине рефлексии напоминает драму Германа. С первого момента появления на сцене в Отелло Атлантова уже есть какая-то взвинченность, настороженность, предрасположенность к трагедии.

И в то же время в этой партии Атлантова нет ничего чрезмерного. И патетика, и драматизм роли выдержаны идеально, и нигде Атлантов не позволяет своим эмоциям перейти через край. Напротив, певец собран и сдержан до предела, его душа, как сведенная пружина. Этот Отелло отгораживает себя от мира стеной холодности, за ней — его страсти.

Лишь кажется, будто «Отелло» — это трагедия обманутой и обманувшейся любви. На самом деле это драма выбора между страстью и долгом. В этом спектакле Атлантов — романтический персонаж, поставленный в условия классицистского выбора. А Яго — олицетворение житейской пошлости, воплощение тривиальных и бездарных интриг. Именно так, Отелло в том спектакле был талантлив, а Яго — бездарен и мелок. («Б. Покровский умышленно сделал Яго именно таким — увертливым, лживым, хитрым, улыбающимся - словом, подлецом,., мелким негодяем»*.)

Отелло — это трагический персонаж, поэт в образе полководца, вокруг которого — все проза. Приподнятость этого зрелища на самом деле оказывалась бутафорской, патетика — нарочито театральной, ибо тон ему задавала низменная житейская смекалка Яго. Ситуация противостояния протагонистов и среды, исподволь повторявшаяся во всех постановках Покровского времен Атлантова, на этот раз стала главным мотивом спектакля, в котором, в отличие от многих других, практически не было бытовой обстановки. Тем самым тема «силы в пустоте», одаренности в мире пошлости, занимавшая искусство XX века, сделалась личной темой Атлантова.

Главный вопрос, поставленный в спектакле, — почему Отелло не сумел противостоять тому, что с ним случилось? Что помешало этому сильному, победительному, уверенному в себе персонажу, живущему долгом, совершающему правильные поступки, не лишенные благородства, что помешало ему противостоять пошлым и мелким силам зла?

Главная причина произошедшего с Отелло в том, что постепенно сила интриги подчиняла его себе и он начинал действовать по ее законам. В душе Отелло в какой-то момент заурядные мотивы становились сильнее прекрасных поэтических побуждений. «Отелло» у Атлантова — драма о том, как поэта, героя, романтика, человека сложного и одаренного затягивает и поглощает житейская пошлость. Как человек, до зубов вооруженный своими победами и своим блестящим голосом, оказывается неспособным противостоять пустоте внутри себя.

Самое страшное, с чем сталкивается Отелло Атлантова, — не внешняя пустота, окружающая героя, а та пустота, которая зияет внутри. Именно она и обеспечила драматический пыл и внутреннее напряжение. Боязнь внутренней пустоты все время подгоняла красивый голос Отелло и заставляла его звучать все более страстно, словно герой испытывал страх не обнаружить ничего за сверкающей формой своего голоса.

* Н. Шпиллер. «Отелло» Д. Верди на сцене Большого театра». «Советский артист», № 5, 3 февраля 1978, с. 2-3.

Так Атлантов впервые четко сформулировал совершенно новую в оперном театре тему, актуальную для всего поколения, возвысив психологическую и эстетическую драму формальной состоятельности и внутренней опустошенности до уровня шекспировской трагедии.

Весь спектакль «Отелло» в интерпретации Атлантова — это путь человека, который борется с внутренней пустотой, но, в конце концов, выносит приговор себе. Приговор этот был безжалостным.

