Годы учения. Вхутемас — Вхутеин

Годы учения. Вхутемас — Вхутеин

Вступительные экзамены проходили в актовом зале.

На экзамене по живописи нам поставили натюрморт, о котором помню только, что был он достаточно беспредметен и соединял в себе задания на цвет, объем и фактуру. Писали его в течение трех сеансов. Я справился с ним довольно быстро и остальное время только делал вид, что его заканчиваю. Рядом со мной писал юноша из Тифлиса Авалиани. Он делал нечто удивительно бесхитростное, вне всяких традиций и каких бы то ни было программ, а тогда это было редкостью.

Перед комиссией я разложил на полу свои домашние работы: композиции «Нэп», «Кафе поэтов» (смешное наивное сочинение в кубофутуристическом исполнении), пейзажи с синими деревьями и красными коровами.

На экзамене по рисунку, получив лист бумаги одинакового для всех размера, начал рисовать обнаженную натуру. Натурщицу Осипович я знал еще по студии Леблана и Машкова. Быстро нарисовал ее с некоторой долей карикатурного ехидства. Закончил весь рисунок подтушеванными скобками, как мне казалось, в анненковском духе. Не зная, что дальше делать, я наблюдал, как рядом резинкой протирали бумагу до дыр. Ко мне подошел Павлинов и, оглядев рисунок, сказал, что я здесь вовсе не для того, чтобы демонстрировать свою принадлежность к определенной школе, и предложил сделать на этой же бумаге другой рисунок.

Как я выдержал вступительные экзамены по другим предметам, одному Богу известно. В школе я считался талантом, точными науками не занимался, и меня оставляли в покое. Переходил из класса в класс на «отлично», и теперь перед экзаменами пришлось за месяц пройти всю алгебру и геометрию за девять классов.

Из-за одних этих экзаменов не хотел бы возвращения в молодость.

Как это ни странно, в прекрасный солнечный осенний день увидел себя в списке принятых.

При поступлении в институт преимуществом пользовались рабфаковцы, которые принимались без вступительных экзаменов и составляли основную массу поступающих. Остальные допускались к экзаменам по профсоюзным путевкам, и лишь небольшое количество мест оставалось для поступающих по конкурсу.

Спустя несколько дней меня вызвали на комиссию, другую, студенческую, где заседали будущие рапховцы: Якуб, Северденко, Церельсон. Мне без обиняков заявили, что я, не будучи пролетарского происхождения, на живописный факультет как факультет идеологический допущен не буду, а буду зачислен на керамический.

На керамическом отделении тогда царил производственный уклон, делали изоляторы и какую-то химическую посуду.

Дома я сказал, что на керамический не пойду. Но отец меня уговорил, сказав, что основное отделение для всех одинаковое и что если я себя проявлю, то буду потом на живописном. Так оно и вышло.

Вхутемас тогда являл картину чрезвычайно пеструю и совершенно неповторимую как по методам обучения и программе, так и по преподавательскому составу.

На основном отделении, кроме живописи и рисунка, преподавались как самостоятельные дисциплины пространство, объем и цвет. Дисциплины эти, хотя были достаточно абстрактными и оторванными от практики, все же не заслуживали тех упреков, которые на них впоследствии обрушились. Они воспитывали в будущем художнике вкус к пластическому мышлению и пространственным построениям.

Пространство вел архитектор Бархин, и вел очень серьезно. Теорию цвета, по Гельмгольцу, читал профессор Федоров.

Занимались мы и скульптурой. Кроме того, было множество других предметов. Читал лекции по химии профессор Фаворский (однофамилец художника Фаворского). Начертательную геометрию и перспективу читал профессор Чечелев. Английский преподавал Святополк-Мирский. Историю искусств читал профессор Габричевский, выдающийся ученый, обладавший верным вкусом, хорошо знавший и тонко чувствовавший искусство. Фаворский читал лекции по композиции. На мой взгляд, тогда они отдавали академизмом и присущими академизму догмами. Исторический материализм читал профессор Сарабьянов.

