Ибсен и Италия: «От Шиена до Рима»
Ибсен и Италия: «От Шиена до Рима»
Ибсен дважды жил в Италии — в общей сложности более десяти лет. Он провел в этой стране самое счастливое время своей жизни. Писатель полагал, что там ему работалось легче, чем где бы то ни было. В Италии были созданы его лучшие произведения.
В данной главе мы попытаемся рассказать, что значили для Ибсена годы, прожитые в Италии. Многие художники воспринимали свое пребывание там как время подлинного «ученичества» и творческого становления. Относительно Ибсена тоже можно утверждать, что знакомство с Италией окончательно сформировало его как художника. В то же время он живо интересовался тем, что происходило на родине, в Норвегии. Чтобы оценить своеобразие Ибсена как драматурга, нужно понять те обостренно-напряженные чувства, которые он испытывал, деля свое сердце между родиной и чужбиной, между Норвегией и Италией.
Ибсен не принадлежал к тому типу людей, для которых естественно писать автобиографии. Этот жанр вынуждает автора вернуться к своему прошлому и требует от него максимальной честности и открытости. Восхваляя ту или иную автобиографию, критики чаще всего говорят: «безоговорочно честная». Требование честности заключается в том, что пишущий автобиографию должен сбросить маску и встретиться с читателем лицом к лицу. Ведь читатель желает видеть человека, а не автора художественного произведения.
Натура Ибсена противилась всякому самораскрытию — как в литературе, гак и в жизни. Спустя несколько месяцев после первого визита в Рим в 1864 году он писал Бьёрнсону: «Я знаю свой недостаток — неспособность тесно, душевно сходиться с людьми, которые требуют, чтобы с ними были нараспашку. У меня есть что-то общее со скальдом Ятгейром в „Борьбе за престол“. Я не могу заставить себя раздеться донага. И я чувствую, что в своих сношениях с людьми я вообще не в состоянии выразить то, что ношу в глубине души и что составляет мое настоящее „я“; поэтому я предпочитаю совсем замкнуться в себе…»
Личная жизнь Ибсена также не давала какого-либо яркого материала для автобиографии, будучи крайне бедной интересными и значительными событиями. И в этом он весьма отличался от Бьёрнсона. К 25-летию творческой деятельности Бьёрнсона Ибсен охарактеризовал общительного и политически активного коллегу как своего настоящего антипода — и предложил в качестве эпитафии его к жизни и творчеству такие слова: «Его жизнь была его лучшим произведением» (4: 715).
О самом же Ибсене можно с полным правом сказать: его произведения и были его жизнью. В своем творчестве он пытался изобразить то, что его современники так и не смогли осуществить в действительности. Обращаясь к студентам университета Христиании в 1874 году, Ибсен говорил, что эта потребность в идеальном — не только личная, но и общечеловеческая. В главе, посвященной «Перу Гюнту», мы отмечали, что Бенедетто Кроче считал самой характерной особенностью творчества Ибсена порыв, отчаянное стремление к необычайному и возвышенному. В этом мы видим обращенность его таланта в будущее, — к тому, что еще не свершилось.
Ибсен считал, что в своем творчестве он выразил то, что он сам и его современники «духовно пережили», и такого рода опыт он решительно отделял от личных переживаний. Драматург рассматривал «пережитое» как «тайну нового, современного поэтического творчества» (4: 653). Впечатления и переживания стали частью духовного опыта, одновременно принадлежа прошлому и настоящему. В этом плане прошлое интересно лишь постольку, поскольку оно по-прежнему актуально. В работе Ибсена-драматурга актуализация прошлого создает основу для его ретроспективной техники. Но такая форма ретроспекции в корне отличается от прямолинейной хронологии, которая, как правило, доминирует в автобиографиях.
Вопрос о соотношении прошлого и настоящего волновал Ибсена еще и по другому поводу. В Италии он пережил встречу с Историей, потрясающее соприкосновение с культурой далекого прошлого. В первый период пребывания в Риме драматург спрашивает себя, что же на самом деле значит античное искусство для современности и для него лично. Он писал Бьёрнсону: «Прими теперь мое спасибо за все те прекрасные впечатления, которыми подарила меня эта поездка. Поверь, она оказалась для меня благотворной. Особенно здесь, в Риме, мне открылось много нового. Но с античным искусством я все еще не могу освоиться, не понимаю связи его с нашим веком, мне недостает иллюзии и прежде всего личного, индивидуального начала, которое должно быть присуще художнику и выражаться в его произведении» (4: 670–671).
Таким образом, Ибсен при первой встрече с Италией оценил красоту тамошней природы — и в то же время почувствовал, что античные художники принадлежат далекому прошлому. Одним из собеседников Ибсена, посещавших вместе с ним музеи, был историк искусства Лоренц Дитрихсон[70]. Он рассказывал в «Ушедших временах», что Ибсену в искусстве античности недоставало живого тепла и страсти.