Но сам Атлантов через образ Отелло стал трагическим героем. До того Атлантов оставался лишь героем-любовником, но теперь обнажилось существо его призвания. Трагический артист, быть может последний трагик, чье амплуа столь очевидно и так ярко воплотилось на оперной сцене в XX веке, Атлантов — Отелло в буквальном смысле зарекомендовал себя артистом с романтическими, прямо-таки мочаловскими всплесками души. Как говорят современники, в один вечер он мог выйти и быть вдохновенным, в другой — выйти и не спеть ничего волнующего. Атлантов, действительно, «артист нутра». Но на его примере мы видим трансформацию такого типа артиста в согласии с темами современности. Сцена для Атлантова, видимо, не просто актерское и вокальное переживание различных ситуаций, чувств и эмоций. Это — дорога к внутреннему утверждению, к освобождению, путь к идеальному и гармоническому состоянию души, вызов пустоте и победа над ней.

В спектакле «Отелло» почти полностью был претворен в жизнь новый образ оперного театра. Атлантов избегал слишком сильных эмоций. Он победил свою эмоциональную щедрость во имя цельности спектакля, что могло бы служить иллюстрацией эстетики Покровского, который во всех своих спектаклях побеждал разумом чувство. Однако будущее сделало очевидной невозможность существования романтического героя в рамках классицистской модели театра. Об этом же метафорически свидетельствовала смерть Отелло в финале спектакля.

Черные бархатные ткани поднимались, и над Отелло, уже совершившим преступление, раскрывалась фреска «Страшного суда» Микеланджело. Этот дидактический художественный прием, найденный постановщиками, показывал, что смерть Отелло ничего не смогла разрешить и хаос победил гармонию.

Столь же неразрешима была и эстетическая ситуация, сложившаяся в Большом театре. Однако развязка наступила не совсем вскоре. Солисты, и Атлантов в их числе, еще пробовали привлечь на свою сторону угрюмых муз, в те годы стаями отлетавших от Большого театра. После лишения Бориса Покровского звания главного режиссера поиски нового образа театра, отвечавшего творческим устремлениям вокалистов, продолжались.

Достаточно драматично, что Атлантов с его талантом так и не встретился с оперой XX века, кроме главной партии в опере Прокофьева «Семен Котко». Но в этом — не только судьба его поколения, но и закономерная судьба оперы XX века. На материале оперы XIX века поколение солистов, к которому принадлежал Атлантов, сумело вокально выразить темы, значительные для искусства XX века и даже для него новые. Отказ певцов с роскошными голосами исполнять оперы XX века нельзя приписать лишь неразвитости их вкуса и ограниченности мировоззрения. Он объясняется той разницей в стилистике, которая явилась непреодолимым, в общем-то, препятствием в освоении классических опер XX века артистами, владевшими классическим искусством оперного пения.

Поиски нового театра шли в другом направлении.

Последней премьерой Атлантова в Большом театре стала опера «Мазепа». Атлантов спел Андрея. После того как в Большом не стало Покровского, репертуарный план утверждал художественный совет, выдвинувший к постановке не самую популярную оперу Чайковского. Это название возникло не случайно. В поисках утраченных традиций, желая вновь увидеть в их зеркале лицо сегодняшнего дня, или, как принято говорить на научном жаргоне, потеряв ориентиры в желании вновь обрести самоидентификацию, театр вспомнил о спектаклях 40—50-х годов, понимая, что это — наиболее стилистически ярко выраженная эпоха в Большом.

Воспроизвести былое совершенство было очевидно невозможно. Провал во времени был по сути роковой и непреодолимой пропастью. И все же художественный совет понадеялся на чудо.

Осуществлять постановку «Мазепы» пригласили С. Бондарчука. И вовсе не случайно. Кинорежиссер был новым для Большого театра человеком, не чуждым больших, монументальных форм. Главное, он ощущал историю как некую эстетическую протяженность. Оформлял спектакль Николай Бенуа, последний представитель «большого стиля» в опере.

