Глава 5. НОВОЕ ПОКОЛЕНИЕ
Глава 5. НОВОЕ ПОКОЛЕНИЕ
Перевод Атлантова в Большой в труппе восприняли с
настороженным предубеждением — верным признаком того, что театр почувствовал угрозу перемен. Биография Атлантова, превращенного из ленинградца в москвича, с подозрительной точностью повторяла путь многих артистов Кировского театра, в прошлом приносивших в Большой новое художественное время. Успокаивало лишь то, что в приходе нового тенора не было ничего неожиданного. Большой театр пополнял свою труппу молодежью. В 1964 году в него были приняты Тамара Синявская и Елена Образцова, годом раньше — Юрий Мазурок, годом позже — Владислав Пьявко. Атлантов в качестве гастролера впервые выступил в Большом в том же 1964, в 1967 его приняли в труппу.
В феврале 1967 года Атлантова в Большом удостоили звания заслуженного артиста РСФСР. Но сперва Атлантову пришлось выучиться складывать за спиной конкурсные триумфы и ленинградскую славу. Перейдя в Большой театр, Атлантов с успехом спел Ленского, не очень успешно — Альфреда и, вопреки ожиданиям, не произвел никакого впечатления в партии Германа. Ничего не объясняя, «Советский артист» написал: «...первый спектакль «Пиковая дама» был просто неудачным...»*
* А. Орфенов. «В. Атлантов», 24 мая 1968.
Не неудачи, они вполне объяснимы, но успех в партии Ленского представляется загадочным. Исполнять Ленского в Большом театре в 60-х было решительно невозможно. Память о Козловском и Лемешеве в то время еще не успела выйти из зала. После Лемешева и Козловского, всю жизнь соперничавших друг с другом за более близкую к собиновской трактовку образа Ленского, москвичи рады были разочароваться в любом новом герое на лирические партии. Алексей Масленников, введенный в спектакль прежде Атлантова, наверняка ощутил в хорошо знакомых и твердо выученных мизансценах «Евгения Онегина» то сопротивление воздуха, которое обычно остается на месте чужой славы. Традиция предписывала исполнителю партии Ленского быть непременным эпигоном Собинова. Лемешев размышлял про Масленникова-Ленского: «Может быть, молодой артист и не успел еще внести что-то новое, свое в этот бессмертный образ, а провел роль в хороших традициях. Но не надо забывать, что Ленский однажды (и, пожалуй, навсегда) создан лирическим чародеем Л.В. Собиновым, и мне думается, что отклоняться на большое расстояние от этого собиновского образа — значит впасть в непоправимую ошибку»*.
По мнению театральной молвы, Атлантов ошибался непоправимо, его лирические герои с прежней традицией порывали. Московская пресса поднялась на ее защиту, написав про Атлантова-Альфреда: «О «нетрадиционности» интерпретации Атлантова говорит уже сам факт обращения драматического тенора к партии, которую исполняют лирические тенора, и не только у нас. Трудно и за рубежом назвать имя певца — драматического тенора, который в наше время пел бы эту партию»**.
Казалось бы, и Ленский Атлантова обречен. Но, как это ни странно, московское признание певца началось именно с этой партии. «Его уже успели полюбить московские зрители», — констатировали в Большом театре слегка обескураженно***.
Одним из первых там оценил Атлантова сам Лемешев. Он как-то сразу полюбил его. В статьях, даже самых официальных, называл просто Володей, быстро почувствовав, что новые герои Атлантова не конкурируют с его лирической славой.
И, конечно, Лемешев не ошибался. К тому времени, когда Ленского спел Атлантов, собиновская традиция в Большом театре уже исчерпала себя. А вместе с ней ушла в прошлое ностальгия по утраченной изысканности Собинова, соединившего в своем пении утонченный психологизм с утонченной чувственностью.
Создавая свой образ Ленского, Атлантов исходил из более современного понимания страсти.
* «Алексей Масленников». «Музыкальная жизнь», 1975, № 18.
** В. Тимохин. «Владимир Атлантов в «Травиате». «Музыкальная жизнь», 1968, № 10.
*** А. Орфенов. «В. Атлантов», 24 мая 1968.
Покровский написал об этом Ленском: «Его трудно представить себе убитым. Он собирается жить полнокровной и долгой жизнью»*.
Видимо, это парадоксальное впечатление возникало из-за нетривиального соединения Атлантовым в партии Ленского яркого, мужественного тембра с томными, а порой жалобными интонациями. Намек на скрытые драматические возможности, которые голос Атлантова заключает в себе, сообщает этим партиям некоторую недосказанность и даже вносит в них элемент игры. Ее предметом становится непривычное сочетание жесткости и сентиментальности, являющееся внутренним императивом всех лирических образов Атлантова.
Прежняя исполнительская манера лирических теноров не знала ничего подобного. Могло показаться даже, что Атлантов, совершенно по-новому исполнявший лирические партии, не мог иметь исторических предшественников. Однако новый стиль пения возникал на основе очень современного мироощущения и очень старой дособиновской романтической оперной традиции, когда партию Ленского исполняли драматические тенора. Лучший петербургский Ленский Николай Фигнер, проигравший свое бессмертие и славу московскому Ленскому — Собинову, торжествовал вновь. Так, спустя век, в лице Атлантова петербургская традиция завоевала Москву. Но эта двойная победа исполнителя и стиля не была случайной. Интерпретация Ленского Атлантовым очень отчетливо выявляла глубинную историческую связь романтической традиции с мелодрамой, никогда не оставлявшей москвичей равнодушными. А щедрый дар открытых эмоций позволял публике Большого театра признать Атлантова, рожденного в Ленинграде, настоящим москвичом, подлинным артистом «нутра».
