Буржуазный брак — конец любви: «Комедия любви»

Буржуазный брак — конец любви: «Комедия любви»

Но вот толпа — невежда на невежде —

Спешит свершить скорее плагиат

У Господа — и неумелой стекой

Кромсает дивный образ человека,

На свой переиначивая лад.

Фальк

«Комедия любви» (1862) — одна из тех драм Ибсена, которым литературоведы не уделяли пристального внимания. Как театральная постановка она также оказалась в тени его более поздних и более известных произведений. Но все же исследователи сходятся в том, что пьеса знаменует собой важный этап в творческом развитии Ибсена, хотя и не многие люди стремятся ее вдумчиво прочитать.

Эта глава посвящена содержанию драмы — одной из самых остроумных в творчестве Ибсена. Сам он ее оценивал достаточно высоко. Спустя много лет после ее написания он утверждал, что «Комедия любви» — одно из лучших его произведений. Мы попытаемся рассмотреть драму в ее целостности и связи как с поэмой «На высотах», так и с «Брандом». В «Комедии любви» автор ставит вопрос об ответственности человека, предъявляет жесткие требования к его поступкам и их последствиям, требуя соответствия реальной жизни и теории применительно к любви.

Подобно своему герою Грегерсу Верле, Ибсен исследует в этой драме попытку осуществить идеальные отношения. Грегерс спустя двадцать лет будет искать доказательства того, что «идеальный брак» возможен. Для Сванхильд и Фалька вопрос стоит по-другому: есть ли у большой идеальной любви хоть какой-нибудь шанс выжить в браке? Ибсен, похоже, отвечает «нет», одновременно утверждая нерушимость идеалов любви. Утопия выживает в борьбе с институтом брака. Неудивительно, что многим современникам Ибсена — добропорядочным гражданам — пьеса пришлась не по вкусу.

Заглавие «Комедия любви» носит сатирический характер, кроме того, в нем заложен трагикомический элемент. В подзаголовке Ибсен решил подчеркнуть комедийный характер этой драмы в стихах: «Комедия в трех действиях». Пьеса и в самом деле обладает многими свойствами жизнерадостной сатирической комедии. Ибсен изящно подтрунивает здесь над разными типами людей и различными жизненными ситуациями. Но автор мог бы с полным правом назвать свою пьесу «Трагедия любви». Ибо это произведение нелегко отнести к тому или иному традиционному типу драм.

Очевидно, что в «Комедии любви», как и в поэме «На высотах», мы имеем дело с философской дилеммой «либо — либо» в жизни человека, каковая дилемма является неизбежным и трагическим последствием совершенного идеализма. Данный аспект ибсеноведы зачастую рассматривали слишком поверхностно, уделяя больше внимания сатирическому и полемическому элементу в этой пьесе, которая кажется необычайно забавной и остроумной. Вряд ли можно говорить о пьесе как о комедии в обычном понимании этого слова. Возлюбленные в финале не соединяются друг с другом — а ведь их соединение является характерной чертой этого жанра. По крайней мере, так считал Байрон, который однажды заметил: все трагедии заканчиваются смертью, а все комедии — женитьбой. Название «Комедия любви» скорее указывает на то, что в ней раскрываются комические — и трагические — стороны любовных отношений в современном буржуазном обществе. Объектом сатиры оказывается лишь «официальное», общепринятое восприятие любви, а также «любви», узаконенной браком, где помолвка является весьма сомнительной прелюдией.

Автор ставит провокационный вопрос: есть ли у любви вообще какие-нибудь шансы пережить испытания помолвкой и браком? По мнению многих авторов (разделяемому и многими читателями) — например, Фридриха Шлегеля в «Люцинде»[19], — брак приводит к тому, что любовь умирает. Женитьба равнозначна печальной кончине большой идеальной любви. Защитникам буржуазного института брака такая мысль представляется весьма дерзкой и вызывающей.

В своем предисловии ко второму изданию «Комедии любви» в 1867 году Ибсен утверждает, что столкнулся именно с такой реакцией. В другом случае он признается, что издание пьесы негативно повлияло на его общественную репутацию, вызвало сплетни относительно его личной жизни. В то же время Ибсен говорит, что жена его Сюзанна была единственным человеком, который одобрил пьесу, и что именно она явилась прототипом главного женского образа. Эти сведения могут вызвать удивление и навести на раздумья; как раз в те годы Сюзанна вынуждена была улаживать многочисленные домашние проблемы. У Ибсена только что завершился самый мрачный период его «богемной» жизни, когда, вступив в брак, он то и дело ощущал порывы к свободе. Здесь опять возникает вопрос: от чего же он жаждал освободиться — от семейных обязанностей и тяжелых материальных условий ради возможности быть писателем или от той смирительной рубахи, в которую буржуазная Кристиания втискивала его духовную жизнь?

Самое ужасное в таких отношениях то, что они измельчают человеческие души, говорил Ибсен спустя несколько лет своей теще, Магдалене Туресен[20]. Именно эту духовную нищету драматург подверг бичеванию в своей драме о современности, комедии нравов, чьи истоки коренятся в довольно мрачных переживаниях автора. Сам Ибсен говорил, что он действительно испытывал потребность выразить все это на бумаге, дабы избавиться от тяжких настроений и вообще всего того, о чем рассказывается в пьесе.

Как мы писали в предыдущей главе, Ибсен указал на связь между жаждой освобождения, присущей охотнику в поэме «На высотах», и аналогичным стремлением в «Комедии любви». В поэме он выстраивает свой поэтический пейзаж вертикально, противопоставляя горы равнинам. В драме он вынуждает главного героя бороться с косной жизнью обитателей равнин — правда, не крестьян, а городских обывателей, живущих на западной окраине столицы, в пансионате на Драмменсвейен, откуда открывается вид на Кристиания-фьорд. Фальк, подобно птице, от которой получил свое имя[21], врывается в это общество, сея в нем тревогу и страх. Среди жителей пансионата есть и другие носители имен, которые ассоциируются с птицами — как с сороками, так и с лебедями.