В определенном смысле этот спектакль ознаменовал конец очередной эпохи Большого театра. «Мазепа» — опера о страстной старости, стала метафорой устаревания стиля, страстного, но необратимого. Еще недавно казавшийся новым и многообещающим, он исчерпал себя слишком быстро. Надежды сменились напором, напор — разочарованиями. Художественный след эпохи Атлантова на сцене Большого театра становился все более зыбким, творческие устремления солистов — все более неопределенными. Время, прежде приносившее им только будущее, теперь стало уносить в прошлое дни, месяцы и годы. В Большом стали появляться какие-то новые люди, и время явно подыгрывало им, работало им на руку.

Примерно в то же время в Большом театре хотели ставить «Лоэнгрина». Но по далеким от творчества причинам премьера не состоялась. Эта ситуация стала едва ли не трагической. «Лоэнгрин» мог бы вернуть на сцену Большого Вагнера, который был представлен на ней крайне скудно, и раскрыть потенциал Атлантова как вагнеровского певца, который подозревали в нем все западные критики. Судьба очень рано начала подталкивать Атлантова к вагнеровской теме. Он что-то учил, о чем-то говорил в своих интервью, он строил планы. Но ни один из них не осуществился.

Лоэнгрина Атлантов так никогда и не спел, и, быть может, в этом была какая-то роковая предопределенность. Как этому певцу и этому голосу, этой странной мятущейся судьбе спеть Лоэнгрина, победоносного и не принимающего компромиссов рыцаря, верного себе и своему призванию? Нет, в Большом театре время Лоэнгринов кончилось.

Атлантов сделался Канио, и этот образ во многом предопределил его будущую судьбу. Опера «Паяцы», принесшая певцу не меньшую славу, чем «Отелло», стала предпоследней премьерой Атлантова в Большом театре. Это была, пусть запоздалая, попытка певцов четко определить свою эпоху, свой театр, сделать Большой хоть отчасти театром великих голосов, певцов и итальянских опер, петь которые им было так любо. В памяти вновь вспыхнула Италия и «Ла Скала».

Однако попытка вокалистов приспособить Большой театр к своим оперным пристрастиям привела едва ли не к противоположному результату.

Постановку оперы «Паяцы» можно оценивать, как манифестацию чужеродности и неприятия Большим театром инициативы солистов. Метафорой одиночества Атлантова на сцене Большого театра и в рамках одного спектакля стала курьезная ситуация, когда хор пел по-русски, а Атлантов обращался к нему на итальянском языке. «Партии главных действующих лиц в «Сельской чести» и «Паяцах» исполняются на итальянском языке, а все остальные, включая и хор, — на русском. Но ведь театр требует в первую очередь ансамблевости, цельности, активности общения, он живет по законам жизненной правды. Можно понять, когда гастролеры, не знающие русского языка, вводятся в спектакль и волей-неволей вынуждены «общаться» с партнерами на своем языке. Но почему наши артисты в своем театре должны выглядеть гастролерами?»*.

Ситуация одиночества и отчужденности солистов от сцены, сцены от зрительного зала существовала постоянно, переходила из спектакля в спектакль, и ее заметили многие критики. Например, о премьере оперы «Вертер» в 1986 году рецензент написал: «...ощущение отчужденности между сценой и залом вообще не покидает зрителя на протяжении большей части спектакля»**.

Именно тогда, кажется, образ Италии, который нес в себе голос Атлантова, образ дорог, образ дальних странствий подчинил себе певца. Фактически жизнь сегодняшнего удачливого оперного солиста — это жизнь последнего бродячего артиста. Я и вижу Атлантова таким артистом где-то посередине прошлого века, окруженным ореолом романтики и грубости бродячего театра, всем чуждым и повсюду желанным, переезжающим из города в город и вмещающим в свое искусство красоту и грубую силу, сомнение и тщеславие, благородные порывы души и меркантильность. Так в опере «Паяцы» неожиданно преждевременно проглянула будущая судьба Атлантова. Очень скоро стало понятно, что единственный путь — это отъезд.

