1

1

Рассказы 1890-х — начала 1900-х годов — особый «остров» в творчестве Сологуба, генетически связанный с его романами («материком») и в то же время обладающий четкими контурами, собственной «флорой и фауной» — единственный и неповторимый во всей русской литературе: этот «остров» населен младенцами, отроками, юношами и девушками с печальными или трагическими судьбами. Жизнь на «острове» по-сологубовски однообразна и подчинена единственному императиву: умри скорее!

Г. Адамович писал:

В прозе Сологуб таков же, как в стихах. И мне думается, что наиболее долговечным в этой части его творчества окажется не «Мелкий бес», а его детские рассказы — такие как «Жало смерти», с их дикой, жуткой мечтой. Что «Мелкий бес»! Бытовая картина, роман о провинциальной жизни, — о, в этой области у Сологуба всегда найдутся соперники более счастливые, более убедительные, зоркие, правдивые. Передонов, впервые созданный, новый «общий тип» в русской литературе? Но это, прежде всего, не тип, не человек, это тяжелая, механическая и поистине «больная» выдумка. А сологубовские дети… да, согласимся, что это, пожалуй, и не настоящие дети, что таких детей не бывает. Но дело в том, что мы и детей, в сущности, не знаем и узнать не можем, и память наша нам тут мало помогает. Сологуб вселяет в детей свою таинственную душу, и нас в его рассказах поражает то, что иногда поражает и в действительной жизни: детская странность, несоответствие их взрослым людям, их неполная проницаемость для взрослого сознания. У Сологуба дети ангелоподобны, у других писателей это просто будущие врачи, адвокаты или банкиры, маленькие дельцы или маленькие жулики. Может быть — правды нет у Сологуба, но у остальных ее нет наверно[432].

В период работы над «Тяжелыми снами» и «Мелким бесом» Сологуб напечатал около двух десятков рассказов[433], из них 16 — о детях. Восемь новелл вошли в сборники «Тени. Рассказы и стихи» (СПб., 1896) и «Жало смерти» (М.: Скорпион, 1904). В поэтике этих книг немало общего («родового», сологубовского), но в каждой есть и своеобразие — то самое, которое отличает «Тяжелые сны» от «Мелкого беса»: «архи-декадентский» роман от символистского романа-мифа.

Рассказы 1890-х — начала 1900-х годов продолжают темы, поднятые в «Тяжелых снах» (богооставленности, богоборчества), связанные с вопросом о смысле жизни. В новеллах сборников «Тени» и «Жало смерти» на этот вопрос, по замыслу автора, отвечают дети — «вечные, неустанные сосуды Божьей радости над землею», их «устами глаголет истина»; и каждая новелла содержит один и тот же ответ.

Все рассказы заканчиваются гибелью, безумием или предсказанием близкой смерти героев: Володя Ловлев лишается рассудка («Тени»), Ванда умирает от чахотки («Червяк»), Сережа — от разрыва сердца («К звездам»), Митя и Рая выпадают из окна («Утешение»), Аниска, после того как зарезала младшего братишку, в состоянии беспамятства прячется в печке и гибнет в огне, Елена закалывает себя стилетом («Красота»), Коля и Ваня топятся («Жало смерти»), ищет смерти и, несомненно, скоро найдет ее Саша Кораблев («Земле земное») и т. д.[434] Сологуб последовательно разрушает миф о детстве как золотой поре счастья и радости[435], по мнению Вяч. Иванова, «искушает дух к конечному Нет»[436].

Тринадцатилетний Митя («Утешение») с замиранием сердца наблюдает за четырехлетней Раечкой, резвящейся у открытого окна на четвертом этаже:

Злая мысль на мгновенье овладела Митею и заставила его задрожать: он почувствовал нетерпеливое желание, чтобы девочка упала поскорее, лишь бы не томиться ему здесь этим страхом. Но едва только он понял в себе это желание, он спохватился и, — словно чувствуя, как она колеблется и скользит на узком железе, теряя равновесие и цепляясь задрожавшими ручонками, — побежал к девочке, протягивая руки. Но в эту самую минуту девочка взвизгнула, перевернулась в воздухе и упала, мелькнувши перед окнами, как брошенный с чердака узел с бельем[437].