Последняя аллюзия касается Сванхильд, чьё имя восходит к героическим песням Старшей Эдды и к Саге о Вёльсунгах. Это имя вызывает мрачные ассоциации, поскольку героине древних сказаний по имени Сванхильд, молодой и красивой женщине, пришлось ни за что ни про что умереть. Фальк подмечает, что Сванхильд с детства несет на себе печать «memento mori», тем самым прямо указывая на ее сходство с тезкой — героиней древней саги. По ходу пьесы между Фальком и Сванхильд завязываются любовные отношения, но союз их не стал ни счастливым, ни долговечным. Героиня делает выбор в пользу «равнинной» жизни, выбирая тем самым «смерть» в буржуазном браке по расчету. Так Сванхильд — «лебедь» спела свою «лебединую песнь». Фальк прощается с ней и уходит в горы — свободный, как сокол.

Действие драмы сосредоточено на судьбе двух главных героев — Фалька и Сванхильд, которые заметно выделяются на фоне обывательского общества. В описании их кратковременного союза мы вряд ли найдем много комического и сатирического. Между героями разыгрывается глубокая и серьезная драма, развязкой которой становится расставание. Но для других персонажей пьесы такая концовка — в радость. Тем самым «Комедия любви» приобретает некую двусмысленность, которая впоследствии станет весьма характерной для драматургии Ибсена.

Мы можем условно выделить в драме два плана действия: внешний — социальный и внутренний — духовный, где героям приходится делать серьезный экзистенциальный выбор. Большинство персонажей пьесы действуют исключительно на первом плане, тогда как Сванхильд и Фальк — также и на втором.

Благодаря главным героям два плана действия соприкасаются. И это вызывает существенные проблемы. В каждом из этих двух планов довлеют свои жизненные ценности и идеалы, как-либо перенести их с одного плана на другой без конфликта невозможно. Тот, кто постоянно действует и здесь, и там, вынужден балансировать, что дается с большим трудом. Иными словами, героям нужно скрывать свое подлинное «я», дабы избежать столкновения с окружающими. Таково положение Фалька, равно как и Сванхильд. Они не желают раскрывать свой внутренний мир перед другими. Сванхильд чувствует, что неустойчивое положение Фалька может привести к конфликту, и говорит ему: «В вас два лица живут… непримиримых» (1: 581).

«Поэзия гнева»

Халвдан Кут определил «Комедию любви» как «поэзию гнева», и такое определение драмы с сатирическим элементом вполне уместно[22]. Оружием Ибсена здесь является в первую очередь карикатура, которую он представляет как типичную картину современности. Он сам признавал, что довольно язвительно расписал помолвку и брак того времени. Но определение этой драмы как «поэзии гнева» подразумевает не только «внешнее» комедийное действо, ибо за карикатурным образом и поверх него автор поместил идеал — как необходимую альтернативу всему отрицательному. Этот идеал становится причиной психологической драмы, которая разыгрывается между Сванхильд и Фальком, а также внутри каждого из них.

Напряжение, возникающее между комедийным действом и серьезной драмой, обеспечивает целостность пьесы и ее идейного содержания. Это касается как языка, так и структуры конфликта. В «Комедии любви» мы видим явное противоречие между тем, что в глазах добропорядочных людей считается «нормальным» (то есть сообразным и не противоречащим общественным условностям, всеобщему мнению), и, с другой стороны, тем, что представлено автором как естественное и подлинное.

Карикатурный образ возникает в том случае, когда подлинное в человеке искажается и заглушается тупостью, забывчивостью, трусостью или материальными соображениями. И тому, кто подвергается такому искажению, карикатура уже будет казаться вполне приемлемой и «нормальной» картиной. Связь с естественным, неискаженным теряется — так, например, происходит со студентом Линном. Счастье влюбленности ненадолго вырывает его из конформистского отупения, но довольно скоро он опять опускается до той жизни, которая соответствует общественным стереотипам: «Зато вполне нормальным я проснулся» (1: 629).

Тот, кто отказывается становиться «нормальным», рано или поздно вступает в конфликт с силами, довлеющими в обществе. Но до того, как конфликт разразится, до того как герой решит объявить войну окружающим, он вынужден скрываться за компромиссным решением. Так поступают Фальк и Сванхильд в начале драмы: они избегают открытого разрыва с обитателями пансионата фру Хальм. Вместо этого они предпочитают выражать свою «вторую натуру» эзоповым языком. Слова героев приобретают двойное звучание. Например, Фальк говорит:

Что мне избрать? Как ослик Буридана,

Я связан по рукам и по ногам;

О чем заботиться — не знаю сам,

За дух иль тело взяться?

Гульстад отвечает ему:

За стаканы!

За чашей пунша не страшна беда —

И жажду он, и горе утоляет.

(1: 565)

Реплика Фалька сама по себе комична, и контекст лишь усиливает комизм. Но слова эти имеют и другой — более серьезный смысл. Только что Фальк беседовал со Сванхильд. Разговаривали они о том, как соотносится жизнь с поэзией, и потому высказывание героя серьезнее и глубже, чем кажется. Конфликт духа и плоти, духовного и материального вполне реален на «серьезном» уровне драмы. Хочется повторить слова Фалька, говорящего о прошлом пастора Стромана, и спросить, не идет ли речь о «поэме иль пьесе на божественную тему» (1: 567).