И Атлантов сделал этот шаг. Сделал не только по житейским мотивам. Просто его эпоха тянулась дольше, чем эстетическая эпоха Большого театра, к тому времени исчерпавшаяся. А недопетые роли, несыгранные спектакли, недоосуществленная судьба толкали Атлантова прочь. Он исчез так, как обычно исчезают настоящие романтические герои. Просто однажды уехал куда-то, и больше мы не видели его.

* М. Игнатьева. «Праздник оперы. Премьеры опер «Сельская честь» Масканьи и «Паяцы» Леонкавалло на сцене Большого театра СССР». «Советская культура», 20 июля 1985.

** Д. Морозов. «Вертер»... без Вертера». «Московская правда», 11 декабря 1986.

Певцы, чей талант весьма весомо дополняет звание солиста Большого, клянутся в верности театру, стремясь тем самым снискать его расположение. Они говорят: «Россия для меня — это Большой театр». Я не знаю, чем был Большой театр для Атлантова. Но с тех пор, как он ушел оттуда, никто не знал, когда он возвращался в Россию.

— Какие сложности в партии Отелло?

— Одна сложность. Нужно быть Отелло. Нужно не просто сыграть Отелло, нужно «голосово» быть Отелло. Есть места, которые надо протрубить. «Прощание со славой» и дуэт «Клятва» — это труба Предвечного, такой должен быть силы, убедительности и отчаяния голос. Он должен быть как разящий, падающий, неотвратимый меч. Голос должен соответствовать тому положению, которое занимает Отелло в жизни громадной Венецианской республики. А занимает он там одно из первых мест.

При первом исполнении самым трудным мне показался выход Отелло. И, конечно, второй акт. «Прощание со славой» и знаменитый дуэт Яго и Отелло. Этот акт занял большее количество моего времени. Там наиболее интенсивным должно быть звучание голоса, наиболее беспощадным и наиболее «отелльным». Что-то неотразимое должно происходить на сцене для того, чтобы все поняли, что делается с этим человеком. Нужен определенный объем голоса, мощь. Второй акт в смысле вокальном, в сценическом — это было очень трудно.

Третий, четвертый акты по напряжению, по вокальным сложностям, хотя там всего хватает выше головы, были для меня не так трудны. Потом все вошло в свое русло, заняло в организме какое-то определенное место. Появился автоматизм, появилась впетость от количества спектаклей. Это дало определенные результаты. Время, время, время очень помогло. Но если бы я не работал, если бы был доволен тем, что произошло в первый или второй раз, не было бы никакого роста и я бы не был интересен в этом спектакле для других стран. Работа, ничего особенного, кроме работы, трудной, часто неблагодарной, не оправдывающей мои желания. Работа как естественное состояние человека, которого называют профессионалом. Работа над арией, над дуэтом, над каким-то местом, над звуком, над окраской звука, над тесситурой, которая стала бы для тебя привычной, естественной и нетрудной, которая давала бы возможность выходить в самые трудные и ответственные места на твой лучший уровень, сохраняя эмоции и голосовую мощь и все вокальные возможности. Это отчаянная работа, в которой часто твои мечтания, твои предположения не оправдывались. Время и работа! Работа и время! В конечном итоге профессиональное отношение, я называю это просто профессиональным отношением, начало давать результат, приносить плоды.

— Владимир Андреевич, а ваш Отелло совсем негр?

— Я считаю, что он не негроид. Он мавр (moro), темный, а не черный. Но у режиссеров он бывает совсем черным. Как сажа выходил Лоренс Оливье. Бывает, что просто негры играли Отелло. Конечно, белым в «Отелло» не выйдешь. Грим здесь важен, а борода может быть разной.

— Каков он, ваш знаменитый Отелло?

— Ну что мне тут рассказывать? Ведь все понятно. В опере взята фабула из Шекспира, а душевная окраска сочинена Верди. Для меня Отелло — лучший полководец Венеции, может быть, даже единственный солидный воитель. И в силу определенных расовых отношений, несмотря на то, что он является завоевателем земель для Венецианской республики, он остается, при всем уважении к его талантам, черным во всех смыслах. Никто не может ему простить, что он темнокожий. Никто не может предположить, что он осмелится к дочке одного из сенаторов не только свататься, но даже подумать об этом.