В нетерпеливом Митином желании (пусть скорее погибнет, только бы не томиться ожиданием неизбежного конца) сосредоточен главный нерв сологубовской прозы о детях. Жестокостью повествовательной манеры он напоминает выдающегося датского сказочника (впрочем, не только жестокостью, но и происхождением, X. К. Андерсен — сын кухарки и сапожника), также не щадившего своих маленьких героев. Автор «Снежной королевы», несомненно, смог бы по достоинству оценить сон Мити из ранней редакции повести, в котором эксплицируется центральная мифологема рассказов Сологуба о «маленьких и невинных»:

Страшные сны ему снились. <…> В гробу лежала Раечка, а гроб дети положили на салазки и повезли. Они смеялись и бегали вокруг снежной кучи и поочередно ложились в гроб — кататься. Их было много, все Раечки, с золотистыми волосами, — они росли на лугу, как одуванчики, смеялись и осыпались. Но приполз большой зеленый с черным, и пожрал их и засверкал на Митю глазами[438].

Поистине, есть в этих сюжетах что-то чудовищное: девочки и мальчики добровольно кончают с собой, погибают вследствие несчастного случая, болезни, равнодушия к ним близких или же сознательно балансируют на грани жизни и смерти, дерзко испытывая судьбу. Если в финале повествования его маленькие герои все же остаются живы и невредимы, то рассказ производит впечатление не вполне сологубовского. Не случайно критики иронизировали: «Всеми детьми в его рассказах овладевает бешеная мания смерти»[439]; его герои «уже в детстве сходят с ума или кончают жизнь самоубийством, чтобы только не жить»[440].

Тема смерти, центральная в творчестве писателя, неизбежно поднимает вопрос о его религиозности, отношении к вере и бессмертию. И. И. Попов вспоминал:

Многих удивляет, почему Федора Сологуба похоронили по церковному обряду, — говорят, что он служил панихиды по умершей своей жене А. Н. Чеботаревской, смерть которой на нем тяжело отразилась. Мальчиком я не помню его в церкви, потому что каждый из нас ходил в церковь у себя дома. В Институте мы уходили в отпуск и только во время говенья были в церкви. Тетерников стоял в церкви, как говорили у нас, «истуканом». Говеньем, кажется, не особенно тяготился, а исповеди боялся и придавал ей значение. Как-то на лекции по педагогике — о религиозном воспитании — К. К. Сент-Илер убеждал нас не разрушать в детях веру, религию, которая в момент горя и несчастья дает такое утешение, как ничто другое. Тетерников по этому поводу заметил: «Да, я часто завидую простому человеку, верующему просто, без всякого сомнения». Другой раз я был невольным слушателем его разговора с Шаталовым, веровавшим и в бога и в дьявола. Тетерников не возражал ему, а как будто соглашался, что в мире два начала — доброе и злое. — Ормузд и Ариман. Он никогда не вступал в беседы с нашим законоучителем Заркевичем по богословским вопросам, в то время как мы часто спорили со священником. Тетерников читал Библию, интересовался буддизмом, много читал по философии и психологии, и, конечно, литературу и критику[441].

М. В. Борисоглебский (в 1924–1927 годах секретарь Сологуба, возглавлявшего Ленинградское отделение Союза писателей) в своих воспоминаниях, напротив, сообщал: «К религии относился церковно-христиански, до претящей формальности, а попов недолюбливал. Из священников ближе всех других считал Измайлова (брат покойного писателя Измайлова)»[442].