Первое пребывание Ибсена в Италии (1864–1868)
О первом пребывании Ибсена в Италии написано достаточно много. Хорошо известно также о его общении с компатриотами в Риме, где он впитывал впечатления от художников прошлого и настоящего. Но здесь возникает проблема достоверности источников — ибо то, что написано, в большинстве случаев базируется на субъективных воспоминаниях. Эти источники сомнительны, поскольку в них идет речь о давних событиях, в описание которых могут вкрасться ошибки, и поскольку авторы воспоминаний бессознательно стремятся приобщиться к славе знаменитого писателя.
Нелегко выявить прямые связи между творчеством Ибсена и его интересом к художникам прошлого в первый «итальянский» период. Отдельные исследователи пытались это сделать, но им удалось выдвинуть лишь весьма спорные гипотезы. Правда, у нас есть свидетельство самого Ибсена о том, что впервые в ясной и определенной форме он представил себе «Бранда» во время посещения собора Святого Петра (4: 673). Имеются также его разрозненные высказывания о художниках и артефактах, которые произвели на него особенно сильное впечатление.
Впрочем, можно предположить, что встреча Ибсена с искусством античности и барокко отразилась на его творчестве гораздо позже. В «Кесаре и Галилеянине» (1873) он описывает конфликт между прежней языческой и христианской культурами, демонстрируя свой двуликий образ, подобный Янусу. Его взгляд обращен одновременно и в прошлое, и в будущее. И только теперь, в 70-е годы, драматург использует свои прежние впечатления, накопленные в Италии. Например, это касается основных событий мировой истории, центром которых был древний Рим. В то же время Ибсен вкладывает в исторический контекст и собственные счеты с христианством. В прежних пьесах — «Бранде» и «Пере Гюнте» — этот личный конфликт с религией и церковью никак не отразился.
В «итальянском» творчестве Ибсена 1860-х годов не заметно никакой связи с искусством античности, никакого стремления подражать античным образцам. Все это становится заметным лишь в период его второго пребывания в Италии. Когда Ибсен в конце 1870-х годов вновь оказался в городе, который называл «милым Римом», он начал размышлять над будущей «современной трагедией», которая станет драмой о молодой женщине по имени Нора. Такой выбор жанра свидетельствует о том, что Ибсен осознанно приближается к античной трагедии и стремится использовать ее как образец для своей современной драмы о современных людях. Эта тенденция еще более отчетливо проявляется в «Привидениях» — драме, которая вышла вслед за «Кукольным домом». Трагедия о слепой фру Альвинг с ее комплексом вины воспринимается как современный вариант трагедии Софокла о царе Эдипе.
Второе пребывание Ибсена в Италии (1878–1885)
Во время второго пребывания в Италии Ибсен по-прежнему уделяет большое внимание вопросу о человеческой свободе. Но вопрос этот относится уже не к душе человека и не к его индивидуальной воле, как было раньше. Драматург и теперь анализирует свободу с точки зрения морали, однако вне всякой связи с христианским мировоззрением, которое прежде служило как бы мерилом всего сущего для самого автора и для его публики.
Потребность освобождения у Норы совершенно иная, нежели у Бранда, — хотя и Нора прислушивается иногда к голосу совести. Но стоит ей хоть немного поверить этому «оракулу», она должна будет смириться и снова жить в унизительной несвободе — как многие женщины в тогдашнем обществе. «Совесть» — та самая сила, которую муж Норы пытается мобилизовать, стремясь погасить ее бунт. Сначала он взывает к ее вере, а когда это не возымело действия, он говорит: «Но если тебя не может вразумить религия, так дай мне задеть в тебе хоть совесть. Ведь нравственное-то чувство в тебе есть?» Нора отвечает, что она не уверена в этом. Она вообще не понимает, как могут существовать законы, осуждающие ее альтруистический поступок. Тогда Хельмер говорит ей: «Ты судишь, как ребенок. Не понимаешь общества, в котором живешь» (3: 450).
Здесь совесть выступает как моральная инстанция, граничащая и с религиозными представлениями, и с требованиями общества. Нора же, напротив, отстаивает свою вновь обретенную независимость и от тех, и от других. В этом смысле она, пожалуй, является самой свободной среди всех героев Ибсена — ибо она не желает подчинять свою жизнь никаким иным целям, кроме тех, которые определяет сама. Такая свобода предполагает одну-единственную ответственность — за себя. Нора порывает с главнейшим институтом буржуазного общества — семьей. И отказывается от роли матери. В глазах патриархального общества она может показаться и анархисткой, и нигилисткой. Но куда пойдет Нора и каково придется ей впоследствии, когда она, оказавшись в роли одинокой разведенной женщины, будет вынуждена отстаивать свою свободу во враждебной среде, — ответить на эти вопросы Ибсен предоставляет публике. Он стремился обострить ситуацию до предела, показав положение женщины в таком обществе, где все институты служат интересам мужчин и где сами мужчины — опора этого общества — не сознают своей несвободы.