Это торжество витальных сил было не столько выражением стихийного темперамента Атлантова, сколько программой всего молодого поколения. Оперная революция началась в Большом театре с раскрепощения чувств. Люди нового душевного склада пришли в Большой в 60-е годы, принеся с собой решительную энергию своих молодых голосов.
* Б. Покровский. «Поет Владимир Атлантов». «Кругозор», 1981, №5.
Но все же что-то омрачало их оперную молодость. Все ранние партии Атлантова, все его лирические роли насыщены небывалым и необъяснимым драматизмом. Даже о Ленском, самой просветленной, самой прозрачной партии Атлантова критики писали: «...в «Евгении Онегине» певец глубже выявляет
драматическую тему... Уже ариозо «В вашем доме» полно драматизма, а в предсмертной арии... звучит ощущение трагической развязки»*. В записях других молодых солистов тех лет какая-то тяжесть ощущается еще более явственно. Отчетливо слышится в них задор запальчивый и недобрый, готовность бороться и отстаивать себя - убить на дуэли зарвавшегося соблазнителя, заколоть опостылевшего любовника в толпе, спешащей с корриды, сорвать банк последней, выигрышной картой.
Эта естественная агрессивность не лишена обаяния. В ней угадывается маска незащищенной молодости, равно неприветливо встреченной надменными хозяевами и великими призраками в старом и гордом доме.
Не одни лишь современные артисты, не принадлежавшие к новому стилю пения, но занимавшие в театре ведущее положение, были соперниками нового поколения. Победа над ними была исторически предрешена. Но художественно победить прошлое, доказать состоятельность нового стиля пения, опирающегося на итальянскую эмоциональную экспрессию, перед лицом великой психологической традиции русской вокальной школы — вот что составляло подлинную задачу молодых певцов, вот что предстояло сделать Атлантову на дебютном спектакле «Пиковой дамы» в Большом.
«Пиковая дама» для Большого театра была символом психологического театра, эталоном, воплощавшим достижения не только русской вокальной школы, но и всей русской оперы в XX веке. Написанная в XIX веке «Пиковая дама» в веке XX приняла на себя роль всех не сочиненных или запрещенных современных опер. В 30 — 50-е годы именно «Пиковая дама» воплощала главные темы времени. Из сочинения о приговоре рока «Пиковая дама» сделалась оперой о компромиссе с судьбой, о тайной драме отягченной совести, о трагедии жизни, преступившей роковую черту. Исполнение оперы Георгием Нэлеппом представляло «Пиковую даму» в форме диалогов героя с собственной совестью, изматывающей, тихой и непрекращающейся беседы со своей душой, а вовсе не как драму больших страстей и открытых эмоций.
* А. Сологус. «Уникальное певческое дарование». «Советская музыка», 1976, N° 5.
Нет, совсем не с Зурабом Анджапаридзе сравнивали Атлантова в тот вечер. На его дебютном спектакле в последний раз владела сценой тень великого Германа прошедшей эпохи, не порабощенного чувственными желаниями и отрешенного от всего житейского в своем пении, достигавшего на сцене тех трагедийных высот, которые, казалось, было невозможно покорить яростным волевым напором и горячим порывом страстей. Быть может, в Большом театре Атлантова — Германа не приняли именно потому, что романтическая интерпретация этой партии слышавшим Нэлеппа могла показаться поверхностной.
Потребовалось время, чтобы все поняли, что стоит за живым пылом оперных героев Атлантова. Изменение представления о трагическом диктовало певцам их новую исполнительскую манеру. Бурю и натиск молодых голосов на чопорной сцене Большого театра вызывала та же мечта о свободе, которая толкала на безумные побеги взбунтовавшихся ленинградских танцовщиков.
Наконец-то оно вошло в жизнь и в полный голос заявило о себе, поколение людей, рожденных, чтобы быть счастливыми. Путь к счастью вдруг сделался как никогда короток, цель — как никогда неиллюзорна. Молодость направляла к ней всю свою волю, энергию и пыл.
Искусство молодых стало по-новому патетично, и его пафос был высок. Он заключался в отрицании изначальной обреченности, в преодолении прежнего страха, в победе над трагическими ситуациями. Да, они пели о борьбе и победе, артисты поколения, рожденного в годы войны или в довоенные годы безнадежности и ужаса. С приходом Атлантова «Пиковая дама» из трагедии неизбежности рока превратилась в трагедию противостояния року.
«Человеку нужно счастье, человек должен быть счастливым», — в этой фразе про певца из старого фильма с пророческим названием «Где б ни был я» неожиданно была выражена главная тема искусства Владимира Атлантова. Тем самым автор текста фильма невольно нарисовал портрет всего молодого поколения певцов, непримиримых борцов за счастье. Характеристика эта, на первый взгляд случайная, содержит в себе некоторое таинственное предупреждение. Счастье, понимаемое как долг, угрожает разочарованием, борьба за него таит в себе опасность саморазрушения...
Однако время сделало непопулярным фатализм, и молодые певцы не прислушивались к неверным предсказаниям судьбы. Не разрушительные, но созидательные силы новой жизни выразили себя в их борьбе. Казавшиеся художественными оппонентами минувшей эпохи, певцы нового поколения были связаны с нею гораздо теснее, чем артисты, считавшие себя ее непосредственными продолжателями.
Зимние гастроли оперной труппы Большого театра, отвезшего в Париж декабрь 1969 года и вернувшего в Москву январь 1970-го, с очевидностью смены десятилетий зафиксировали победу нового вокального стиля, безвозвратный закат прежних и появление новых звезд.
Эти гастроли, проходившие по грандиозному сценарию итальянских, тщательно отрепетированные в Канаде, куда Большой устремил свое оперное и балетное величие в 1967 году, включали в себя пять безусловных для ГАБТа названий: «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Князь Игорь», «Пиковая дама» и «Хованщина».