Одни видели в Сологубе безбожника, другие — сатаниста, третьи — православного ортодокса, четвертые — манихейца, пятые — буддиста, шестые — гностика. Его книги действительно дают пищу для каждого из этих суждений: на каждое «pro» без труда обнаружится «contra», и спор противников может длиться без конца. На протяжении всего творческого пути Сологуб вел неустанный «диалог» с Создателем о замысле и земных путях Сущего, но вел его на разных «языках» — не всегда как христианин. В рассказах о детях этот диалог достигает высшего напряжения и зачастую срывается в отчаянный «карамазовский» бунт, который в свете широко известной сологубовской декларации: «Живы дети, только дети, / Мы мертвы, давно мертвы…» (1897) — представляется вместе с тем чрезвычайно рациональным и последовательным.

Сологуба осуждали за надуманность, вычурность сюжетов и недостоверность детских характеров, за пристрастие к сугубо «клиническим» историям. В одном из первых откликов на рассказы «Тени» и «Червяк» обозреватель «Новостей» заключал: «Строго говоря, г-н Сологуб пишет всегда на одну и ту же тему. Очевидно, что ему близка и родственна совершенно крошечная область души человеческой, и в этой, но только в этой области он чувствует себя специалистом и мастером. <…> Его занимают те душевные состояния, когда человек под влиянием ли наследственности (рассказ „Тени“) <…> или гипноза („Червяк“) делается помешанным. Этот-то переход от здорового состояния к больному, эту борьбу сознания с надвигающеюся на него тьмою и изображает с особой любовью г. Сологуб. <…> „На границе безумия“ — так бы мог г. Сологуб назвать все свои рассказы, тем более что, очевидно, он проникся своей темой, он полюбил ее, и чем-то роковым, безысходным представляется ему это падение человека в пропасть сумасшествия»[443]. В. Буренин предложил датировать рассказ «К звездам» — «мартобря 86 числа, между днем и ночью», соотнеся тем самым его с «Записками сумасшедшего» Гоголя[444].

В откликах на сборник «Жало смерти» отмечалось: «Рассказы г. Сологуба — плод извращенной фантазии. Мы давно уже не встречали книги, которая производила бы такое отталкивающее, неприятное впечатление своею фальшью, надуманностью и нервическим, изломанным тоном»[445]; «Когда автор и ему подобные копаются в тонких изгибах извилистой, перекошенной, упадочной души, это только скучно или смешно, но когда для чего-то автор из своих рассказов делает какое-то детское кладбище, где хоронят несуществующих детей-самоубийц, чтение становится отвратительным»[446].

Резюмируя впечатления о ранних рассказах Сологуба в рецензии на сборник «Жало смерти», А. Измайлов заключал: «Странная книжка, больная книжка. Записи о больных детях, с бессонницами в десять лет, с собачьего старостью в двенадцать, со странными поражениями умственных и волевых центров, с реализовавшимися бредовыми и маньяческими идеями, с философией уныния, посильной взрослому. Эту философию странно видеть вложенной в умы и уста детей, но поверим на слово беллетристу-патологу. В клинических лекциях ученых психиатров о детской ненормальности найдутся, без сомнения, и не такие разновидности душевных аномалий. Читая Крафт-Эбинга, наталкиваешься на вычуры и капризы человеческого мозга, которых никогда не придумает самая развитая беллетристическая фантазия. В записях течения болезней психически ненормальных детей можно выловить аффекты не чета тем, какие вдохновили Сологуба. Но нужно ли вносить все это в область искусства, есть ли здесь над чем работать художнику, имеют ли эти исключительные, субъективнейшие случаи хоть какой-нибудь характер типичности <…>, — все это большие вопросы»[447].