Совесть больше не является для Ибсена авторитетом в вопросах морали. Она становится для него институтом авторитарного общества: она защищает власть прошлого, от которой общество не может избавиться. Последовательница Норы, фру Альвинг в пьесе «Привидения», долгое время остается рабыней совести, требующей от нее продолжать притворство — невыносимую игру, которую ей пришлось начать, чтобы избежать огласки и позора, нависшего над ее семьей. Поступками фру Альвинг управляет совесть, которую «столпы общества» сформировали и укрепили в ней. Авторитеты, среди коих был и представитель церкви, пастор Мандерс, заставили ее смириться. Фру Альвинг, как и Нора, понимает, что боится тех сил, которые давно должны быть в могиле, однако продолжают существовать темными «привидениями» в душах людей и в их жизни. Страх перед ними и держит общество в плену устаревшего мировоззрения. И пусть Освальд рассказывает матери, что в Европе люди больше не верят в старые догмы, что они могут развиваться свободно, радостно и светло.
Восприятие Ибсеном свободы в период его второго пребывания в Италии отмечено влиянием тогдашнего европейского либерализма. Лишь теперь он всерьез заговорил о «революции человеческого духа», которая в «Кесаре и Галилеянине» была лишь смутным пожеланием. В «Кукольном доме» и «Привидениях» на повестке дня стоит духовное освобождение, завоевание личной свободы, дающей человеку волю и силы отбросить ценности авторитарного общества. Ибсен выбирает женщину в качестве бунтаря, потому что женщина меньше, чем мужчина, испорчена политическими и общественными отношениями — а еще потому, что Ибсен разделял в некотором роде романтический взгляд на женщину. Выступая в 1879 году в Риме перед скандинавским Союзом защиты прав женщин, он утверждал, что женщины — как и молодежь — обладают «той гениальной интуицией, благодаря которой бессознательно чувствуют, что верно, а что — нет». Героини Ибсена, во всяком случае, инстинктивно ощущают, что больше не могут слепо подчиняться моральным правилам общества, действующим через их «совесть». Разумеется, это не означает, что женщины лишены морального чувства. Напротив. Но оно становится их личным чувством и соответствует их новому взгляду на жизнь.
В разрозненных заметках Ибсена к пьесам, над которыми он работал во время второго пребывания в Италии, мы находим свидетельства такого образа мыслей, расходящегося с традиционным. В начале работы над «Дикой уткой» (1884) драматург пишет: «Совесть не является чем-то стабильным. Она неодинакова у разных индивидов в разное время». И там же: «Христианство деморализует и по-разному сковывает и мужчин, и женщин».
Конечно, трудно судить, насколько среда, в которой оказался Ибсен во время второго пребывания в Италии, обогатила его талант и способствовала радикализации его мышления. Возможно, тут сказалась и его неприязнь к условиям жизни в Норвегии, и те чувства радости и свободы, которые он испытывал в стране, так непохожей на его родину. В течение весьма короткого времени Ибсен смог подняться от «Столпов общества» (1878), написанных в Мюнхене, до намного более успешного «Кукольного дома» (1879), созданного в Риме и Амальфи, и достичь пределов своего мастерства в «Привидениях» (1881), которые он писал в Риме и Сорренто.
Совершенствовалась драматургическая форма, обогащалось идейное содержание, что позволяло представить жизнь в более ярком свете. Кажется, только теперь Ибсен по-настоящему использует в творчестве те впечатления от встречи с античным искусством, которые отложились в нем во время первого пребывания в Италии. В январе 1865 года он писал Бьёрнсону, что только-только начинает понимать искусство той далекой эпохи: «Как ты и предсказывал в своем письме, красота античной скульптуры открывается мне все больше и больше. Открывается проблесками, но каждый такой проблеск бросает полосу яркого света на большое пространство. Помнишь музу трагедии, стоящую в зале, перед ротондой в Ватикане? Ни одно скульптурное произведение до сих пор не объяснило мне здесь так много, как эта муза. Берусь утверждать, что благодаря ей я постиг, что такое была греческая трагедия» (4: 672).
Свое новое понимание античности Ибсен отчасти выразил в работе над «Кесарем и Галилеянином». Прежде всего, он почувствовал и попытался выразить давно утраченное восприятие жизни, присущее древним грекам, — жизнерадостное и вакхически оживленное. В «Привидениях» драматург, можно сказать, заново был вдохновлен древнегреческой «музой трагедии». По крайней мере, это касается драматической формы. Но мироощущение в этой драме определяется собственными взглядами Ибсена на проблематику идейных конфликтов. В драматической форме, которая напоминает о софокловском «Царе Эдипе», Ибсен представил борьбу идей, характерную для 1880-х годов.