Лекции читали в основном на Мясницкой, в бывшем помещении Училища живописи и ваяния. Я часто сожалею, что относился к ним небрежно, например пропускал лекции по перспективе и начертательной геометрии; потом даже если ходил на них, то уже ничего не понимал.

Профессор Карузин со своим ассистентом Усковым вел занятия по пластической анатомии. У профессора Карузина еще занимался мой отец в бытность свою на медицинском факультете. Карузин помнил отца и спрашивал о нем. Пока занятия по пластической анатомии не выходили из стен Вхутемаса, все шло хорошо, но с первого же моего посещения анатомического театра я раз и навсегда потерял всякий интерес к пластической анатомии.

Тогдашнее пренебрежение перспективой и анатомией в известной мере являлось следствием убеждения, что знать, чтобы затем суметь сделать, скорее программа ученого, чем художника.

На основном отделении живописью занимались ежедневно по три часа утром, рисовали вечером. Живопись на основном отделении вел Тоот, венгерский эмигрант. Его коньком был локальный цвет, которому в живописи он придавал первостепенное значение. Иногда в мастерскую заходили посмотреть наши работы Истомин и Храковский.

Рисунок преподавали Лев Бруни, Истомин, Сергей Герасимов, иногда Родионов и Павлинов.

Я здесь впервые познакомился с новыми для меня представлениями о значении рисунка и его самостоятельной роли. Рисование это в корне отличалось от академического, которое прививало навыки ремесленные и антихудожественные. В отличие от рисунка школьного воспитывалось образное отношение к изображаемому и целостное пространственное представление, по существу представление живописное. Этот рисунок не был рисунком подготовительным, подкладкой под живопись; он воспитывал в художнике умение видеть, чувствовать и был пригоден как в своем чистом виде, так и для участия в создании произведения живописи.

В. С. Алфеевский. 1929

Не обошлось, конечно, без побочных явлений: то говорилось о какой-то особой конструктивной форме, о форме изнутри, то начинались гонения на светотень как прием создания фикций. Боролись со светотенью как чисто механическим приемом старого академизма, приемом, который строил форму иллюзорную, лишенную подлинных пластических ценностей, подлинной реальности. Совершенно забывали о светотени как элементе образной формы.

Для меня всегда раньше была загадкой, да и теперь тоже, эта боязнь иллюзорности, мне и сейчас кажется, что в прямом смысле создание иллюзии реальности входит в задачу искусства. Конечно, необходимо условиться о значении этих слов, плодотворного разговора ради.

Но эти издержки не мешали нашему освоению искусства.

Первый натюрморт, который нам поставили, был заданием на тему «Локальный цвет». Сама задача была искусственной, приходилось отвлекаться от реальности, от освещения и связанных с ним тональных отношений, от светотени и в целом от всего образного звучания натюрморта.

Многие просто отмахнулись от этого, писали так, как видели. Я попытался справиться с этой трудной задачей, правда, не без компромиссов.

Во всем этом был и некоторый смысл: усваивалась нелегкая истина, что искусство не есть действительность.

И все же в этом было много искусственного и ложного, что долго мешало свободному творчеству.

Быстро прошел год, проведенный на основном отделении, год полный впечатлений. За этот год я повзрослел, выросли требования к себе и к искусству. Наивные представления уступили место серьезному отношению к живописи и ее традициям.

Лето двадцать шестого года я провел на даче в Архангельском. Полное очарования старое русло Москвы-реки, заросшие ивняком пруды, заливные луга, сосновый бор и рощи. Это было так прекрасно и располагало к работе. Я много работал, но часто на все это я еще смотрел глазами любимых художников.