— Он учился? Он умный человек?

— Он учился у жизни, конечно же. Во-первых, он безумно талантливый. Он семи пядей во лбу. Чтобы занять то положение, которое занял Отелло в Венецианской республике, таким и надо быть. Он гениальный, очевидно, полководец. У него была трудная, отчаянная, порой просто ужасная жизнь. А он — необычайно одаренный от природы, необычайно любознательный, знающий свое искусство, интересующийся им, чрезвычайно много читавший человек. По тем временам в этой республике Отелло высокообразованный.

— Почему же он поверил Яго? «Отелло не ревнив — Отелло доверчив»?

— Да, доверчив и всех мерит по себе. Он поверил своему ближайшему другу. Человеку, которого он много раз спасал в боях и который его спасал. Отелло считал, что чин не обязателен, чтобы быть ему другом и чтобы он стал другом. А Яго воспитан тем обществом, которое культивирует чинопочитание. Отелло не мог себе представить, что именно вот этот друг его предаст.

Со мной так в жизни тоже было. Самые болезненные удары я получал именно от своих самых близких друзей. Суть в том, что Отелло был выше предрассудков, существовавших в том обществе, в котором он жил, осуществлял свои таланты, работал.

Отелло знал, что его цвет кожи является какой-то преградой. И ведь надо сказать, что он не делал никаких пассов для завоевания сердца Дездемоны. Это она влюбилась! И он ответил на это чувство. Даже, может быть, против своей воли и вопреки тому, что он знал об обществе, в котором они существовали. Он ее не соблазнял, он ее не увлекал, он не действовал по плану, чтобы увлечь эту девочку. Нет! Это она безумно увлеклась им. И он просто не мог не ответить.

Он, может быть, даже и не мечтал, но когда вдруг...

Я знаю, Отелло понимал, что такое для Дездемоны ее шаг. И ценил его безмерно. Может быть, это было самое ценное приобретение за всю его жизнь! Самый высокий, самый красивый момент в его жизни! И он боялся разочароваться в том, что это опять не то. В конце концов, его чернота сказалась...

Отелло был абсолютно честен с Дездемоной и абсолютно правдив. Может быть, он просто рассказывал непонятным для нее языком, и это ее привлекало. Пришел солдат, солдат везде побывавший, в том числе и в рабстве, прошедший через все унижения. А она просто не знает, что такое унижение, не знает! Она не знает, что такое удар плети, она не знает, что такое плевок в тебя. Она, может быть, крови не видела, а этот человек пришел весь облитый кровью, со шрамами. Мы же не знаем, сколько у него рубцов. Мы знаем только, что свалился на ее голову человек из другого мира, какой-то космический пришелец.

И вот это розовое, голубое, золотое, белое, нежное, охраняемое всей мощью Венецианской державы... Это была громадная держава, которая давила всех своей мощью, а Дездемона в самой середине ее жила. И вдруг — этакое, еще и темное!

Именно то, что он был абсолютно искренен и правдив, позволяло и ему рассчитывать на ответную искренность. Он же не рассчитывал на то, что произведет на Дездемону какое-то неотразимое впечатление своими рассказами. Он мог вполне ожидать, что она его прогонит. Но она не сделала этого.

Он раскрыл ее воображение, разбудил его. Да может быть, она и сама еще допридумывала по его поводу. Это уже дело Дездемоны. Может быть, он все это излагал не на том языке, не тем голосом, не те у него были манеры, к которым она привыкла. Но все это ее поразило, пробудило ее фантазию. И в конечном итоге эти фантазии вызвали в Дездемоне чувство к Отелло как к мужчине, интерес, что же это за необычное существо. Она была просто увлечена, увлечена предельно, бесповоротно!