Неожиданно именно французы обнаружили перемены, давно произошедшие в труппе, но оставленные без внимания в своем отечестве. А между тем тогда они были очевидны так же, как и сейчас, о чем свидетельствует студийная запись оперы «Евгений Онегин» под управлением Ростроповича, сделанная в Париже в 1970 году с участием Атлантова, Вишневской и Мазурока.
«Евгения Онегина» Большой показал во второй день своих гастролей, 23 декабря. Заслоненный «Борисом Годуновым» от слишком поспешных критических суждений и недоброжелательных зорких взглядов, этот спектакль преподносился Парижу с неожиданностью рождественского подарка, о котором все было известно еще в прошлом году. Слухи о необычном спектакле, которым управляет впервые вставший за дирижерский пульт Мстислав Ростропович, давно передавались из уст в уста в большом оперном мире, и теперь, на французских гастролях, Большой театр с уверенностью выдвигал «Евгения Онегина» как шедевр сразу по трем номинациям: композитор, дирижер, певица. В Большом театре имели все основания предполагать, что восторженные французы большую часть лавров отдадут дирижеру спектакля Мстиславу Ростроповичу и Татьяне — Галине Вишневской. Их репутация уже была сложившейся и высокой.
Зрители, исполнявшие главные роли в зале, посетили оперу до открытия занавеса перед публикой. «Каллас, одетая во все черное: черные брюки и туника, присутствовала... на репетиции «Евгения Онегина» на сцене Парижской оперы. Она специально прибыла из Рима, где закончила озвучивать фильм Пазолини «Медея», с тем,., чтобы поаплодировать дирижеру Ростроповичу и певице Галине Вишневской, которую уже переименовали в «советскую Каллас». В антракте мадам Фурцева,..
одетая в манто из астраханских соболей, пригласила Марию Каллас в Москву. Она сказала: «Приезжайте к нам, мы вас ждем!» А перед началом спектакля каждый из четырехсот советских артистов подарил хозяевам октябрятские звездочки в честь юбилея революции»*.
Лишь спустя несколько дней стало понятно, что победа прилетела не совсем с той стороны, куда были обращены все взоры. Отзывы французской прессы, в целом очень положительные, не оставили без внимания ни почетных триумфаторов, ни подлинных героев представления.
«Парижане готовы были биться об заклад, что «Евгений Онегин» станет непременным триумфом Ростроповича. Парижская публика сумела оценить главное: пламенность, теплоту и лиричность.
Ростропович — не профессиональный дирижер, но он больше, чем профессионал. Благодаря ему слово «дилетант» вновь звучит благородно...
Собственная одаренность — вот то, чем Ростропович воздействует на музыкантов. Его дирижерские жесты не точны. Когда он управляет оркестром, тот не имеет защиты от несчастного случая. В первом акте было допущено фальшивое вступление, но даже его оркестр сыграл сочно и исключительно эмоционально. Дирижеру можно простить также удивительное плавание в вокальном квартете первого акта, но в этом случае он несет ответственность не один, он разделяет ошибки со своей супругой Галиной Вишневской, которая в течение всего спектакля пела чересчур громко...
Такой квартет вызвал бы неодобрительные выкрики обычной публики Пале Гарнье. Вчера — даже не было шепота. Мы изысканно вежливы с советскими гостями. Мы знаем, что Вишневская, так же как и ее муж, превосходный музыкант, обладает редкой тонкостью, хотя вчера мы и не увидели тех вокальных качеств, которые она продемонстрировала в «Аиде» несколько лет назад на этой же сцене»**.
«Ее голос восхитителен в низком регистре, в среднем — тембр его менее чист, в высоких нотах не совсем уверен, но благороден и смел; ее красота и стиль игры очень соответствуют требованиям оперы»***.
* «Франс-суар», 25 декабря 1969.
** «Евгений Онегин», спектакль Большого театра». «Пари Пресс Интражижан», 25 декабря 1969.
*** М. Шнейдер. «Евгений Онегин». «Комба», 25 декабря 1969.
«Татьяна — это восхитительная Галина Вишневская, которая сохраняет чистоту тембра ребенка в самых сильных проявлениях страсти и боли (с легкой тенденцией поднимать голос выше ноты), но это чудо, что она находит жесты молодой девушки, серьезной, сдержанной...»*
«Владимир Атлантов - это, конечно, самое большое откровение. Он удивил французов больше всех. Его голос объединяет качества итальянского и славянского тенора, то есть мужество, блеск и глубину»**.
«Что до тенора Владимира Атлантова, то он изумил поклонников Корелли и всех остальных своим золотым итальянским голосом: его успех был огромным»***.
«Очень удачен выбор Юрия Мазурока для роли Онегина и Владимира Атлантова для роли Ленского: восхищает их молодость, манера держаться, их романтическое очарование и тембр голосов, взаимно дополняющих друг друга...»****.
Парижская запись «Евгения Онегина» объясняет неожиданный энтузиазм, с которым французы отнеслись к Ленскому, не одной лишь красотой тембра и силой голоса Атлантова. Стоящая особняком в списке оперных достижений певца, эта партия так удалась Атлантову потому, что ключ, который он, быть может интуитивно, подобрал к ней, открывал всю оперу Чайковского.
Давным-давно, в блокадном Ленинграде, Асафьев, так никем толком и не услышанный, писал, что «Евгений Онегин» — это первая опера Чайковского, в которой предметом воплощения становятся не события лирических сцен, но особая атмосфера, вызывающая музыку, а предметом поисков — не характеры, но состояния человеческой души. Тем самым Асафьев обнаружил два главных открытия, совершенных Чайковским в этой опере. «Онегин» — это первая опера, посвященная ностальгии по прошлому, «Онегин» — это первая опера, предугадавшая возможности театра будущего. Не случайно она так влекла Станиславского, гения сценической атмосферы, выбравшего именно «Онегина» для открытия своей оперной студии. Но воплотить в «Онегине» ностальгию и стремление к будущему одновременно не удавалось никому. И только в записи 1970 года эта попытка представляется осуществленной.