Осенью я был переведен на живописный факультет и попал в мастерскую Осмеркина. Я плохо помню этот год. Мы писали натюрморты, портреты. Ярких впечатлений не осталось, но было одно очень важное: личность Осмеркина и тот дух бескорыстия, дух преданности искусству, который царил в мастерской. Здесь было положено начало нашему приобщению к культуре живописи, воспитывалось восторженное, романтическое представление об искусстве как о воплощении моральных и эстетических ценностей. Конечно, само преподавание не носило в себе ничего строго научного, и все же трудно в полной мере оценить то драгоценное, что дала эта мастерская нам, стоявшим на перепутье и растерянным от потока деклараций, часто крайне оторванных от нашей жизни. Нам, жадно воспринимавшим сезаннизм и фовизм, «Синюю блузу» и ЛЕФ, мастерская Осмеркина в какой-то степени помогла обрести нужное равновесие и мужество быть самим собой, а в равновесии была острая нужда.

Возрастной и социальный состав студентов был чрезвычайно пестрым. Многие отвоевали гражданскую войну, многие, как Щипицин, отвоевали и империалистическую. Много было студентов из далеких, захолустных тогда окраин России, большой процент составляли рабфаковцы, и возраст колебался от восемнадцати до сорока и более лет.

Бытовая неустроенность подавляющей массы студентов, трудная и бедная жизнь в огромном мрачном комплексе общежитий на Мясницкой порождали среди части студенчества упаднические настроения, где «есенинщина» причудливо смешивалась с непониманием тогдашней необходимости нэпа. К этому можно прибавить, что из-за недостаточной подготовленности части студентов многое в программе обучения с трудом усваивалось. Это тоже способствовало разочарованию.

Много трудных дней пришлось на долю Вхутеина, но каждый раз он возвращался к творческой деятельности, к творческой жизни с верой в свои силы.

Умели мы и веселиться. На вечерах отдыха в переполненном актовом зале под взрывы неудержимого хохота на эстраде без конца сменялись забавные, остроумные выступления. Морозов в пачке исполнял адажио из «Лебединого озера», Рахило читал стихи. В коридорах и мастерских Кукрыниксы развешивали очень смешные карикатуры на картины наших прославленных учителей. На этих вечерах не танцевали, боролись с соблазнами буржуазного разложения.

Лето я провел под Москвой, где писал пейзажи, но не этюды. Пытался делать законченные вещи в духе Коро и полюбившихся мне импрессионистов.

Осенью 1927 года я перешел в мастерскую Ильи Ивановича Машкова. Еще в 1924 году я учился в его студии на Мясницкой, куда мы пришли с Сашей Поманским в чудесный осенний день.

Это было длинное старое здание, выходившее на бульвары. На фасаде еще сохранилась вывеска: «Шор Крейн и Эрлих. Музыкальная и балетная студия». А на верхнем этаже студия живописи Машкова. Он встретил нас со своим ассистентом, сейчас я не помню — Стеньшиинским или Соколовым-Скалей, и объявил, что обучение у него ведется по строго разработанной методе и рассчитано на три года. И только после усвоения курса будет дозволено перейти в живописные классы. Система состояла из рисования белых геометрических форм во всевозможных положениях и проекциях. И еще светотень, разные пересечения и погружения.

А в это время в застекленной стометровой мастерской девицы и молодые люди писали цветы, фрукты и обнаженную модель. Среди них был Борис Дехтерев, который рисовал итальянским карандашом Венеру Милосскую. Мы тщательно зарисовали конус, шар, куб и пошли домой.

У Саши Поманского на квартире мы размножили путем простого передавливания эталон и выполнили задание во всех мыслимых проекциях и тональностях. Все это мы отнесли на другой день Машкову. Его маленькие глаза налились гневом, потом он рассмеялся и послал нас в живописный класс. Потом я еще учился у Машкова в Гнездниковском переулке на верхнем этаже тогдашнего небоскреба Нирензея.