Мнение критиков о «клиническом» происхождении детских характеров в рассказах Сологуба было не вполне справедливым, так как детские самоубийства в конце XIX столетия все же были заметным явлением, которое обсуждалось на страницах научной и массовой печати педагогами, социологами, психиатрами[448]. «Дети — вот наиболее чистый тип самоубийства по темпераменту. Эпидемия школьных самоубийств общеизвестна — и по каким только ничтожным поводам не прибегают ребята к ножу, веревке или револьверу!» — писал Вс. Е. Чешихин (литератор, секретарь Рижского окружного суда) в исследовании «Типы самоубийц», иллюстрируя свои рассуждения примерами из криминальной хроники[449].

Среди более или менее единодушных высказываний о «детской» прозе Сологуба нельзя не отметить одно, стоящее особняком и оказавшееся в исторической перспективе наиболее проницательным: «автор является, так сказать, психологом современной детской души; и должно воздать должное: это его настоящий жанр в беллетристике. Здесь он, как художник, действительно говорит (смело — до рискованности) свое новое слово. „Дети“ г-на Сологуба — дети конца века: нервные, болезненно-чуткие, начавшие рано — для ранней развязки жизни. <…> Чутким психологом больной детской души г. Федор Сологуб, пожалуй, прочнее останется в литературе, нежели романист»[450].

Действительно, так называемые «нетипичные» сюжеты и характеры в ранней прозе Сологуба парадоксально сочетаются с глубоким знанием школьной жизни и детской психологии. Он преподавал многие годы и был достаточно близок со своими учениками; воспитанники вспоминали о нем с благодарностью[451]. Его профессиональный интерес к психологии и педагогике и личный опыт учителя и воспитателя невозможно игнорировать при рассмотрении «детских» рассказов, какими бы искусственными, на первый взгляд, ни показались их художественные конструкции, сюжеты и образы.

Все ранние рассказы написаны в реалистической манере: В. Брюсов назвал их «грубо-реалистическими»[452]; их сюжеты нередко восходят к подлинным историям («Червяк»[453], «Два Готика»[454] и др.) или криминальным происшествиям («Улыбка», «Баранчик», «Белая мама» и пр.).

В рабочих материалах весьма часто встречаются газетные вырезки из судебной и медицинской хроники с говорящими названиями («Бесчеловечная мать», «Процесс тамбовских учителей» и т. п.[455]), а также выписки из газетных сообщений, например: «„С<анкт->П<етербургские> Ведомости“. Пят<ница>. 4 дек<абря>. 1887. В одну из петербургских лечебниц для душевнобольных доставлена молодая девушка из состоятельного семейства, которая воображает себя умершею и почитает себя своим духом, находящимся со дня кончины в постоянном общении с людьми. До болезни она была горячею поклонницею спиритизма и гипнотизма»[456]. Подобные заметки писатель делал более или менее регулярно, подыскивая в газетных репортажах прообразы «острых» или нетривиальных сюжетов.

Причины болезни или гибели детей в изложении Сологуба всегда имеют вполне реалистическую мотивировку, но, как правило, называются не прямо, а с помощью деталей, намеков и полунамеков; он оставляет за собой право на недоговоренность и двусмысленность. Во внешности Ванды подчеркивается слишком яркий, лихорадочный румянец (склонность к туберкулезу?); во внешности Володи — черты, указывающие на наследственную предрасположенность к душевной болезни; Сережа чувствовал боль и жжение в груди (порок сердца?); Митю мучили нестерпимые головные боли, головокружения и галлюцинации; Елена испытала сильное нервное потрясение, похоронив горячо любимую мать; и т. д. и т. п.

Помимо реалистической мотивировки в повествовании обычно содержится указание на иные, подчас иррациональные или трудно объяснимые мотивы изображаемых событий. Этот художественный прием, вероятно заимствованный у Пушкина и Достоевского[457], заметно отличает рассказы Сологуба от прозы (с «детской темой») его современников — например, Д. Н. Мамина-Сибиряка или А. П. Чехова.