* Жак Лоншам. «Евгений Онегин» в постановке «Большого театра». «Монд», 25 декабря 1969.
** Рене Сервен. «Евгений Онегин» в постановке Большого театра». «Орор», 25 декабря 1969.
*** «Эта ночь в опере». «Аврора», 24 декабря 1969.
**** М. Шнейдер. «Евгений Онегин». «Комба», 25 декабря 1969.
В парижском «Онегине» элегическая атмосфера возникала сама собой, без усилий. Но ее носителями со всей очевидностью становились не главная героиня и даже не музыкальный руководитель спектакля, а молодые певцы, исполнявшие Ленского и Онегина. Именно благодаря им опера о том, как обманывает юность, опера, прославляющая все обольщения этого обмана, из хрестоматийных сцен с известным концом превращалась в роман с открытым финалом. Пение молодых иллюстрировало ситуацию выбора и заключало в себе множество разнообразных возможностей дальнейшего развития вокального сюжета.
Есть особая психологическая достоверность в том, как Атлантов исполняет Ленского. Он сильно трогает сиюминутным вокальным обаянием и еще сильнее — обаянием прекрасных обещаний. В его голосе много красоты, пленяющей бессознательно и бескорыстно, еще не умеющей любоваться собой и оттого — совершенно неотразимой. Его вокальная природа, кажется, одновременно располагает как к тонкости, так и к масштабной подаче звука. А кроме того, исполнение Атлантова очевиднее, чем пение других молодых солистов его поколения, оставляет ощущение мощи, до поры не осознавшей свою силу.
Из этих неясных и даже противоречивых черт на гастролях в Париже складывался новый образ артиста Большого театра, возникал новый стиль исполнения, формировавший свои основные принципы прямо на глазах у публики «Гранд Опера». Этот новый стиль был окружен той музыкальной атмосферой, в которой максимально ярко обнаруживались его еще не полностью выявленные черты.
Тревожное мироощущение современного человека в этом «Онегине» вытесняло привычную элегическую ностальгию, не являющуюся предметом раздумий дирижера. Утраченные формы жизни его не влекли. Солисты воссоздавали их, но музыка их не оплакивала.
Новое в «Онегине» — прежде всего представление о сценическом времени и ритме, более сжатом, более драматичном. Выработанное современностью, наиболее полно выраженное в музыке Шостаковича или в музыке Прокофьева, это представление, быть может и неосознанно, впервые было введено в широкий музыкальный обиход. Несмотря на то что Ростропович снизил привычные темпы отдельных сцен, музыка Чайковского не утратила, а приобрела динамику. Парижские и отечественные рецензенты, все как один, водили хороводы вокруг музыки Ростроповича, как вокруг костра. «Пламенность», «теплота», «яркость», «огненные краски», «оркестр — страстный участник драмы», «смелый и волевой напор», «резкие эмоциональные сдвиги», «все крупно, остро, предельно экспрессивно», это — слова из критических статей. Они оставляли впечатление новизны и свидетельствовали о том, что Ростропович одним из первых почувствовал новую ситуацию и сумел овладеть энергией, которой так щедро наделены были молодые певцы. Об этой молодой энергии он и поставил своего «Евгения Онегина».
Эта злободневность художественной концепции «Онегина» объяснима. Ростропович являет собой тип художника предельно экстравертный, ему в высшей степени свойственно ощущение исторического момента, внешние мотивы способны питать его вдохновение, сама его муза умеет быть всегда актуальной. По своей психологической сути Ростропович — антиромантик, а по типу личности — художник экстаза. Экстазы Ростроповича — это не волнения возмущенных чувств, но бури кипящего и деятельного разума. Экстатический интеллектуал -так правильнее всего было бы назвать Ростроповича.
В музыку «Евгения Онегина» дирижер внес стихийную витальную силу, которая могла бы показаться грубой, если бы не была столь тщательно выверенной. «Вся внутренняя жизнь героев, малейшее движение их чувств, каждый драматургический поворот событий — все в руках дирижера... Чтобы так... осмыслить и подчеркнуть каждую деталь партитуры известнейшей оперы, нужен был именно... талант Ростроповича»*.
«Онегин» под его управлением не содержит в себе ни того естественного эмоционального жара, ни той непосредственности страстных порывов, которые в той или иной степени свойственны всем певцам нового поколения, а в особенности - Ат-лантову. Умственная природа дирижерских навыков Ростроповича в этой записи абсолютно очевидна. Музыкальная экспрессия «Евгения Онегина», в основе своей интеллектуальная, придавала дирижерской интерпретации Ростроповича черты искусной стилизации. Стилизации под еще не существующий стиль.
* Т. Грум-Гржимайло. «Оперой дирижирует Ростропович». «Московская правда», 20 января 1968.
Дальнейшие события с неопровержимой наглядностью показали, какая художественная сила заключена в этом едва сформировавшемся стиле. На гастролях в Париже молодые певцы, объединенные единым мироощущением и единой судьбой, победили артистов, привезших свою вокальную славу из Милана в 1964 году.
«Евгений Онегин», в котором главными героями оказались Атлантов и Мазурок, не был исключением. В «Борисе Годунове» «...со всем энтузиазмом приветствовали Елену Образцову, обладающую прекрасными вокальными и внешними данными...»*, а про исполнителя главной партии Александра Огнивцева все рецензенты написали одно: «Главная роль исполнена плохо. Александр Огнивцев играет и поет очень посредственно»**.
Такие же отзывы этот певец получил и за исполнение Досифея в «Хованщине», а Ирина Архипова «...в такой сценически невыгодной роли Марфы демонстрировала совершенно итальянский голос и прекрасный драматический темперамент»***.