Прошло три года, и вот я опять у Машкова, и, хотя для меня обаяние его огромного таланта значило очень много, на этот раз я был несколько разочарован указаниями и советами, которые, как мне тогда казалось, не всегда соответствовали его творческому облику.

Во Вхутеине на живописном факультете было множество мастерских, и каждая из них имела свой ярко очерченный характер. Жили эти мастерские жизнью обособленной и отчужденной.

В мастерской Фалька, тогда, может быть, наиболее примечательной, царил дух диктаторский. Фальк осуществлял полную власть и требовал безусловной покорности. В мастерской был сильный костяк «верных», оказались и «раскольники», многие из них ушли к Штеренбергу: Дорохов, Таня Лебедева и Хазанов.

Ржезников с группой единомышленников, как мне сейчас вспоминается, пытался объединить достижения импрессионизма с рисунком итальянского Возрождения.

Из учеников мастерской Шевченко мне запомнились элегантный Ростислав Барто и милый Почиталов, приводивший нас своим нарядом в смятенное удивление. Достаточно вспомнить, что почти обязательной «униформой» вхутемасовца была рубашка с открытой грудью и засученными рукавами, а галстук был почти немыслим и выглядел как откровенный вызов нашему обществу. По экстравагантности обличье Почиталова поражало на месте: прямые длинные рыжие волосы, расчесанные на прямой пробор, куртка, что-то вроде толстовки, белая в крупную черную клетку, и очень широкие в бедрах и стремительно сужающиеся книзу брюки. В довершение всего огромный черный бант.

В отличие от других мастерских постановки у Шевченко носили предметно-сюжетный характер. Я помню постановку: стол, покрытый скатертью, самовар, чайник, хлеб, сахар, чашки. Десяток больших одинаково написанных холстов производили впечатление какой-то огромной чайной. Живопись в мастерской Шевченко отличалась каким-то усредненным реализмом и не вызывала у нас любопытства.

Следует сказать, что тогда левое искусство со всей его риторикой совмещалось в нашем представлении с передовыми позициями нашей жизни вообще. Мы тогда довольно легко выносили приговоры, и эту атмосферу я сейчас стараюсь передать.

Мастерская Кардовского была хранителем академических традиций с некоторым уклоном в сторону Лансере. Сам Кардовский запомнился мне как человек очень красивый: орлиный нос, седеющая курчавая борода, огненные выразительные глаза. Артистическая панама, брюки гольф, тирольские чулки и тяжелая обувь довершали этот элегантный образ.

Были еще мастерские Павла Кузнецова и Кончаловского, о которых мы мало знали.

Наибольшей тайной была окружена мастерская Штеренберга. О ней ходили самые невероятные слухи. Рассказывали, что Штеренберг, начав писать своего знаменитого единоличника, сначала распластал натурщика на холсте и обвел его силуэт углем.

Как я уже говорил, меня не удовлетворяло пребывание в мастерской Машкова, не знал я куда и к кому мне перейти.

Однажды во Вхутеин приехали гости: Маяковский, Брик, Кирсанов и Федоров-Давыдов. Собрание было шумным, Маяковского восторженно приветствовали. Маяковский снял пиджак, повесил его на спинку стула. Он, остриженный наголо, был в белой рубашке и при галстуке. Он и Кирсанов читали стихи. Потом нас начали упрекать в отсталости. Брик говорил, что в самом недалеком будущем мощные прожектора будут на ночном городском небе закреплять красочные феерии, что мы вроде авангард, а до сих пор цепляемся за свинячьи кисточки. Изгоняли живопись и призывали к производственному искусству, восхищались совершенными формами тогдашних самолетов и автомобилей Форда, которые теперь нам кажутся такими смешными. Федоров-Давыдов говорил, что художнику-станковисту нет места в нашем обществе. Все это приводило наши молодые умы в полное смятение. Мы очень хотели быть передовыми и еще больше, может быть, хотели писать свинячьими кисточками.