В книге Д. Мамина-Сибиряка «Детские тени» (1894), к которой предположительно восходит название сологубовского сборника «Тени»[458], также повествуется о смерти детей и подростков (см. рассказы: «Аннушка», «Живая совесть», «Коробкин», «Он», «Господин Скороходов», «Тот самый, который…», «Соломенная девочка»). Однако в центре внимания писателя не дети и их душевный мир, а чувства взрослых, переживающих смерть ребенка как возмездие за свои ошибки и неправедные поступки.

В новелле «Он» автор рассказывает о трагедии Петра Семеновича, на руках которого от мучительной нервной болезни умирает двенадцатилетняя дочь. Он пытается найти объяснение и оправдание преждевременной смерти Тани. Проводя сутки в клинике у постели умирающей девочки, он видит детей с врожденными болезнями и уродствами, поврежденной психикой и нервными болезнями, детей-сифилитиков.

Свой гнев Петр Семенович обрушивает на «наследственность» и пороки родителей: «Вот, идите и смотрите вы, у которых вся жизнь впереди, на то наследственное зло, которое мы так легкомысленно завещаем своим детям. Это было бы лучшей школой… <…> Зачем молодые девушки выходят замуж за стариков? Зачем молодые люди губят свою молодость и лучшие силы в позорных пороках? Зачем женятся и выходят замуж люди зараженные, люди с наследственными болезнями? Зачем женятся, когда не любят друг друга? И это всего ужаснее. Природа беспощадно казнит за всякое уклонение от идеала, и жертвами являются вот эти маленькие мученики. Петр Степанович смотрел и чувствовал, как он виноват больше всех, потому что ему было дано больше этих всех. <…> Ведь он носил в себе тонкий нервный яд, который теперь убивал маленькую Таню» — и т. д.[459].

В книге девять рассказов, семь из них заканчиваются смертью детей, в каждом рассказе содержится «вердикт» и названы причины социального зла (например, «сырые квартиры, нездоровый воздух, — одним словом, все то, что дает столица бедному люду»[460] и т. п.). Рецензент «Северного вестника» резюмировал: «…талантливый автор прав, рисуя перед нами вереницу детских типов, действительно производящих впечатление теней. Эти тени слишком слабо связаны с жизнью, на их долю отпущено слишком мало жизненных сил, и смерть быстро принимает эти маленькие тени под свое покровительство. Родители передают этим детям свою нервность, свои болезни, свои пороки, родители, сходясь друг с другом без любви, не могут передать своим наследникам запаса жизненной энергии и, таким образом, передав им свои недостатки, не дали средств самозащиты»[461].

Несмотря на тематическую близость, вполне очевидно, что рассказы о детях Сологуба и Мамина-Сибиряка принадлежат к разным художественным направлениям. Автора «Детских теней» интересуют в духе позитивистского натуралистического дискурса социальные несовершенства и наследственные болезни, вследствие которых умирают дети, но не проблема смерти в ее метафизическом плане. «Тени» Сологуба подчиняются «декадентскому» дискурсу, в котором интерес к болезни и смерти инициировался вопросом о смысле человеческого бытия.

Иное художественное решение «детская тема» получила в чеховских рассказах 1880–1890-х годов: «Гриша», «Событие», «Дома», «Лишние люди», «Отец семейства», «О драме (сценка)», «Случай с классикой», «Детвора», «Злой мальчик», «В приюте для неизлечимых больных и престарелых», «Степь», «Житейская мелочь», «Ванька», «Устрицы», «Спать хочется», «День за городом» и др.[462]

Сологуб с интересом наблюдал за творчеством Чехова (об этом свидетельствуют реминисценции из чеховских текстов в «Мелком бесе»[463]) и, несомненно, был хорошо знаком с его рассказами[464]. В прозе Чехова и Сологуба о детях прослеживается некоторое внешнее сходство — в выборе повествовательного материала. Оба писателя чаще всего изображают детей в домашней или дачной обстановке, оставленных родителями на гувернанток, гувернеров или прислугу (неизменно кокетничающую со студентами-репетиторами, — не до детей!); матерей, вечно отсутствующих, занятых собой, любительской сценой, поклонниками и т. п., на все вопросы и запросы детей отвечающих касторкой или насмешками; усталых, раздраженных отцов, приезжающих по вечерам из города отдохнуть от службы, так же равнодушных к детям, как и матери.