Судя по всему, «Комедия любви» — несмотря на все ее комические элементы — при более глубоком анализе оказывается драмой идей, в которой отражается романтическое, вдохновленное христианством мировосприятие и присутствует соответствующая символика. В этом плане психологическая драма, происходящая между Сванхильд и Фальком, является центральной в пьесе. В том, что это действительно драма идей, отсылающая нас к христианским ценностям, мы можем убедиться, исследуя язык понятий и аллюзий, которыми пользуются Сванхильд и Фальк. Преобладают же у них библейские аллюзии. Это вовсе не означает, что «Комедия любви» — религиозная драма. Позже мы увидим, какую важную роль играют эти аллюзии. Ибсен предпочел использовать тот язык, который был понятен буржуазной публике.

Фальк и поэзия

Все действие драмы происходит в пределах пансионатского сада — это своего рода обывательский рай. В круг самоуверенных обывателей молодой поэт совершенно не вписывается. Его душа беспокойна и неутомима, он не может обрести то равнодушное довольство, которое царит среди насельников пансионата фру Хальм. Сванхильд, одна из дочерей хозяйки, тоже, как представляется, решительно не приемлет конформизма, который держит общество в своих цепких объятиях.

Фальк в списке действующих лиц назван «поэтом», но сам он недоволен своими достижениями на этом поприще. Он хотел бы внутренне созреть и полагает, что именно здесь — в мире банальностей — сможет развить свои способности. Эта мысль озаряет его, когда он обнаруживает поблизости человека, способного ему помочь, человека, выделяющегося из толпы. Этот человек — Сванхильд. Фальк желает, чтобы она стала его музой. Он довольно цинично смотрит на роль, которую Сванхильд должна для него сыграть: в тот день, когда она больше не сможет его вдохновить, они попросту расстанутся. И Фальк полагает, что так, конечно, и будет. Он отвел Сванхильд роль вдохновительницы на ограниченный период времени. Это вполне соответствует его принципу «carpe diem»[23] — см. песню Фалька в начале пьесы. «Помни: скоро лист желтеет», — таков небезупречный с точки зрения морали лозунг Фалька (1: 554), который убежден, что каждое мгновение нужно использовать для наслаждения жизнью:

Залит солнцем день весенний,

Вместе с ним ликуй и пой, —

Пусть не сдержит дар осенний,

Что обещано весной!

(1: 553)

Уже в этой первой сцене выясняется, что Сванхильд не разделяет легкомысленных взглядов Фалька на жизнь. В ремарках сказано, что Сванхильд сидит одна в глубине сада, в то время как Фальк поет. И хотя она хлопочет больше всех, чтобы его послушать, — как только он начал, она уходит, разочарованная сомнительным содержанием песенки. И фру Хальм вздыхает, не в силах совладать с этим «ребенком». Сванхильд первой отделяется от общества в пансионате. Фальк вскоре последует ее примеру.

В первом действии он развивает тему своей песни — хотя сам находит, что «смысла в ней немного» (1: 555). Ему очень хочется вычеркнуть из языка слово «будущее». Стювер спрашивает, почему он настроен против этого слова, которое подает «надежды весть», и Фальк отвечает:

Нет, божий свет оно нам застилает!

Кто полн забот о «будущем» своем —

Что будет есть, да женится на ком,

Да как они устроятся вдвоем, —

Тому всю радость жизни отравляет

Предусмотрительность! И он не знает

Покоя — вечно направляет сам

Свою ладью к ближайшим берегам.

Вот их достиг, но, рук не покладая,

Пуститься должен сразу в новый путь, —

И он гребет, не смеет отдохнуть,

Ведь новый берег перед ним сияет.

И так всю жизнь. Да и за ней-то есть

Конечный пункт иль нет его — бог весть.

Таковы в основном взгляды Фалька в самом начале пьесы. Их необходимо знать для того, чтобы проследить, как они изменились за весьма короткий период времени — где-то около суток, в течение которых продолжались его тесные и доверительные отношения с девушкой. Многие исследователи находили в мировоззрении Фалька то, что у Кьеркегора соответствует «эстетической» стадии жизненного пути, и такая параллель вполне допустима. Кут пишет, что ни одно другое произведение Ибсена не отмечено таким заметным влиянием датского философа, как «Комедия любви», и параллели, которые он проводит между этой драмой и «Повторением», кажутся весьма убедительными. Многие другие ибсеноведы поддержали эту точку зрения, среди них недавно — и Вигдис Юстад[24].

С другой стороны, вряд ли можно согласиться с Кохтом, когда он пытается анализировать целостный смысл драмы. «Главная тема „Комедии любви“, — пишет Кут, — это эстетическое мировоззрение…» Эстетическое мировоззрение, скажем мы, является только исходной точкой драмы, и самому Фальку кажется, что это весьма хрупкое основание для того, чтобы строить на нем жизнь целиком. Как уже было отмечено, ему самому представляется, что в его песне немного смысла.

Вскоре он начинает приоткрывать свой внутренний мир, и его предполагаемый «эстетизм» приобретает вполне определенный смысл. Так, он рассказывает, что молился Господу, прося о великой скорби — то есть о любви, с которой, однако, придется покончить в момент наивысшего счастья. Отчего Фальк, только что говоривший о «наслаждении мигом», подвластен таким настроениям? Ответ, пожалуй, заключается в том, что он — поэт, однако не чувствует в себе вдохновения. Поэтому для него так важен образ Сванхильд. Фальк, можно сказать, хочет воспользоваться душевным богатством этого образа. Как Ибсен напишет через несколько лет в одном из своих посланий, поэтом можно стать лишь тогда, когда у человека есть о чем писать, когда у него есть «жизненное содержание», жизненный опыт.

Взгляд на искусство, который отстаивает Фальк в первом действии драмы, заключается в том, что поэт достигает наивысшего результата, описывая то, чего он не может достичь. Лишь тот поэт, который несет в себе великую скорбь, в состоянии выразить радость жизни. Подобный взгляд на соотношение жизни и поэзии вновь появляется в следующей драме Ибсена, «Борьбе за престол» (1863). Там скальд Ятгейр говорит о «даре скорби» (2: 85).