И вот на трибуну поднялся Штеренберг и сказал: «Дети, не обращайте на это внимание, это всего-навсего лишь вечер воспоминаний, совершенно не важно, будут ли это прожектора или вы будете рисовать свинячьими кисточками, можно рисовать гвоздем, важно — что сказать и как».

Вздох облегчения и гром аплодисментов покрыли выступление Штеренберга.

В. С. Алфеевский.

Архангельское. 1930

Наступали новые времена. Немного времени спустя Маяковский амнистировал Рембрандта.

Я ушел в мастерскую Штеренберга. Мастерская полна народа, мне почти незнакомого, пишут белокурую Стасю. На стенах репродукции Домье и Тинторетто. Народ в мастерской самый разный.

Длинный, нелепый, в лихой кепке, с небрежно завязанным шарфом — все под апаша — Каплянский. Он весь в Париже, работает мало, но по последней моде, много говорит.

Бушинский Сергей, очень красивый, большой, очень серьезный, пишет отвернувшись от модели зимний пейзаж Трубной площади. Пишет строго, продуманно и очень красиво.

Зусман, который перевелся из ленинградской Академии, выдавал себя за ленинградского «братишку», что, как выяснилось, совсем не соответствовало действительности. Он часто вдохновенно читал стихи Маяковского и Франсуа Вийона — мы тогда любили читать стихи.

Таня Лебедева, черные гладко причесанные на прямой пробор волосы, ренуаровская челка, красива, умна, интеллигентна, очень талантлива.

Таня Лебедева, только что перешедшая от Фалька к Штеренбергу, пока присматривалась и не очень показывала то, что делала. Ее работы отличались открытым, широко положенным цветом, линия, достаточно беспредметная, играла большую роль в ритмической организации холста. Тут скрещивались различные влияния, особую роль играли Дюфи, Матисс. Ей была свойственна некоторая рассудочность.

Миша Гуревич с Кавказа, балагур, неистощимый на выдумки, лихо отплясывал в перерывах лезгинку. Миша Гуревич погибнет в Великую Отечественную войну, и ему будет присвоено звание Героя Советского Союза.

Костя Дорохов и Хазанов, ушедшие от Фалька и нашедшие приют в обстановке терпимости и благожелательности, пишут так же, как и писали у Фалька. Они пользуются здесь полной автономией.

Ивановский Ваня пишет с одной модели не один холст. Меня очень интересовали его работы, талантливые, может быть, излишне обобщенные, под сильным, как нам тогда казалось, влиянием Домье — Домье, пожалуй, им самим придуманного.

Рзакулиев Алекпер пишет в мастерской интересные композиции. Алекпер, с которым я встретился много лет спустя, показал мне свои работы. После длительного пребывания в лагерях особого режима он нашел в себе силы и мужество создать очаровательные серии «Старый Баку» и серии гравюр из жизни родного Азербайджана.

Анатолий Шахов пишет сцены из жизни московских улиц, пишет хорошо и своеобразно.

Мария Гранавцева — очень талантливая, ни на кого не похожая.

Атмосфера, царившая в мастерской, была на редкость привлекательной. Много говорили и спорили об искусстве. Не было на мольбертах и похожих работ, царило удивительное разнообразие по сравнению с другими мастерскими.

Помню, как Миша Гуревич показывал нам свои маленькие зимние пейзажи Замоскворечья. Часто сделанные с натуры, они были расцвечены наивной прелестью его фантазии. Яркие, искренние эти работы совсем не укладывались ни в какие программы и вызывали у нас особый интерес.

В мастерской, и не только в этой, но и вообще во всем Вхутеине, царил дух бескорыстия. Никто не думал о премиях, званиях, никто не думал о том, чтобы добиваться их. Если они должны будут прийти, то как результат и награда за труд. Правда, не было пирога, который можно было поделить. Не было договоров, звания давались крайне скупо, и обо всем этом, как лежащем в ином измерении, никто не думал.