Ведь никто же не знает, каким образом могла бы развиваться их совместная жизнь, продлись она год, два года. Может быть, Дездемона бы опомнилась. Может быть, то окружение, из которого она вышла, поддавшись на время необычному чувству, вернуло бы ее к себе. Каким-то образом этот брак распался бы спокойно.

Говорят, что трагедия Отелло в доверчивости. Я думаю, что весь он, вся его душа, все его нутро было по отношению к Дездемоне правдиво, честно и искренне. И конечно, он не требовал, но думал, что и она станет с ним честна. Может быть, он судил о ней по себе, а не по тому, откуда она вышла, из каких слоев, из какого общества. Ведь помимо той мощи, которой обладала эта республика, там многое было построено на лицемерии. Она вышла из высших слоев власти, очень лицемерных, политических. Она была дочкой одного из самых выдающихся сенаторов, не дочкой дожа, но дочерью одного из самых могущественных и влиятельных людей республики. Отелло же мерил ее по себе. Что ближе к нему, чем он сам? Никто и ничто. Потом Яго шел по степени близости, по доверию, по времени, которое он провел вместе с ним. Отелло верил Яго, как себе. В этом-то и трагедия, двойная трагедия: трагедия дружбы и любви, потому что Отелло подходил к этому со своих мерок, очень наивных, очень хрупких и очень прозрачных. Вот и все. Но все время мне казалось, что Отелло пришел в спальню с надеждой, что Дездемона его сможет переубедить.

— Роль — это игра или жизнь?

— Когда выходишь, это перестает быть игрой, должно перестать быть игрой. Это жизнь, но контролируемая внутри

себя, как у человека, попавшего в другие временные условия и одевшего костюм другой эпохи. Но это должно быть жизнью во что бы то ни стало. Люди в зале должны плакать, а если ситуация комическая, должны смеяться. Мне всегда помогало только то, что было внутри, в моей душе.

Я просто не могу понять только одну вещь. Платок, который Отелло только что держал в руке, ему тут же показывает Яго. Как же так? Это нельзя объяснить! Что же, он не мог вспомнить, что этот платок только что был у него в руках?

На то она и опера! Вот оно — необъяснимое ее воздействие! Есть много вещей необъяснимых и поэтому привлекательных. Знаете, когда человек себе все объяснил, становится просто неинтересно. А вот тайна, необъяснимость ситуации привлекает. Наверное, что-то подобное произошло с Отелло. Настолько все было очевидно, что просто ни связать, ни склеить.

— А были такие Дездемоны, которым удавалось вас переубедить, которых вам было жалко душить?

— Нет. Такой не было. Душить мне их всех было жалко. Это ясно. Я душил их всех одним и тем же приемом. Но не всегда двумя руками. Иногда одной, не глядя на нее. В ужасе от того, что делаю, я продолжал это делать. Там, в оркестре, проходят всплески страшной музыки, и я именно в этот момент делал вид, что душу: «На тебе, на тебе, на тебе до конца». Так Отелло жил, так Отелло умирал.

— А вы помните свой первый спектакль «Отелло» на Западе?

— Да, помню. В 80-м или 81 -м году я спел «Отелло» впервые в Венской опере. Первым моим западным Яго стал Джузеппе Таддеи — один из могикан, тогда ему было около 70. А сейчас ему под 90 лет. Я все думал: «Господи, пронеси меня через это «Отелло»!» Не потому, что я пел с ним, а потому просто, что это «Отелло».

А Таддеи — замечательный, яркий артист с несколько старомодной, но выразительной манерой игры: утрированный сарказм, злоба, широкие жесты. У него, действительно, старая итальянская манера, но он все доносит настолько выпукло, чтобы было понятно последнему остолопу, который сидит в зале, кто такой Яго. И голосом он был молод, но, надо сказать, он брал в середине слова дыхание. И пел уже большим, широким, драматическим баритоном. Но он и по природе своего голоса был драматическим баритоном. Потом он пел Фальстафа. Говорят, что замечательно. И Дулькамарро в «Любовном напитке».