После исполнения Тамарой Милашкиной партии Лизы в опере «Пиковая дама» в одной из газет вышла заметка: «...после серии хороших выступлений мы не увидели ни одной певицы-звезды, которую какой-нибудь западный театр пожелал бы иметь у себя. Наконец мы услышали такую в «Пиковой даме» — восхитительное сопрано Тамару Милашкину. Напоминающая внешне Викторию де Лос Анхелес, она обладает гораздо более роскошным голосом, волнующим и демонстрирующим совершенство техники с бархатных полутонов до высоких нот, выдержанных со стабильностью и точностью, редко сочетаемой с такой мощью голоса. После Марии Ерица в 1922 году и Ренаты Тебальди в 1950 году я не помню лирического сопрано такого редкого качества.
Рядом с ней тенор Зураб Анджапаридзе внушал нам некоторое беспокойство...»****.
* Рене Сервен. «Большой театр» ослепил весь Париж». «Франс Суар», 24 декабря 1969.
** Кларандон. «Борис Годунов». «Фигаро», 24 декабря 1969.
*** Жан Мистлер. «Хованщина в постановке Большого театра». «Орор», 7 января 1970.
**** Жан Мистлер. «Пиковая дама в постановке «Большого театра». «Орор», 9 января 1970.
В амплуа драматического тенора-премьера Анджапаридзе был преемником Георгия Нэлеппа и предшественником Владимира Атлантова. Остается лишь предположить, что постоянный партнер Галины Вишневской, разделивший с ней восторги миланской прессы в 1964 году, пал жертвой недружелюбного рока, втолкнувшего его в историю в невыигрышной форме.
Казалось, тот же самый переменчивый рок проявил свою благосклонность к Галине Вишневской, позволив ей избежать общей судьбы солистов своего поколения. В тот вечер Вишневская разделила с молодым Германом его предопределенный успех. Скупость московских меломанов была полностью искуплена щедрыми восторгами французской прессы.
«Нам показали «Пиковую даму» с вторым составом: Вишневской и Атлантовым в главных ролях, и это был триумф...
С таким протагонистом, как Владимир Атлантов в роли Германа, опера обретает свое подлинное лицо, свое движение... и фантастическую глубину измерения...
Драматическое напряжение его исполнения не ослабевает,., с начала и до конца спектакля все огни рампы сходятся на нем. Главная героиня, наделенная бурным темпераментом, хорошо воплощена Галиной Вишневской, которая в этой опере раскрывает свои выдающиеся способности актрисы...
Мы присутствовали на представлении живом, страстном и патетичном...»
В исполнении Вишневской и Атлантова «Пиковая дама» и в самом деле наполнялась драматизмом, не предопределенным сюжетом и не объяснимым актерскими способностями обоих певцов. Сценический альянс, соединивший несоединимые индивидуальности, сам являлся источником драматизма. Оперный союз Вишневской и Атлантова не принадлежал к числу составленных по классическому образцу дуэтов, в которых партнеры гармонично дополняют друг друга, каковым стал счастливый и совершенный дуэт Атлантова и Милашкиной. Но также он не был образчиком сценических отношений нового времени, когда одинокие партнеры тщетно изображают видимость контакта. Атлантова и Вишневскую на сцене соединили не случайные узы. Вчерашний и завтрашний день Большого театра сталкивались лицом к лицу в их дуэте. В более широком смысле он строился на конфликте двух вокальных эстетик, на борьбе разных художественных эпох. Вишневская, единственная из артистов старшего поколения, сумела уловить суть нового вокального стиля и изменить собственную певческую манеру. Так ей удалось продлить эстетическую актуальность своей карьеры.
Достаточно сравнить исполнение сцены «Письма Татьяны» на двух пластинках, одной — под управлением Кирилла Кондрашина, другой — Мстислава Ростроповича, чтобы изменения вокальной манеры Вишневской сделались абсолютно очевидными. Если на более ранней записи главным предметом воплощения становится чистота, изображенная вокально, и свою Татьяну певица наделяет голосом резонерствующей инженю (парадоксальное амплуа, выработанное советским кинематографом 40-50-х годов), то в более поздней «Письмо Татьяны» превращается в требовательный женский призыв. Даже отечественные критики, рецензировавшие появление Ростроповича за дирижерским пультом за год до гастролей в Париже и по традиции избегавшие критических суждений, писали, что Вишневская «...несколько переигрывает страсть юной Татьяны...»*
В парижской записи «Евгения Онегина» Галина Вишневская ощущает необходимость усвоить драматичную и страстно-женственную вокальную манеру. Вечная женственность, понимаемая как вечная привлекательность, на первый взгляд кажется внутренней сутью всех оперных образов Вишневской. Но подлинная тема Вишневской не соответствует этому впечатлению.
Из всех солистов Большого театра Вишневская первой осмелилась открыто спеть о том, о чем трагически молчало предшествовавшее поколение. Голос Вишневской лишен яркого эротического обаяния, драматизм ее пения не был драматизмом страсти, но страха. Никому не удавалось выразить страх так, как ей. Никто до нее не знал, сколько оттенков имеет это чувство.
Спетые злым голосом, «Песни и пляски смерти» Мусоргского казались исполненными от лица самой смерти. Пафос мщения был внутренним пафосом Вишневской. Она казалась Эринией. Жажда мщения наполняла драматизмом ее лучшие роли, жажда реванша стала ее призванием. Самой яркой ролью Галины Вишневской оказалась Катерина Измайлова. Сведение счетов было оправдано Вишневской в житейском, историческом и даже философском смысле.
Прошлое должно было быть наказано, молчание должно было быть нарушено. (Стоит перечесть мемуары Галины Вишневской, чтобы вспомнить, с каким негодованием певица описывает спектакли «большого стиля», поставленные в театре в 40—50-е годы, как много лжи она в них усматривает.)