Живописью мы занимались утром, с 9 до 12. Вечером рисунок, с 6 до 8. В течение дня лекции и занятия по перспективе, технологии материалов, истории искусств. Мы не всегда посещали эти занятия, но домой никто не уходил, расходились по музеям.

Я почти каждый день ходил в Музей изящных искусств, пристально разглядывал голландцев и французов. Особенно я любил Коро и скромного Добиньи, Ватто и Остаде. Часто ходили в Музей западной живописи, изучали Сезанна, восхищаясь строгостью его формы, его бескомпромиссностью. В Третьяковке меня привлекали Федотов, Венецианов и портретисты восемнадцатого века.

По окончании занятий живописью мы устраивались на огромном старинном диване, а то и просто на полу и расставляли свои сделанные за день работы и работы, принесенные из дома. Это были настоящие творческие обсуждения, взыскательные, но доброжелательные. Споры и разговоры шли главным образом о качестве нашей живописи. Важное место в этих разговорах занимал вопрос о касаниях, о границах форм, о живописном решении этих задач, о композиции, о целостном решении живописного полотна.

Но неверно было бы думать, что нас занимала только формальная сторона живописи, в равной степени нас интересовали экспрессивность выражения, внутренний драматизм, а иногда и просто острые сюжетные построения. Но вопрос о том, как это было выполнено, был главным, и это было для нас крайне важно. Мне представляется это важным и на сегодняшний день.

Иногда поиски выразительного у многих из нас переходили границы художественного, что выражалось в так называемом остранении и часто вело просто к подчеркиванию уродливого.

Мы много говорили об искусстве, и в этом общении рождались и зрелость художника, и его будущий профессионализм. Мы учились друг у друга, и это трудно переоценить.

Я тогда много ходил в гравюрный кабинет Музея изобразительных искусств и в нашу институтскую библиотеку. Копируя Домье и рисунки Рембрандта, старался восполнить недостаток профессиональных знаний, который тогда уже остро ощущал.

Как я уже говорил, многие из нас часто ходили в музеи и много листали репродукций, может быть, в ущерб тому, что могло бы дать более тесное общение с жизнью.

Оценочные критерии в отношении своих работ у нас были очень завышенными. Если, рассматривая работы товарища, мы, скажем, говорили, что они напоминают кого-нибудь немного ниже Рембрандта или Тулуз-Лотрека, это воспринималось чуть ли не как оскорбление. Может быть, в этом была и своя правда. Ставя себе труднодостижимые цели, мы иногда в самой малой степени приближались к подлинному, не давая себе никаких поблажек в виде заниженных критериев, которые могли бы удовлетворить наше самолюбие.

Какими неверными были мои представления о Штеренберге и методах его преподавания, мне пришлось убедиться сразу после первого с ним знакомства.

Многое в художнике Штеренберге мне было чуждо, не все принималось и не все понималось. Этот загадочный тогда для меня художник, такой ни на кого не похожий, привлекал новизной и остротой композиционных замыслов, стремлением к какой-то иной картинности, иногда символического звучания. Материальность его живописи, где фактура и острые предметные характеристики выражались в тонких цветовых построениях, вопреки их кажущейся локальности, особенно привлекала меня.

Штеренберг никого не пытался обратить в свою веру, он обладал редким даром понять возможности и стремления своих учеников, умением воодушевить студента, заставить его поверить в свои силы и привести примеры, способные помочь его работе. Этим объяснялось то часто противоречивое присутствие в мастерской Штеренберга столь непохожих друг на друга учеников, как по их устремлениям, так и по культуре.

Расширился круг интересов, рос интерес ко всему новому, что делалось в искусстве у нас и за рубежом. В то время почти каждую неделю открывались выставки самых различных, непохожих друг на друга художественных объединений и персональные выставки. Выставка современных французских художников в Музее западной живописи оказала на нас большое влияние. На все эти выставки мы ходили, и они сыграли большую роль в формировании нового поколения художников.