Дети в рассказах Чехова, как и в новеллах Сологуба, нередко страдают от одиночества и социальной несправедливости. Однако стихийный протест маленьких героев чеховских рассказов против несовершенства окружающего мира, как правило, не выливается в бунт, не имеет метафизического подтекста, не ведет к сознательному уходу из жизни или ее отрицанию, а переживается пассивно (свидетельствует об анормальности отношений между людьми). Их переживания напоминают о «норме», от которой уклонилась современная жизнь, — не называемой автором, но долженствующей быть.

Ванька Жуков («Ванька») пишет деду письмо с надеждой, что все его несчастья минут, как только дед возьмет его обратно в деревню (там не будет жестоких и злых хозяев, жизнь наладится). Варька («Спать хочется»), измученная бессонницей и хозяйскими окриками, импульсивно устраняет препятствие, мешающее ей спать. Никому, однако, не придет в голову искать в поступке девочки сознательный протест против несправедливого мироустройства или богоборческий бунт, — но именно в таком свете этот сюжет мог бы представить Сологуб, позаимствовав его (как это сделал Чехов) из криминальной хроники «Русских ведомостей».

Рассказы Сологуба о детях не имеют непосредственной цели обличить общественное зло или напомнить об уклонении жизни от этической нормы, хотя, несомненно, тема социального неравенства и душевного неблагополучия на одном из повествовательных планов в них присутствует (см.: «Улыбка», «Утешение», «Лёлька», «Белая мама» и др.).

Герой-ребенок в прозе Сологуба — почти всегда «идеолог», он выступает носителем идеи богооставленности или богоборческого бунта. В определенном смысле его «дети» — метафора, подразумевающая и взрослых: и те и другие — «земные дети» Отца Небесного:

Сытое и безмятежное довольство никогда не было действительною целью людей — и никогда не будет. Люди — стадо, это верно, — но это стадо пасется на пажитях идей и воззрений и греется солнцем правды. Люди — отважны, — они хищники, и кротость никогда не обуздает их[465].

Социальная и нравственная проблематика, в том числе конфликт «отцов и детей», актуальный для русской литературы второй половины XIX века, в рассказах Сологуба осмысляются в онтологическом ключе (как противостояние Творца и творения)[466]. В предисловии к четвертому тому собрания сочинений, озаглавленному «Недобрая госпожа», он декларировал:

Маленькие и невинные, но уже обремененные грехами поколений, пришли они к Жизни, — улыбаться и радоваться. Чем же ты, Жизнь, обрадовала их? У тебя есть зори и розы, радуги и благоухания, яркие сияния и прохладные тени, алмазы и росы, у тебя есть радости идиллий и восторги борьбы, и много у тебя элементов счастия, — зачем же ты злая и мучительная? И зачем ты хочешь, чтобы плакали дети? И ты требуешь, чтобы тебя любили![467]

Тенденция к формированию в художественном тексте метафизического подтекста обеспечивала благоприятную почву для внереалистических мотиваций изображаемых событий. Двойные мотивировки способствовали созданию атмосферы мистической напряженности, загадочности происходящего. А. Волынский отмечал, что Сологубу свойственна «явная склонность к философскому созерцанию и природная способность интересоваться и даже волноваться только тем, что скрытно управляет жизнью людей, только тем, что таинственно и загадочно настраивает человеческую душу»[468].

Внезапная смерть бойкой и крепкой от природы девочки (рассказ «Лёлечка») имеет рациональное и одновременно иррациональное объяснение: острая простуда и — сглаз. По такому же принципу построена новелла «Червяк»: злое слово, произнесенное с угрозой, становится импульсом к развитию смертельной болезни у нервной и склонной к туберкулезу Ванды, — оно как бы материализуется.