* Т. Грум-Гржимайло. «Оперой дирижирует Ростропович». «Московская правда», 20 января 1968.
Беда поколения Галины Вишневской (вернее, не поколения даже, а тех отдельных личностей, которых время в Большом театре поставило рядом) заключалась в том, что, отвергнув для себя эстетику прошлого, оно не смогло создать свою. Идея разрушения, подспудно владевшая этими артистами, была наполнена высокой патетикой, она была исторически объяснима, но художественно неплодотворна. Считая себя продолжателями подлинно великих традиций, эти певцы искали их в далеком или даже мифическом прошлом и не находили рядом. Именно этим объясняется то, например, что Александр Огнивцев так усердно на протяжении всей своей карьеры тщился копировать вокальную манеру Шаляпина.
Кризис прежних представлений о «большом стиле», кризис имперского сознания, питавшего этот стиль, наметился задолго до парижских гастролей. На парижских гастролях идея «большого стиля» получила второе дыхание.
Именно в Париже вдруг стало совершенно очевидно, что молодые солисты, чьи голоса питала жажда свободы, певцы, принесшие на сцену старого театра игру неведомых стихий, «итальянцы» и «ленинградцы», казавшиеся бунтарями, бросавшими страстный вызов настоящему и прошлому, на самом деле являются подлинными продолжателями традиций, и именно им суждено поддерживать пошатнувшееся здание «большого стиля», души Большого театра.
Однако этот стиль возродился уже в новых формах. Голоса молодых певцов приносили желанное обновление. Но репертуар Большого театра состоял из спектаклей, устаревших если не художественно, то морально. В сознании публики, да и самих артистов, они были слишком связаны с ушедшим временем, и отношение к этим постановкам, высказанное в мемуарах Галины Вишневской, было широко распространено.
Иностранные журналисты трезво и верно объяснили, что из себя представляет репертуар Большого театра: «В Большом театре мы видим именно XIX век на сцене, это и понятно. Известно, что в течение 50 лет СССР исключал и отменял то, что предпринималось в мире в области пластического искусства. Декорации... служат тому великолепным примером»*.
* Жан Котт. «Евгений Онегин», спектакль Большого театра». «Франс Суар», «Пари Пресс Интражижан», 24 декабря 1969.
Но в глубине души парижанам, как и всем иностранцам, конечно же, понравился XIX век на сцене, потому что для них художественное совершенство спектаклей ГАБТа 40—50-х годов не имело идеологического подтекста. После «Онегина» французские журналисты вдруг принялись подражать Прусту: «Это сад, как и у многих из нас в детстве, где под присмотром старой няни, во время варки варенья мы мечтали о будущем. На закате дня, под счастливыми деревьями что-то рисовалось неясным мечтам... Милая нерешительность читалась на невыразимо счастливых лицах... Все, что молодая девушка носит в себе неясного и незаконченного, что придает блеск глазам и оживляет лицо... Я брежу...»*
Случайное замечание другого французского журналиста подарило старым спектаклям Большого иной, спасительный уровень ассоциаций, позволивший взглянуть на «большой стиль» с новой точки зрения: «Такой спектакль (как «Борис Годунов». — И.К.), роскошный и добротно сделанный, мог бы иметь успех в 20-е годы. Но может быть именно такой была идея... — показать, что традиции Дягилева и Бакста не умерли...»**
Нужные ориентиры были неожиданно найдены. Возможность внутренних изменений, заключенная в творческой энергии молодых сил труппы, позволила французам предвидеть зарождение новых форм «большого стиля». Как и во времена Дягилева, Парижу вновь суждено было стать свидетелем каких-то глубоких внутренних изменений в русском музыкальном театре.
Слава «Русских сезонов» — вот то, что отныне занимало Большой театр. «Русские сезоны» антрепризы Дягилева были давно,., и, несмотря на участие в них выдающихся художников, постановщиков и артистов, среди которых были Ф. Шаляпин, А. Павлова, М. Фокин, В. Бакст, А Бенуа и др., спектакли не дотягивали до масштабов нынешних спектаклей Большого театра», — постановил директор Михаил Чулаки***.
По окончании парижских гастролей Большой театр обрел новое поколение артистов международного масштаба. У Большого театра и у «большого стиля» наметилась новая судьба. Парижский критик, оценивая эмоциональный подъем и экспрессию исполнителей, написал: для «Пиковой дамы» «труппа находит такие краски,., что ее можно сравнить с «Тоской»****.
* Кларандон. «Евгений Онегин». «Фигаро», 25 декабря 1969.
** О. Ален. «Князь Игорь». «Фигаро», 29 декабря 1969.
*** М. Чулаки. «Первый раз в Париже». «Культура и жизнь», 1970, № 6.
**** Жорж Леон. «Пиковая дама» Большого театра». «Юмани-те», 9 января 1970.
«Тоска», поставленная в Большом в 1971 году, явилась первым ярким спектаклем обновленного «большого стиля», открывшим следующую главу в истории этого театра и в судьбе Владимира Атлантова.
— Владимир Андреевич, в Большом театре вы стали исполнять много недраматических партий. Чем объяснить ваш перевод на лирические партии?
— Театральной необходимостью, очевидно. Я служил в этом театре, было нужно, чтобы я это пел. Да и сам я не хотел избегать лирических партий. В моем молодом возрасте было преждевременно и опасно перегружать себя драматическим репертуаром, чтобы не сфорсировать голос, не расширить его. Нельзя садиться шире, чем у тебя «мадам сижу».
— Что-что?
— Для лирических партий певец иначе формирует звук, он строжит голос. Это технологические будни, с которыми сталкивается каждый думающий артист. Мне надо было серьезно относиться к своему будущему. Это служба, служба, это все театральная служба.
— Почему вы так и не спели выученного в Италии Рудольфа?