Это соответствует тому, о чем писал Ибсен в своем письме от 1858 года. Там он признаётся, что «вовсе не весело смотреть на мир сквозь октябрьский туман», но все же было время, когда он «ничего лучшего не желал». Далее Ибсен пишет: «Я сгорал желанием испытать большое горе, почти молил небо послать мне такое горе, которое наполнило бы все мое существование, дало бы содержание жизни. Это было нелепо; я уже выбился из этой стадии, но все-таки это миросозерцание нет-нет да и отзовется»[25].

Но в «Комедии любви» речь идет не только о том жизненном опыте и вдохновении, которые может дать Фальку скорбь. Вопрос заключается также в том, что именно должен описывать поэт, и здесь видна связь с главной темой пьесы: конфликтом между идеалом и действительностью. Фальку противно слово «будущее», поскольку он считает, что дума о будущем — предательство жизни, она «застилает» нам божий свет. Он молился о скорби, чтобы лучше преуспеть в описании земного счастья. Подобную точку зрения, характерную также и для самого Ибсена, в своей книге я называю «эстетикой дистанцирования».

Несмотря на отдельные черты сходства, трудно увидеть в Фальке кьеркегоровского эстета. Фальк неудовлетворен тем, что есть — не только в любви, но и повсюду, куда он ни обратит свой взор. Герой думает, что есть иная жизнь, прямо противоположная грубой действительности. В этом они со Сванхильд могут понять друг друга. Поэтому Сванхильд сближается с Фальком, не только духовно, но и телесно, после того как он объясняет ей, почему нуждается в великой скорби. И она отвечает, что будет молиться о том, чтобы его судьба сложилась так, как он хочет. Первая встреча героев на сцене — явное предзнаменование того, что с ними вскоре произойдет: мимолетное соединение в наивысшей радости любви, а затем решительный разрыв. Таким образом, все случится именно так, как беспечный Фальк просил в своей молитве. Но прежде чем это произойдет, ему предстоит испытать свои взгляды и принципы.

Убежден ли Фальк действительно в том, что слово «будущее» несет в себе предательство жизни? Если да, тогда он сам в какой-то момент готов запятнать себя этим предательством. Также он теряет интерес к «дару скорби» после того, как по-настоящему влюбляется в Сванхильд. Он даже благодарит Господа за то, что не она, а ее сестра Анна помолвлена с Линном. Фалька привлекает в Сванхильд ее непохожесть на прочих — весьма заурядных — насельников пансионата. Она сохранила в себе нечто подлинное, ею еще не овладела «толпа», как это случилось с другими. Фальк объясняет ей этот процесс нивелировки личности:

Но вот толпа — невежда на невежде —

Спешит свершить скорее плагиат

У Господа — и неумелой стекой

Кромсает дивный образ человека,

На свой переиначивая лад.

И, наконец, создав, что ей угодно,

Ликуя, возведет на пьедестал

Свое творенье: это идеал!

(1: 606)

А вот о чем Фальк не говорит прямо, на что только намекает, — Сванхильд является для него исключением; она сохранила в себе естественное начало. Слова Фалька о двух образах человека проясняют суть конфликта между действительностью и идеалом. Это конфликт профанированного, искаженного естества и природы человека, каковой она была изначально — природы человека в ее идеальном виде. Здесь мы можем видеть, как Ибсен закладывает идейную основу для целого ряда своих последующих пьес, в которых естественное начало является синонимом позитивного. Эта идея коренится в мировоззрении романтиков и даже их предшественников, в том числе Руссо.

Культура, основанная на здравом смысле и сформированная в интересах буржуазного общества, враждебно настроена по отношению к спонтанному, естественному индивиду с его интуитивным пониманием того, что хорошо, а что плохо. Большие чувства задыхаются в тесной каморке обывательского мира. Буржуазные ценности претендуют на то, что они суть жизненные идеалы, а подлинному идеализму в этом мире места нет. Самодовольная ложь буржуазного общества безмерно раздражала Ибсена.

Первое предложение Фалька, которое он делает Сванхильд, — вместе восстать против этого банального, тривиального, негативного мира:

Давайте ж эту жизнь перевернем, —

Ее ведь не природа создавала!

(1: 603)

Тот образ любви, который предлагает этот мир, вызывает у героев глубокое отвращение — и в этом они едины. Они знают, какова была любовь изначально, знают, что этим драгоценным даром и доныне еще наделяются люди. В пылу страсти такая любовь переживается с необычайной силой. Но в буржуазном обществе у такой любви нет никаких шансов, она попросту неприемлема; семейная жизнь, материальные проблемы и заботы повседневности убивают ее. Идеал улетучивается, любовь проходит. «Sic transit gloria amoris»[26], — говорит Фальк по поводу любви пастора Стромана. Сванхильд нужна Фальку для того, чтобы он мог проникнуть «в святыню красоты» (1: 607). Она со своими незаурядными качествами должна помочь ему на поэтическом поприще.

Но сначала девушка отказывается от его предложения. Теперь она становится его наставницей. Сванхильд обвиняет Фалька в том, что он черств и эгоистичен, его девиз «carpe diem» ей чужд. Жизнь для нее — не череда отдельных мгновений, которые нужно использовать для наслаждения. Не может она принять и той ограниченной временной перспективы, в которой Фальк видит их отношения. Она невольно задумывается о том, что случится однажды, когда ей больше нечего будет ему предложить для творчества.