— Владимир Андреевич, у вас очень красивые жесты. Они очень сценичные, очень соответствуют музыкальной интонации. Видеть вас на сцене — красивое и эстетическое зрелище, насколько я могу судить.

— Это не от меня зависит, а от воспитания. От того, в какой семье я вырос, в каком обществе. Я вырос в обществе мамы. Я смотрел, как она садится, как встает, как ходит, как разговаривает, слушал ее интонации. Все оттуда идет! Просто надо учиться вести себя. Я смотрел, какая мама в жизни, и перенимал. А поскольку она училась в Смольном институте, то, очевидно, ей каким-то образом удалось воздействовать на меня. Для меня в этом все объяснение.

И потом все зависит от ситуации. Положение Отелло, его звание в Венецианской республике, торжественность момента его появления, его ментальность требуют определенных жестов.

Так я относился и к Альфреду, и к Пинкертону — он американец, а они себя чувствуют свободно в любых ситуациях, абсолютно не стесняются, не комплексуют, как русские.

В общем-то какие-то моменты, касающиеся жестов, проходили в моей голове заранее. А как же? Я думал о стиле поведения моего персонажа на сцене. У меня было кое-что в запасе, наработано от общения с мамой. Я вырос в театре, я не знаю, кто такое количество спектаклей посмотрел и послушал, как я. Я наблюдал и хотел себе оставить то, что мне нравилось. Я не скажу, чтобы все мои жесты приходили спонтанно, над ними была проделана работа. И перед зеркалом тоже. И довольно часто. Но я не могу сказать, что я репетировал. Я просто пробовал, прилично ли это выглядит, можно ли на это смотреть. Прибегал довольно часто к такой системе контроля.

— Я читаю фрагмент рецензии: «После «На колени и кайся», в ужасе от нанесенного Дездемоне оскорбления он выбегает на авансцену и закрывает лицо руками».

— Было. Ну и что? Отелло может закрыть лицо руками, но может и не закрывать лицо руками. Важно передать ощущение испуга и то, до какой степени он потерял обладание самим собой, потерял самого себя в этот момент. Это можно по-разному изобразить. Не важно, каков сам по себе этот жест, важно, насколько он выразительный, насколько он может показать это состояние. Можно и лицо руками закрыть. А можно просто остановиться с безумным, непонимающим лицом, с белыми глазами. По-разному. Масса существует физических выражений состояния. Единственное, что на мой взгляд представляет сложность театральной игры, это то, что в опере отсутствует крупный план, например, как в кино. Поэтому и жесты, и сценический рисунок должны быть очень яркими, четкими, выпуклыми и заметными, но не чрезмерно. Представление на сцене не делается в расчете только на первый ряд.

— А как вы относитесь к оперным штампам?

— Ужасно! Что такое оперный штамп для меня? Это то, что является формальным исполнением артиста, не наполненным им самим, не наполненным переживанием. Любой жест, самый заштампованный, например, от сердца вытянутая рука, может не являться штампом. Но как это сделать — вот в чем вопрос. Можно быть убедительным в самых простых жестах. Необходимо выбрать нужное место, нужное время и попробовать сделать это интересно. Еще громче сказать, талантливо. Штамп — это то, что не выражает прямо и честно состояние героя.

— Вы снялись в кино в «Отелло».

— Да. Есть запись с «Арена ди Верона» 82-го года, но это спектакль. Просто сняли, и все. А есть наш фильм-опера, снятый все тем же режиссером Окунцовым, который снимал меня и в «Моей Кармен», и в фильме «Где б ни был я».

— А что вы вообще думаете о фильмах-операх? Вам это нравится?

— Нравится. В кино гораздо шире возможности, они практически неограниченны. Визуально все может быть намного интереснее, чем в опере. Наверно, это представляет свой интерес, большой интерес. Но дело в том, что мой собственный результат меня никогда не удовлетворял. В театре надо было меня смотреть, а не в кино.