— А где мне его было петь? Ни в каком советском театре не шла «Богема». Мы с моим Рудольфом просто не нашли себе применения. А потом мой голос стал стремительно крепнуть. Я уехал из России уже с крепким спинтовым тенором. Как же мне с этим тенором было петь Рудольфа? Я для Ленского как-то собирал голос, сужал звук. Но размеры голоса, его широта, оснащенность уже стали другими. Моя природная вокальная концепция всегда была драматической.
— А Пинкертона вы тоже перестали петь со временем?
— Да, когда мой голос стал слишком масштабным. А пел я его, выучив в 68 году, много. Мне нравилась эта партия прежде всего тем, что написал ее Пуччини. В фильме «Где б ни был я» даже снят фрагментик дуэта с Машей Биешу. Это замечательный любовный дуэт — такой наворот чисто пуччиниевский, все выше, выше и выше. Музыка безумно заводная, а кроме того, наполненная экспрессией. С удовольствием я пел! Молодой был, стройный был. Белый китель, золотые галуны, все такое прочее. Было симпатично.
— Когда и благодаря чему отношение к вам в труппе Большого изменилось?
— Мне пришлось завоевывать, завоевывать, завоевывать свое положение в театре. Тенденция у нас нередко приобретает характер постоянного положения. Я не знаю, насколько долго мог бы продлиться мой дискомфорт, если бы театр не стал ездить. Во многом мне помогли гастроли Большого за границей. Я был еще заслуженным артистом, а уже пел весь теноровый репертуар Большого. Меня стали брать за рубеж.
— Когда вы стали заслуженным артистом?
— В 67 году, кажется. Да, да, в феврале 67 года. Сначала я не очень понимал, по какому принципу даются звания, назначаются оклады. Ей-Богу, я как-то очень спокойно относился к славе. Все получалось само собой. Звания приходили своевременно или несколько позже. Открываешь так утром газетку, смотришь, у-у-у! Кажется, народного РСФСР в 72 году я получил при следующих обстоятельствах. Летом мы устраивали «чес». Денег всегда не хватало, и мы выезжали на гастроли с нашим знаменитым секстетом Большого театра. При очередном таком «чесе», если не ошибаюсь, это был город Пермь, я просыпаюсь утром от стука в дверь. Открываю — стоят представители секстета. «Вы что спать-то не даете? Ведь концерт! Надо отоспаться!» Они говорят: «Какой концерт! Ты читал газеты?» «Какие газеты? Я сейчас встал с постели!» Они отвечают: «А вот!» И я прочел, что мне присвоили очередное звание.
Потом я понял, что присвоение званий было связано с поездками. И министерство культуры, и отдел ЦК по культуре, и дирекция театра обращали внимание на иностранную прессу. Первое, что каждый день шло туда из-за границы, — рецензии из всех газет. На гастролях Атлантову дали замечательную критику. Aгa, раз дали ему такую критику за границей, давайте и мы представлять его к очередному званию, прибавим ему еще 50 рублей.
Нам внушали: надо приехать за границу и убить... Чтобы все поняли, что ничего лучше Большого театра никогда не было. Мы приезжали, и... Я свидетель, что происходило на этих гастролях. Мы становились для Запада откровением, стараясь просто петь так, чтобы не уронить честь советского искусства и флагмана его — Большого театра. Впрочем, старались мы и в Большом театре. Но потом все говорили, что за границей мы старались особенно. За 16$ в день мы удваивали, утраивали усилия.
Пресса обо мне была такой, что постепенно отношение ко мне ведущих солистов Большого театра стало меняться. После того как театр начал выезжать на гастроли, я нашел в нем свое место.
— Вы вступили в партию в 1966 году?
— Да, после конкурса Чайковского. «Мы здесь подумали и хотим вам предложить вступить в партию. Это большая честь! Это большая ответственность! Вам надо только написать заявление, а рекомендации уже есть две». Мне было сделано предложение, от которого я в те времена не мог отказаться. В 1988 году я вышел из партии, что явилось для меня совершенно естественным.
— Какие гастроли были у вас с Большим театром?
— С Большим театром я пел в Киеве, Минске, Риге и Ташкенте. А индивидуальные гастроли у меня были практически во всех городах Союза: Таллинне, Тбилиси, Ереване, Баку, Харькове, Саратове, Горьком, Новосибирске, на Сахалине даже. Я ездил на Сахалин давать концерты с секстетом. Приехали, спели, половили рыбку и уехали.
В 1967 году после конкурса в Софии и получения первой премии меня стали приглашать во все страны соцлагеря. В 1969 году с Большим я попал в Париж. Гастроли тянулись полтора месяца. Какая-то длиннющая, бесконечная была поездка. Мы в Париже встретили 1970 год. И после этого — понеслось. На следующий год мы выступали в Будапеште, а потом приехали в Вену. С 71 года я уже пою в Вене. Как раз с этого времени начались и мои персональные гастроли на Западе.
В 69 году в Париже я пел Ленского и «Пиковую». В Будапеште и в Вене — то же самое.
Во второй приезд Большого театра в «Скала», в 1974 году, я пел «Князя Игоря», «Бориса» и «Семена Котко». В Западном Берлине единственный раз я пел «Тоску» на итальянском языке с Большим театром. По-моему, тогда впервые за рубежом Большой театр показал итальянскую оперу.
Другие страны, другой народ, другое общество, другая природа — это было интересно, приятно, особенно, если ты достаточно заметен, если ты желаем. Знаете, сколько артистов, которые и в Европу не выезжали? Гастроли, мировая известность — одно из преимуществ занимаемого мною положения. Музеи, вот что интересно! Ты становишься немножко разнообразнее внутри. Впечатления. Работа. И нежелание быть ниже общего уровня, если с тобой рядом поют такие, как Френи, Гяуров, Каппуччилли, Брузон, Прайс, Флеминг. Ко всему прочему, это громадная обязанность.