В мастерской выполнялись композиции на свободную тему и приобретался вкус к созданию картины. Этюдами у нас почти никто не занимался. Этому способствовала и практика ОСТа.

Впоследствии большая группа нашей мастерской войдет в ОСТ, но мы не будем продолжателями традиций Общества. С нами в искусство ОСТа войдут элементы робкого лиризма, поиски индивидуального, спорного.

Кроме живописи и рисунка, Штеренберг научил нас офорту. Мы довольно легко освоили эту технику. Премудрость заключалась, как мне казалось, в рисунке. Если рисунок хорош, то в оттиске он приобретает неповторимую прелесть, труднодостижимую в других техниках, и наоборот — малейшая слабость рисунка с удивительной внятностью проявляет себя в офорте. С тех пор я полюбил эту свободную технику и занимался офортом иногда с большими перерывами, но всегда вновь возвращаясь к нему.

Жизнь в мастерской проходила довольно дружно, правда, наш небольшой коллектив делился на группы, которые объединялись по сходству интересов к определенным направлениям в живописи, да и по личным симпатиям. Как помню, водку тогда никто не пил.

Лето 1928 года я провел в деревне Захарково, где я написал картину «Карусель». В 1929 году она от ОСТа поехала на нашу выставку в Америку. Вдохновлялся я тогда Гойей и Делакруа. Написал я и несколько пейзажей, пейзажей законченных, как я тогда понимал законченность. В этих пейзажах я пытался передать лирическое содержание полюбившихся мне мест.

В эти годы я сдружился с художником ОСТа Доброковским. Он оказал на меня некоторое влияние, побуждая меня к большей интенсификации выражения, как он любил говорить. С этим я приобрел и некоторый вкус к гротеску.

Весной 1929 года Таня Лебедева, я и Леня Зусман по студенческим командировкам поехали в Ленинград на белые ночи. Устроился в общежитии Академии художеств на Адмиралтейской набережной, в старом особняке с обезглавленными амурами в нишах. У подъезда на приколе трехмачтовый «Крузенштерн». До этого я никогда не был в Ленинграде, и красота его меня поразила, и навсегда. С утра до вечера и ночью тоже мы бегали по набережным и улицам этого фантастического города.

С этой поездки началась моя любовь к городу и его изображению.

Прошел еще один год.

Я много времени уделял рисунку, главным образом по памяти. Это были зарисовки моих впечатлений, рассказы о себе, о природе и повседневной моей жизни. Все это для меня тогда было дорогой в искусство, и я чувствовал себя художником, может быть и несколько преждевременно.

Весной в перерывах между занятиями мы много гуляли по Москве и ее окраинам, которые тогда еще были не тронуты, и я впервые почувствовал вкус к старой русской архитектуре, вкус, который во мне потом еще долго дремал.

Дипломный, девятьсот тридцатый, год был и последним годом Вхутеина. Вхутеин с его славным прошлым, с его, возможно, несколько оторванной от жизни программой пришел к своему концу.

Полным ходом шла ожесточенная «классовая борьба», нападки на «буржуазную» профессуру. Обновленная администрация старалась поскорее прикончить и без того обреченный Вхутеин. Многие из нападок на него были далеко не всегда справедливы. Конечно, его в чем-то абстрактная программа была слишком идеалистична, но нельзя закрывать глаза на то ценное, что было в этой неповторимой школе: дух творческого бескорыстия и соревнования, забота о форме, которая делает окружающий нас мир драгоценным.

Мы, пожалуй, много спорили об искусстве и мало работали, и об этом я сожалею. Можно было большему научиться, но и за то, что я получил, я испытываю к Вхутеину глубокую благодарность.

И вот кончились годы учения, впереди была длинная и трудная дорога с тупиками и распутьями, долгие годы запоздалого ученичества, и все же Вхутеин для меня остался тем компасом, который позволял найти свой путь.