Сванхильд также обвиняет Фалька в том, что он трус, что его манит «полет от земли» (1: 609) и что на самом деле ему ничего не нужно. Она доказывает Фальку его бессилие и смехотворность его попыток писать стихи на основе внутренней жизни другого человека. Это — «поэзия бумажная», тогда как подлинно живая поэзия творится на основе собственного жизненного опыта. Поэтому Сванхильд говорит Фальку: «Взлетите же на собственных крылах, пускай вам суждено разбиться в прах!» (1: 611). Лишь в этом случае герой получит право сравнивать себя с птицей, именем которой его назвали, лишь так он действительно сможет заслужить звание поэта. Обвинения Сванхильд действуют на Фалька как холодный душ. Он не желает больше пассивно воспринимать «темы» для поэзии, он хочет стать активным творцом. Он ищет большого дела, ищет цели в жизни, и Гульстад формулирует эту цель для него:

Фальк.

Постойте, я хочу сказать вам что-то…

Могли бы вы мне дело указать,

Чтобы меня всего бы захватило,

Чтоб даже жизнь отдать не жалко было?

Гульстад (с иронией).

Живи, чтоб жизнь отдать не жалко было, —

За жизнь такую жизнь не жаль отдать.

Фальк (смотрит на него в раздумье и затем медленно говорит).

Вот вся программа: коротко и ясно…

(Оживляясь, порывисто) Так, я очнулся от пустого сна…

(1: 612)

Гульстад первый раз указывает определенную жизненную «программу» для Фалька. Позже, в решающий момент, коммерсант сделает то же самое. Первое действие завершается процитированным выше диалогом Фалька и Гульстада. Фальк обещает, что на следующий день он возьмется за дело и начнет «творить», то есть действовать — как призывала его Сванхильд.

Второе действие начинается на следующий день, в воскресенье пополудни. Среди гостей царит праздничное настроение. Празднуется помолвка Анны и Линна, теперь уже официальная. Для Линна этот праздник — радость, смешанная с разочарованием, его любовь внезапно стала всеобщим достоянием. Через это из нее улетучивается вся поэзия. А Фальк еще раз убеждается в том, что «толпа» портит все драгоценное и профанирует все святое. Фальк рассказывает Линну о том превращении, которое произошло с ним самим: «Весна в душе поэта наступила, для подвигов во мне найдется сила!» (1: 625). Но отчасти прежние идеи Фалька о «наслаждении мигом» еще держатся в нем. Это выясняется, когда Линн делится с ним своими опасениями по поводу предстоящего экзамена:

Фальк (смотрит на него, широко раскрыв глаза).

Ты о зиме стал думать?

Линн.

Как иначе?

Экзамен и диплом — не пустяки;

Мой долг готовиться серьезно к сдаче.

Фальк.

Вчера еще не так ты рассуждал:

Ты ничего полнее и богаче

Мгновенья настоящего не знал;

Ты ничего не ждал и не желал,

И даже позабыл свой долг священный —

Экзамен сдать; от счастья, как в чаду,

Ты верил: все сокровища вселенной

У ног твоих здесь сложены в саду!

(1: 626)

Фальк к тому времени не далеко продвинулся по своему новому пути. Он по-прежнему не улавливает сути важной проблемы — проблемы времени. И не Сванхильд, а Гульстад может здесь чему-то его научить. Пройдет еще время, прежде чем Фальк осознает, что «будущее» действительно представляет реальную проблему.

Первым признаком переворота, который произошел в душе Фалька, становится то, что он дерзает объявить войну окружающим. Это — как раз тот позитивный и творческий поступок, который он обещал совершить. Оружием его нападения становится речь о любви — так называемая «чайная речь». Таким образом, он не желает больше таиться и откровенно поднимает восстание. В результате фру Хальм просит его покинуть пансионат.

«Чайная речь» — и падший Адам

Сванхильд в первом действии драмы искала в Фальке рыцаря, и вот он выступает с речью о чае и о любви. Эта речь занимает в пьесе центральное место. Она проливает свет на смысл заглавия пьесы и на ее тему. Дело в том, что эта речь посвящена судьбе любви как таковой — любви-комедии и любви-трагедии. С помощью своеобразной «притчи» Фальк хочет показать представителям благочестивого буржуазного общества, что существует глубокая пропасть между идеей любви и осуществлением этой идеи в современном мире.

Герой вновь подчеркивает разницу между естественным и неестественным — между чаем, который выращивают «дети солнца» в восточной «стране чудес» (1: 640), и чаем, который продается на европейских рынках. Чай, как и любовь, должен пройти трудный путь — по суровой пустыне, а не по вольному океану. Продукту нужно к нам добираться через преграды и остановки, чтобы мы его оценили. Фальк говорит не столько о чае, сколько об участи любви в мире «толпы»:

И чтоб свободно обращаться тут,

Должна любовь осилить всю дорогу

Через Сибирь приличий, чтоб не мог

Ей повредить соленый ветерок;

И вместо вольной, что ей дал сам Бог,

Десятками набрать должна стараться

От пастора, и близких, и родных,

И черта в ступе грамот пропускных, —

От всех, с кем ей придется повстречаться.

(1: 643)

Фальк указывает еще на одно сходство между любовью и чаем, а именно — в те края, где чай некогда выращивали «дети солнца», вторглась «культура» и принесла с собой упадок. Теперь урожай собирают другие — нечистые руки. Применительно к любви это означает разрушение «царства небесного» на земле, которое каждый человек носит внутри себя. Фальк говорит об этом так:

Большое сходство есть еще в одном:

Культура современная вверх дном

Перевернула всё в Небесном царстве:

Повешен заподозренный в коварстве

Последний истый мандарин в стране,

И разрушение грозит стене,

А жатва чайная — в руках профана;

И это царство поздно или рано

Легендой станет — той «страной чудес»,

В которую давно погасла вера.

А раз уже волшебный мир исчез

И весь наш век стал безнадежно серый,

То и любви не сыщешь здесь, друзья, —

Она ушла в далекие края.

(Поднимая чашку.)

Да сгинет всё, что не в ладу с культурой, —

Поминки справим чаем по Амуру!