Когда я впервые попал в Париж в 69 году, он на меня произвел неотразимое впечатление. Что тут можно сказать? Париж — это сон, как и Венеция. В Венецию меня возили итальянские приятели, катали в гондоле. Я получил громадное наслаждение от того весеннего дня, прохладного, но солнечного. Так и Париж. Он вошел в мою душу. Прежде это был «город для себя», то есть для одного человека, для одной личности. После я много раз бывал в Париже, и со временем он превратился в город для всех. Я потерял ощущение его принадлежности мне одному, моей личности, моей душе. Так трансформировалось мое отношение к Парижу. От других городов Париж отличается тем, что там нет любимых мест. Там каждое место просто потрясающее, просто удивительное. Каждое совершенно личностно было воспринято мной, каждое несет на себе печать времени, того, что я читал и знал о нем. Я проходил мимо места, где был убит маршал Колиньи. Вот прямо тут он и был убит! Такое же впечатление в Риме на меня произвела статуя Помпея, под которой был зарезан Юлий Цезарь. Это, что касается впечатлений от города.
В Париже с Галиной Вишневской и Мстиславом Ростроповичем я записал Ленского в «Евгении Онегине» на пластинки.
— Вы сблизились с семьей Ростроповича сразу по поступлении в Большой театр?
-Да.
— На какой основе это произошло?
— На музыкальной. Как раз на почве «Евгения Онегина». Ростропович впервые дирижировал в Большом. Должна была состояться поездка в Париж. Подходит ко мне Ростропович и говорит: «Володя, все! Будешь петь. Я так подумал, надо тебе эту партию подготовить». Я согласился. В общем, на музыке мы и сблизились.
— Вы много работали над своими записями?
— Над записями я всегда очень мало работал. Я не работал, я приходил и пел. На «Онегине» меня сразу поставили позади всех. Стояли микрофоны, перед ними — солисты, а за солистами — я. Меня не брал микрофон, и режиссеры ничего не могли сделать. Я никогда не ощущал себя на записи,
как в зале, и помню вечные проблемы с моим голосом. Чем меньше голос, чем он матовее, чем тембр его менее металлический, тем лучше он ложится в запись. А мой достоинствами для записи, к сожалению, не обладал.
— Как вы себя ощущаете в записи?
— Когда-то я имел глупость послушать свою запись и оказался в состоянии шока от того, что произошло с моим голосом. Он меня не удовлетворил. Мне не доставило удовольствия слушать самого себя. Голос в записи сузился, стал как-то суше. Я в ужасе от того, как меня записали. Не может быть, чтобы я так пел! Не может быть таким некрасивым мой голос! У меня было совершенно другое ощущение собственного голоса и того, как я пою. Мне все всегда говорили, что у меня очень красивый голос. А после записи я всякий раз был в отчаянии, в глубоком отчаянии. Это был не мой голос и не мой объем звука.
Для самоконтроля я прослушал пластинку итальянских и неаполитанских песен, которую записал самой последней в России. Я не слышал своей «Пиковой», не слышал «Игоря», «Царскую», «Франческу», «Тоску». Я не хотел слушать и не делал этого никогда, не хотел расстраиваться, если более конкретно.
— Эх вы! Такого певца не слышали!
— Я? Вы просто ничего не понимаете!
— Вы пели «Онегина» под управлением Ростроповича. Как вы оцениваете его в качестве оперного дирижера?
— Что я могу сказать? Конечно, он выдающийся музыкант, но как дирижер он много позади себя, как музыканта.
Тембр оркестра больше всего изменил Альгис Жюрайтис, когда стал дирижировать оперой. Ростропович также собрал оркестр Большого своим авторитетом, той внутренней требовательностью, с которой он привык относиться к самому себе. И это сразу же дало результат.
— Владимир Андреевич, Вишневская описала в книге, что произошло на записи «Тоски»...
— Фирма «Мелодия» пригласила Милашкину, Мазурока, Эрмлера и меня сделать запись «Тоски». А Вишневская почему-то решила, что записывать надо ее, и стала действовать так, как она привыкла действовать в Большом театре. У меня вызывает негодование поступок, который она себе позволила. За спиной своих коллег пошла куда-то наверх, и когда на следующий день мы пришли на запись, дирекция студии в растерянности объявила нам, что наша работа остановлена. Она этого в своей книге не пишет. Но так это и было. К сожалению, в сочинении Вишневской немало полуправды, что гораздо хуже откровенного вранья.
Объяснив тогдашнему министру культуры Е.А. Фурцевой суть происходящего, мы восстановили нашу запись. А Вишневской тоже была предложена запись «Тоски» с другим составом солистов Большого театра, а также дирижером М. Эрмлером, музыкальным руководителем этого спектакля. Эту запись никто не отменял.
Но остановив нашу запись «Тоски», Вишневская решила записывать свою под руководством Ростроповича только потому, что ей так захотелось. Мы это сочли очередной бестактностью, но уже по отношению к дирижеру Эрмлеру, который поставил этот спектакль в Большом театре.
В дальнейшем наши отношения прекратились. Жизненная концепция Вишневской и Ростроповича: «кто не с нами, тот против нас» — была для нас неприемлема.
О себе не могу сказать, что боролся за место под каким-то солнцем. Конечно, мне хотелось быть не последним, это ясно. Просто хотелось использовать как можно полнее все то, чем наделила меня природа.
— Наверное, все-таки приходилось что-то предпринимать, чтобы быть первым певцом Большого театра?
— Я всегда в Большом театре занимал свое положение, может быть, оно было особым. Когда я пришел в Большой театр, он ездил за границу. А там не имеет значения, народный ты или не народный. Как ты поешь, такие и выходят о тебе статьи. И сразу все встало на свои места.
— Вы функционировали в должности парторга.