Герои рассказов «Тени», «К звездам», «Земле земное» в поисках ответа на вопрос о смысле существования пытаются заглянуть за пределы земной жизни и человеческих возможностей, проникнуть в мир инобытия, непостижимый на путях рационального знания.

Саша Кораблев («Земле земное») задается вопросами: «Но неужели суждено человеку не узнать здесь правды? Где-то есть правда, — к чему идет все, что есть в мире. И мы идем, — и все проходит, — и мы вечно хотим того, чего нет. Или надо уйти из жизни, чтобы узнать? Но как и что узнают отошедшие от жизни?»[469].

В надежде получить ответы мальчик идет ночью на кладбище, ожидая встречи с умершей матерью. Он пытливо вглядывается в ночное звездное небо, прислушивается к течению реки, к подземной жизни растений и насекомых, пытается разгадать тайну природы: «все представало перед ним, но не давало знать о том, что есть за этою видимостью»[470].

Одаренные незаурядной интуицией, нервные и впечатлительные, герои Сологуба нередко видят «знаки», которые затем определяют их жизненный путь или намекают на близкий уход. Анализируя мистическую природу рассказа «Червяк», А. Волынский отметил, что Ванда интуитивно предчувствует болезнь или смерть: «У Ванды <…> сердце замирало тихонько от темного и тайного предчувствия. Ванде было тоскливо и томно, прибавляет он через одну строку. Томная усталость наливала ее ноги болезненною тяжестью, замечает он дальше, через две строки. Томительная тоска бессонницы душными объятиями обхватила Ванду, прибавляет он под конец страницы. А за этими темными, томными и таинственными выражениями следует еще более загадочное описание душевного состояния Ванды. Ванду что-то испугало, какой-то смутный сон, какие-то неопределенные ощущения. Напряженно всматриваясь в мрак спальни, Ванда думает отрывочными и неясными мыслями о чем-то непонятном. Что-то постороннее ползет по ее языку»[471].

«Знаками» — намеками и недоговоренностями — насыщен рассказ «Земле земное». Отец Саши Кораблева смотрел на сына по-особенному: «Здоровый и веселый мальчик, Саша казался недолговечным, — не жилец на белом свете, как говорят в народе. Что-то темное и вечно нерадостное в Сашиных глазах наводило иногда отца на грустные мысли. Иногда он смотрел печально вдаль, перед ним возникала иногда в воображении рядом с жениною могилою другая, свежая насыпь»[472].

Старуха Лепестинья предупреждает Сашу: «Поберегайся, голубчик: приглянулся ты ей, курносой. <…> Глаза-то у тебя смотрят, куда не надо, видят, что негоже. Что закрыто, на то негоже смотреть. Курносая не любит, кто за ей подсматривает. Поберегайся, маленький, как бы она тебя не призарила»; Саша «думал, что умрет скоро и будет лежать в земле и тлеть. Но не страшило его лежать в родной земле. Он любил землю»[473].

Взаимная проницаемость бытия и инобытия, с точки зрения Сологуба, — непременный атрибут человеческого существования и самоощущения, повествование постоянно «колеблется» на едва уловимой грани между реальностью и таинственностью изображаемых событий, допускает их прочтение в строго детерминированном ракурсе и одновременно — вне очевидных причинно-следственных связей.

Маленький Сережа («К звездам»), ведущий разговоры со звездами, слышит, как они подают ему «знаки», призывают в свой — иной и лучший мир, звезды становятся для него подлинной реальностью, не видимой другими людьми. Подобно маленькому демону, он «улетает» к звездам, оставляя презираемый им мир, — и/или умирает в ночном парке от разрыва сердца, покинутый родными и близкими.

Сологуб не стремится опровергать или доказывать существование этой иной реальности («четвертого измерения»), но всей силой своего художественного дара утверждает аксиому двоемирия.