(1: 643–644)

Содержание притчи, рассказанной Фальком, не доходит до слушателей, они не видят ее глубины, только недовольны концовкой и выводом о том, что любовь в их краях вообще умерла. Но Сванхильд улавливает мысль Фалька. Кроме нее есть еще один персонаж, который на мгновение ощущает, что в словах Фалька есть глубокий смысл, — это Линн. Перед самой речью Фалька молодая дама сравнивает любовь с анемоной, то есть подснежником:

О нет, любовь скорее анемона;

Растет под снегом, ото всех тайком,

И лишь когда цветет, доступна взорам.

(1: 638)

После речи Фалька Линн в задумчивости произносит:

Но аромат идеи в нем

До времени таится под снежком…

Как анемона, милая кузина.

(1: 646)

Когда любовь узаконивается общественными институтами, тогда она, по сути, умирает. Линн только что видел последствия того, что он позволил «толпе» распорядиться своей любовью. После официальной помолвки на него так и наседают жадные до сенсаций местные дамы. Помолвка означает также заботу о хлебе насущном и компромиссы. Даже слова меняют свое значение, когда герой переходит к обывательской жизни: «призвание» становится «приходом», а «жертва» — «пожертвованиями» общины (1: 623–624). Идеалы увядают и умирают под тяжким бременем реальных обстоятельств, превращающих человека в пошлого обывателя. Всё это проносится в голове Линна после речи Фалька. А тот, полагая, что Линн ухватил главную мысль этой речи, восклицает (как сказано в ремарке, «с внезапным порывом»):

Ты в рай стремишься, падший мой Адам,

И пылким сердцем рвешься за ограду!

(1: 646)

Стать одним из «толпы» и допустить крах идеалов — само по себе грехопадение, считает Фальк. Оставаться верным идеалу означает стремиться обратно к тому, что было до «грехопадения», — к потерянному раю, где идеал и действительность были одним целым. Эта аллюзия, отсылающая к Ветхому Завету, появляется в драме, как мы видим, отнюдь не случайно. Ее глубокий смысл раскрывается лишь в последнем действии. Что же до внутренней эволюции Фалька, то впоследствии выясняется, что три действия «Комедии любви» четко соответствуют трем этапам его жизни.

Внутреннее развитие действия

Действие первое: начало.

Действие открывается образцом поэтического искусства Фалька — песней о скоротечности человеческого бытия: лови момент, наслаждайся жизнью! Песня отражает легкомыслие Фалька. Но есть в нем и здравый смысл — ведь способен же он назвать такой гедонизм безыдейным. Это значит, что Фальк стремится к чему-то иному, чему-то более важному. В то же время герой пребывает в состоянии тупой лени и не может сочинить ничего существенного. Он ощущает потребность найти другую тему для своих стихов и поэтому молит Бога о великой скорби.

Чуть позже выясняются намерения Фалька. Он видит в Сванхильд посланницу небес, призванную одарить его поэтическим вдохновением. Герой замечает существующий в душе девушки разлад между идеалом и банальной действительностью, и ее мечтания о высоком он хочет использовать в своем творчестве. Сванхильд наставляет Фалька, указывая, что это не решит его проблему: творить живую поэзию можно лишь в том случае, если питаешь ее своими собственными переживаниями. Девушка обвиняет его в конформизме. В конце первого действия Фальк осознает смысл ее слов о личном вкладе в поэзию, которая вовсе не похожа на «бумажные» стишки, отражающие к тому же чужой, а не собственный жизненный опыт. Поэзия для Фалька становится действием, конкретным действием.

Действие второе: конфликт обостряется.

Во втором действии Фальк применяет свое новое мировоззрение на практике. В «чайной речи» он ополчается на «толпу», в результате чего представители этой самой «толпы», соседи по пансионату, в свою очередь ополчаются на него. Фру Хальм извещает Фалька о том, что его присутствие здесь отныне нежелательно. Теперь герой чувствует себя совершенно свободным, компромиссы с «толпой» кончились. Ничто его больше не связывает, он может бороться открыто.

Сванхильд, которая видит, что Фальк уже не такой, каким был, присоединяется к нему, чтобы вместе с ним сражаться против лживых стереотипов, представляющих эту грубую действительность идеалом. Борьба во имя подлинного идеала должна стать их общим делом. Героиня признаёт, что она недооценила Фалька, ибо в нем все же есть сердечность и он вовсе не такой холодный эгоист, каким ей казался ранее.

Второе действие завершается торжественным заявлением Фалька. Вдвоем, заявляет он, мы покажем миру, что любовь вечна, и ей нипочем все склоки и уныние повседневности. Сванхильд принимает его кольцо, их любовь теперь оживает. Героиня чувствует, что наступила пора ее расцвета: «Моя весна пришла!» (1: 658).

Важно отметить, что Фальк решается сделать ставку на продолжительные отношения. Тем самым он отказывается от ограниченной временной перспективы. Напротив, он старается доказать: смотрите, есть нечто, что переживет быстротекущее время, — это наша любовь. Но хотя он и отказывается от временных рамок, проблема времени для него еще не актуальна. Ни Фальк, ни Сванхильд пока не осознали эту проблему. Но именно с ней им обоим придется столкнуться в последнем действии.

Действие третье: поражение любви или ее триумф?

За короткой вступительной сценой, в которой участвуют Фальк и слуга, выносящий его вещи, следует диалог Фалька и Сванхильд. В этом разговоре Фальк выражает повышенную самооценку: вспоминая ветхозаветное повествование об исходе евреев из Египта, он по-новому оценивает себя и собственную жизнь. Цепи рабства порваны, и он, охраняемый Господом, стремится к «земле обетованной», в то время как его недруги и преследователи, враги времени и поборники лжи, осуждены на смерть и будут стерты с лица земли.