Что касается сложностей съемок в фильме-опере, то они, конечно, существуют. Мне надо было тренироваться петь под готовую фонограмму, надо было привыкать. Конечно, я открывал рот сначала мимо, невпопад. Потом приспособился. Но посмотрите, что сейчас идет по телевидению! Живьем там никого не услышишь, все поют только под фонограмму. Причем я обратил внимание на то, что на четкость артикуляции и точность попадания никто не обращает внимания.

— Что было после того, как вы спели Отелло в Большом театре?

— После того, как я спел Отелло, я потерял маму. Результатом ее страшной болезни и смерти стал мой стресс. Я не мог петь. То была депрессия, о которой я могу сказать откровенно. Глубокое, страшное отчаяние, очень долгое: 78-й, 79-й, 80-й годы.

Я потерял высокие ноты и стал петь баритоном. Я это сделал, чтобы мне не уйти со сцены, не потерять ее ощущение, потому что возвращаться психологически, заново да еще в другой ипостаси очень сложно, просто страшно, чревато. Мама, уже умирая, говорила мне, чтобы я не оставлял сцену. Тамара Андреевна мне помогала, но мой опыт был ужасен. Хорошо, что все прошло и я вскоре смог вернуться на круги своя. Во время болезни я пел Дон Жуана в «Каменном госте» Даргомыжского, исполнил несколько раз Роберта в «Иоланте» в Зальцбурге вместе с Милашкиной, Нестеренко, Соткилавой. Спел в «Моцарте и Сальери». Я пел Моцарта тенором, но это было несложно.

Работа над этой партией была привлекательна тем, что в основе — трагедия Пушкина. Злодейство, совершенное Сальери, несправедливость по отношению к Моцарту — это мне казалось интересным. Сальери — умный, разбирающийся, крупный композитор, но по-человечески несостоятельный. Такое яркое отображение зависти! Конечно, меня это в жизни не могло оставить равнодушным.

В это же время в Вене, в Штатсопер, я спел Маркиза Щ Позу, был приглашен на эту партию. Слава Богу, что это произошло в первый и последний раз. Я все время из себя пытался сделать баритона.

После я долго не выступал. А потом произошло удачное стечение обстоятельств. А может быть, время прошло... Моя голосовая болезнь со временем меня отпустила. Я смог опять обрести свое пение, свой голос. Для меня было громадным счастьем, что во время моей болезни рядом со мной оказалась моя Тамара Андреевна. Она меня поддержала. По-человечески это естественно, но она мне помогла и в творческом плане, просто не дала опуститься как певцу. Раньше я себя ощущал под защитой мамы, а сейчас я себя ощущаю под защитой Тамары. Наверное, через них меня Бог защищает.

— Владимир Андреевич, а что вас привлекает в женщинах?

— Обаяние, мягкость, незлобивость, такт, искренность, ну и много такого, что невозможно передать словами.

— А с какого года Тамара Андреевна — ваша жена?

— С конца 71 года. Я сперва жил в Москве на Котельнической в высотке, мне дали жилье при переводе в Большой. Потом получил квартиру на улице Неждановой, где жил с мамой, а мамина ленинградская квартира отошла в ведение Министерства культуры. А потом мы с Тамарой, сдав наши площади тому же министерству, получили квартиру на Кутузовском проспекте.

— А помните ли вы первое знакомство с Тамарой Андреевной как с певицей?

— Помню, конечно. Тамару Андреевну я услышал, еще будучи студентом, в одном из телевизионных показов из Москвы. У нас был маленький такой телевизор «Авангард». Она пела романс «Весна идет» Рахманинова. На меня произвела впечатление абсолютно свободная верхняя красавица-нота, которую она взяла. Я подумал: «Мать честная, какие красивые ноты извлекает человек из себя!» А потом уже произошла наша встреча.