Вопрос, который ликующий и самоуверенный Фальк не задает себе, следующий: можно ли в принципе отыскать обетованную землю — то прибежище идеалов, о котором они со Сванхильд мечтают? Найдется ли в современном мире такой уголок, где высокий идеализм и реальность жизни могут быть единым целым? И есть ли такая форма бытия, в которой любовь двух людей неподвластна времени, — или, говоря символическим языком драмы: бывает ли вообще вечная весна?

Идеальная любовь, к которой стремятся герои, возможна лишь в таком мире, где время не играет существенной роли, где человек всегда полон сил и живет полнокровной жизнью. В сердце Сванхильд, или, другими словами, у любви, которой умеет любить эта девушка, бывают только «часы прилива», а «часов отлива» нет вовсе, как она сама выражается (1: 662). И если такой мир на самом деле существует, как два человека смогут его уберечь и защитить, окруженные совершенно чуждой — банальной, самодовольной и враждебной — реальностью? Эта реальность всеми средствами будет мешать созиданию их идеального мира, который безмерно ее страшит. Вот какая проблема затрагивается в третьем действии, и очевидно, что Фальк и Сванхильд поставили перед собой задачу отнюдь не из легких.

Во время вступительной беседы между ними два мира противопоставляются друг другу. Фальк и Сванхильд одни в саду, тогда как в доме по-прежнему празднуют помолвку Анны и Линна. Но те двое, что ушли из этого дома, чувствуют себя бесконечно богаче всех остальных. Под небесным сводом они отмечают свою собственную помолвку. Они чувствуют себя в гармонии с огромной вселенной: их праздничные свечи — звезды, их музыка — шум ветра в листве. Так в пьесе вновь подчеркивается контраст между «природой» и «культурой», между законами естества и искусственной жизнью буржуазного общества.

Фальк сравнивает себя с блудным сыном, который теперь возвращается домой, к великой радости Отца — Господа Бога. Он освободился от «сетей мира». Таким образом, его любовь к Сванхильд и его отношение к Богу оказываются взаимосвязанными. Эта связь становится особенно явной в финале драмы, после того как понимание любви, разделяемое Фальком и Сванхильд, трижды подверглось враждебным наскокам.

Два мира не могут не столкнуться друг с другом, какое-либо мирное их сосуществование попросту невозможно. Фальк стал возмутителем спокойствия в мире банальностей, высоко подняв знамя любви и уличив противников в лицемерии. Но общество, которое он провоцирует, конфликта не желает, пытается «помириться» с ним и вступить в переговоры (1: 665). Обитатели пансионата шлют к нему своих «парламентеров» — те должны заставить Фалька сдаться и отречься от взглядов, которые угрожают их безмятежному счастью.

Первым вступает в переговоры пастор Строман, который искренне рассказывает о своей семье и ее нелегкой доле. Затем является Стювер и предлагает Фальку компромисс. «Мирись», — говорит Стювер (1: 678). Он утверждает, что время в любом случае оставит идеалиста в дураках. Еще он рассказывает, какая счастливая у него самого семейная жизнь.

В ходе этих двух столкновений Фальк — как и сам Ибсен — стремится представить всё в карикатурном свете, поэтому удары противников оказываются не столь сокрушающими. И все же наши герои потрясены, ведь они чувствуют, что в словах оппонентов есть доля правды. Фальк, похоже, в глубине души тронут мыслью о тепле домашнего очага. Ибсен не позабыл тех идей, которые высказывал в «Терье Вигене». В какой-то момент Фальк и Сванхильд колеблются, им кажется, что их предприятие под угрозой срыва. Однако они находят в себе силы отразить вражеские наскоки (или «искушения», как воспринимает их героиня) и твердо намерены идти своим путем.

Третье столкновение происходит с участием Гульстада, и оно намного опаснее двух предыдущих. Гульстад сам заинтересован в Сванхильд и лучше других осознает, в чем суть дела и за что идет борьба. Гульстад понимает это благодаря своему жизненному опыту, ибо в его прошлом есть нечто сходное с судьбой Фалька. Он — единственный достойный оппонент Фалька и Сванхильд, единственный, кроме них самих, персонаж, который за обманчивым фасадом скрывает глубокую и честную натуру. В связи с этим у него есть еще одно положительное свойство: он думает о будущем, он заботится о судьбе Сванхильд на годы вперед.

Гульстад и закон изменения, превращения

Сванхильд стала первой наставницей Фалька. Она доказала ему следующую истину: чтобы идею воплотить в жизнь, нужно этой идеей жить, нужно выступить в поход ради этой идеи, подобно рыцарю-крестоносцу. Далее наставником Фалька становится Гульстад. Кстати, девушке тоже есть чему поучиться у Гульстада. Ей, пожалуй, даже в первую очередь. Фальк не сразу понимает истину, заключенную в его словах.

Гульстад вновь говорит о факторе времени, указывает на реальное положение вещей, на условия, которым подчинена человеческая жизнь, замечает, что эту реальность вовсе не обязательно представлять в карикатурном свете. Гульстад — человек, имеющий чувство реальности и способный на честный компромисс. Компромисс, однако, есть компромисс, ибо Гульстад избегает бросать вызов обществу, в котором живет, несмотря на то что вполне способен увидеть карикатурность всего окружающего. Ему знаком «закон изменения, превращения» (ср. «Маленький Эйолф», 1894), которому подчинена человеческая любовь, и он утверждает, что Фальк сам недавно высказал подобную точку зрения. Ведь в своей «чайной речи» Фальк говорил, что любовь всегда и всюду подвержена переменам.

Внешне Фальк и Гульстад согласны друг с другом, но они по-разному относятся к данной проблеме. Можно, подобно Гульстаду, признать, что дело обстоит именно так, и смириться с этим, а можно, подобно Фальку, взбунтоваться, отвергая какие бы то ни было компромиссы. Позиции двух героев сильно отличаются; речь идет о различной оценке того, что возможно и что выгодно для человека, а что входит в его обязанности.

Реализм Гульстада состоит в том, что для него очевиден разрыв между идеалом и действительностью. Но он, в отличие от других, не согласен принимать действительность за идеал, а идеал — за нечто неведомое и анормальное. Вывод, который делает Гульстад: да, идеал и действительность не слить воедино, но это, пожалуй, и к лучшему. В отличие от Сванхильд и Фалька, он не верит, что любовный наркоз может длиться вечно. Такая вера — удел романтиков, вариация старой, как мир, неосуществимой мольбы о том, чтобы время остановилось.

По мнению Гульстада, прислушиваться к тем, кто «старости бояться не велит» (1: 690), означает строить жизнь на основе иллюзий. Со своей стороны он предлагает Сванхильд брак, в котором они обретут тихое счастье, взаимное уважение и тепло домашнего очага. Такое счастье — в пределах возможного, оно не имеет ничего общего с обманом, легкомысленной игрой или опасными иллюзиями. Гульстад воспринимает мир таким, каков он есть сейчас, в его мировоззрении нет места идеалам, за которые ратуют Сванхильд и Фальк.

После того как они соглашаются с Гульстадом, что время — неумолимый убийца всякой идеальной любви, в их жизни начинается новый этап. Гульстад им доказал, что пытаться жить идеальной любовью — значит пуститься в опасное плавание, и оно, скорее всего, завершится кораблекрушением. Проблема, которую Фальк, упоенный своей победой, казалось бы, уже решил, снова встает перед ними. Теперь они вынуждены искать другое решение конфликта между идеалом и действительностью. Это — их идеал. Они ему следуют, и он для них совершенно реален, поскольку они переживают его здесь и сейчас. А действительность — это изменчивое царство настоящего.

Нашим героям приходится считаться с миром, в котором они живут, и в то же время думать о будущем. Единственно возможный способ разрешить конфликт — создать особый мир для любви, такое «пространство», которое могло бы находиться как вне, так и внутри реальности, микрокосм, где время не движется и существует лишь «вечность». С другой стороны, они вынуждены подчиняться окружающей жизни, изменчивому царству настоящего, в котором им придется жить дальше. Они должны и примириться с безрадостной действительностью, и одновременно ей противостоять.

Это возможно, убеждает их Гульстад. Он и сам не вполне понимает, зачем это делает. Так, он признался, что знает, каково носить в себе идеальный образ: ему самому довелось испытать это в жизни. История его любви к плодовитой фру Строман доказывает, что человек может одновременно пребывать в двух мирах. После того как они расстались, Гульстад мучительно по ней тосковал. Ее образ долгие годы жил в его памяти, не старея, не изменяясь. Там, в памяти любящего человека, время было над нею не властно. Но недавно он повстречался с фру Строман в пансионате, и ее образ тут же рассыпался в прах. Всё кончено, заключил Гульстад. Идеала больше нет.

Гульстад — романтик, сделавшийся реалистом. Рассказывая свою историю, он предлагает Фальку и Сванхильд решение их собственной проблемы. Только в памяти преходящее может сделаться «вечным», только в памяти может осуществиться мечта о совершенной любви. В первую очередь признание Гульстада действует на Сванхильд. Фальку трудно заглянуть в будущее. Он вынужден согласиться, что его любовь может длиться долго, но не всю жизнь. И тогда Сванхильд рассказывает ему, как им следует поступить.

Расставшись в тот миг, когда их любовь достигнет своей наивысшей точки, они могут сохранить обретенное единство идеала и действительности в мире воспоминаний. Их реальное счастье будет разрушено, однако они понесут в себе — выражаясь символическим языком драмы — божественную идею. Ведь они, в отличие от окружающих, не умеют просто принимать мир таким, каков он есть. Таким образом, Сванхильд и Фальк вовсе не «смиряются» — они жертвуют своим счастьем, дабы сберечь идеал. Они создают для себя мир, в котором царит не гульстадовский, а их собственный образ любви — чувства, не подверженного какому бы то ни было изменению. Тем самым они как бы возвращают богатство, которое дается взаймы, но которое большинство людей либо проматывают, либо теряют. Из слов Сванхильд понятно, почему так важно сохранить этот дар нетронутым: настанет день платежа, и тот, кто не сможет вернуть свой долг, обречен.

Как и в других драмах Ибсена 1860-х годов, в «Комедии любви» на символическом уровне явно прослеживается идея спасения души и потустороннего мира. В этой перспективе Сванхильд и Фальк видят свое будущее. Сванхильд обладает более ясным взором. Ей приходится объяснять Фальку, каковы будут последствия их выбора. Тогда, и только тогда Фальк наконец ее понимает.

Сванхильд.

Челн будущего — тонет он под нами,

Но вот доска, — и ветра дикий рев

Утихнет перед смелыми пловцами.

Пусть счастье гибнет, лишь бы берегов

Любовь достигла, пережив крушенье!

Фальк.

Я понял. Но… расстаться нам с тобой,

Когда так чист свод неба голубой,

И нам открыт мир страсти, упоенья,

И лишь сегодня получил крещенье

Союз наш гордый, светлый, молодой?..

Сванхильд.

Так хорошо. Стоим мы на вершине.

И шествие победное отныне

Окончилось. Но в страшный день суда

К ответу призовет судья наш строгий,

И горе, если на вопрос — куда

Исчезнул дар его — ответим, что дорогой

Утерян нами дар любви святой!

Фальк (твердо, решительно).

Так сбрось кольцо!

Сванхильд (горячо).

                                  Да?

Фальк.

Взгляд я понял твой!

Ведь только так тебя догнать могу я!

Как душу к жизни вечной смерть ведет,

Так и любовь бессмертье обретет,

Когда желаний плотских сбросит гнет

И отлетит в духовный мир, ликуя,

Воспоминаньем став!.. Кольцо долой!

(1: 697–698)

Когда Сванхильд бросает кольцо, она говорит при этом: