Новые страницы жизни и творчества
Новые страницы жизни и творчества
В разгар работы над «Якобинцем» в Прагу приехал Петр Ильич Чайковский. То было его первое посещение чешской столицы, которым воспользовались чехи, чтобы еще раз продемонстрировать свою любовь к русскому народу и его культуре. Прием более сердечный и теплый, чем тот, который устроили русскому композитору в Праге, трудно себе представить. Многочисленные делегации музыкальных и общественных организаций приветствовали Петра Ильича, еще на вокзале, в его честь устраивались банкеты, произносились горячие речи, ему подносили подарки.
«Я и не подозревал, до какой степени чехи преданы России», — писал Чайковский. Разумеется важную роль сыграло то, что творчество Чайковского во многом было созвучно интересам и устремлениям создателей чешской музыкальной культуры: патриотический пафос увертюры «1812 год», которой продирижировал Петр Ильич, яркие народнопесенные интонации концертов (скрипичного, исполненного учеником Бенневица, знаменитым чешским скрипачом Карлом Галиржем, и первого фортепианного, сыгранного Александром Зилоти), чисто славянская напевность мелодий, наконец, четкая национальная принадлежность, которую так стремились подчеркивать у себя чешские мастера.
Дворжак поспешил познакомиться с Чайковским в первый же день по его приезде. Он посещал его концерты в Рудольфинуме и Национальном театре, ходил с ним на репетиции, принимал его у себя дома. «Дворжак очень добр ко мне, а его квинтет мне нравится», — отметил Чайковский в своем дневнике после вечера в «Умелецкой беседе», устроенного в его честь, когда были исполнены квартет Сметаны «Из моей жизни» и фортепианный квинтет op. 81 Дворжака. Первое знакомство зрелых и достаточно прославленных представителей братских славянских культур быстро переходило в дружбу. Композиторы обменялись портретами и партитурами. Чайковский подарил Дворжаку сюиту, которой он дирижировал в Праге, а Дворжак поднес русскому собрату свою вторую, ре-минорную симфонию. Прощаясь с Дворжаком на перроне перед отходом поезда, Чайковский выразил надежду видеть его в Москве.
В конце 1888 года Чайковский вторично приехал в Прагу, чтобы продирижировать премьерой «Евгения Онегина» в Национальном театре. Постановка, осуществленная с большой любовью и старанием, очень порадовала Чайковского. Премьера прошла в такой атмосфере, что, по словам обозревателя газеты «Далибор», описать восторг публики было просто невозможно. Он бурно выражался после каждого действия, даже после каждой сцены. «Нужно признаться, что подобный триумф является небывалым в Национальном театре».
«С радостью признаюсь, — писал Дворжак Чайковскому, — что Ваша опера произвела на меня очень глубокое впечатление… и не колеблясь скажу, что до сих пор ни одно из Ваших сочинений мне не нравилось так, как «Онегин». Это великолепное произведение, полное горячего чувства и поэзии, при этом отработанное до мельчайших деталей; короче говоря, эта музыка нас притягивает и проникает нам в душу так, что ее нельзя забыть».
Портрет П. И. Чайковского, подаренный Дворжаку
С отъездом Чайковского его контакты с Дворжаком не прекратились. Началась оживленная переписка. Чайковский сообщал в Прагу о своих концертах в Париже и Лондоне, о том, что в Англии вспоминают Дворжака и ждут его новую симфонию, о том, что в России идут переговоры с Русским музыкальным обществом о возможных выступлениях Дворжака в Москве и Петербурге. Придавая огромное значение сближению чешских музыкантов с русской общественностью, Чайковский решил во что бы то ни стало добиться приезда Дворжака в Россию. Он писал, хлопотал, согласовывал, присоединив к этому и П. И. Юргенсона — одного из директоров московского отделения Русского музыкального общества. А переговоры осложнялись тем, что Дворжак отвечал Чайковскому по-чешски, и Петру Ильичу приходилось просить своего коллегу, профессора Московской консерватории Яна Гржимали, чеха по происхождению, делать переводы этих писем. В результате проявленной Чайковским настойчивости достигнута была договоренность о том, что Дворжак приедет в Россию в марте 1890 года и продирижирует одним концертом из своих произведений в Москве, а затем — в Петербурге.
Впереди был еще целый год. Конечно, «Якобинец» отнял у Дворжака много сил. Чтобы отдохнуть от композиций, он на некоторое время отдается концертным выступлениям: ездит по городам Германии и Австрии. В Дрездене, где его еще никогда не видели за дирижерским пультом, он сам дирижирует своими произведениями; в Мюнхене, Берлине и других городах — присутствует как автор. Потом следует ряд концертов в Чехии.
В начале апреля судьба привела Дворжака в Нелагозевес. Родной дом, встречи с товарищами по школе, благодарственная месса в храме, так хорошо знакомом по ранним воспоминаниям детства, потом прогулка на холм, с которого маленький Тоничек наблюдал за строительством железной дороги…
Портрет А. Дворжака, подаренный П. И. Чайковскому
Под вечер, окруженный любопытствующими крестьянами, Дворжак отправился в замок, где теперь размещалось женское учебное заведение. Усевшись к роялю, он стал импровизировать на темы из «Якобинца», чем доставил своим слушателям несказанную радость. Там же, погрузившись в рой воспоминаний, вдруг почувствовал, как в голове его зреет план цикла фортепианных пьес. Вернувшись в Прагу, Дворжак стал делать наброски, которое уже к началу июня были оформлены в тринадцать фортепианных пьес под общим названием «Поэтические картины» (op. 85).
Отсылая их Зимроку, Дворжак советовал «милому Фрицу» не бояться этой «чертовой дюжины», так как «Моравских дуэтов», принесших немалой доход издательству, тоже было тринадцать. Разнообразие заложенных в этих пьесах чувств, их тонкий лиризм, красочность, богатство звуковых сочетаний и тщательная отделка — здесь даже Брамс не нашел бы лишних нот — сделали «Поэтические картины» самыми популярными фортепианными пьесами Дворжака.
Вслед за «Поэтическими картинами» летом того же 1889 года на Высокой был написан квартет ми-бемоль мажор для фортепиано, скрипки, альта и виолончели (op. 87) — еще одна «косточка» Зимроку, постоянно скорбевшему по поводу того, что Дворжак сочиняет преимущественно большие вещи. На очереди была симфония.
В письме к Гёблу Дворжак жаловался, что голова его разрывается от мыслей и планов. Он мог бы создавать одно сочинение за другим, но вот беда — рука пишет слишком медленно, не поспевая за мыслью.
Чтобы представить себе, что значит у Дворжака это «слишком медленно», отметим, что соль-мажорная симфония (op. 88), восьмая по счету, но изданная и известная теперь как четвертая, большое четырехчастное произведение, начатое тотчас же после «Поэтических картин» и квартета, писалась всего лишь два (!) месяца — с 6 сентября по 8 ноября 1889 года. 2 февраля следующего года она уже была исполнена в XIII популярном концерте «Умелецкой беседы» в зале Рудольфинума под управлением автора.
Четвертую симфонию нередко называют «Героической», основываясь на характере музыки, полной мужественной силы и маршеобразных ритмов. Особенно отличаются этим крайние части: первая, вводящая в мир волевых образов произведения, и финал, вступительные такты которого, построенные на интонациях, близких к походный гуситским песням, уже содержат боевой клич, провозглашаемый унисоном труб, а заключительное tutti затем рисует картину народного праздника, которым завершается симфония.
Сейчас, когда четвертая симфония выдержала испытание временем, странно читать высказывания чешских критиков, утверждавших тогда, что это всего лишь гениальный эскиз, не превращенный в законченное произведение; что вторая, медленная, часть, в которой, кстати сказать, есть немало скорбных страниц, где проходит мелодия, близкая к теме одной из «Поэтических картин», озаглавленной Дворжаком «В старом замке», — так вот эта часть якобы недостаточно ярка, чтобы ее можно было считать самостоятельной частью симфонического цикла; что она поражает своей «навязчивой банальностью», и только первая часть стоит некоторого внимания.
Брамс и Рихтер, исполнявший симфонию в Вене, восприняли это произведение совсем иначе. Они считали его великолепным и, собравшись после концерта у Рихтера за бокалом вина, пили за здоровье отсутствовавшего автора и желали ему в дальнейшем таких же удачных опусов. Однако это не устранило настороженности Зимрока, избегавшего печатать крупные сочинения из страха остаться в убытке. Он сердился на Дворжака за то, что тот стал требовать большие гонорары, будто бы не окупавшиеся изданием, и не спешил приобретать симфонию. В результате Дворжак отдал ее фирме Новелло в Лондоне, где она и была впервые напечатана. Поэтому, очевидно, ее часто называют «английской».
Вслед за симфонией Дворжак начал сочинять Реквием, в котором, воспользовавшись традиционной формой католического заупокойного богослужения, на интонационной основе древнеславянских напевов создал образы глубокого человеческого горя, подобно тому как сделал это раньше в «Stabat mater». Оканчивался Реквием уже осенью, так как в конце февраля 1890 года Дворжак с женой отправился в Россию.
Встретиться с Чайковским там Дворжаку не пришлось. Петр Ильич во Флоренции завершал «Пиковую даму», и подготовленные им концерты Дворжака прошли без него.
В Москву Дворжак приехал в понедельник 3 марта. «Московские ведомости» сообщали, что он остановился у своего земляка Ф. И. Ежишка, холостого человека, жившего в собственном доме на Спиридоновке, и что в пятницу чешский музыкант выступит перед московской публикой в качестве дирижера с исполнением своих произведений. Давалась и программа этого концерта: третья (фа-мажорная) симфония, op. 76, первая «Славянская рапсодия», «Скерцо каприччиозо», Вариации для оркестра и скрипичный концерт с солистом Я. Гржимали. Однако в связи с болезнью Гржимали, очень огорчившей Дворжака, от исполнения концерта пришлось отказаться, заменив его медленной частью Серенады для духовых инструментов, а сам концерт неожиданно был передвинут с пятницы 7 марта на 11-е число, так как зал Благородного собрания (ныне Колонный), где должен был выступать Дворжак (Большой зал Консерватории еще не существовал), оказался занят заседанием московского губернского дворянства. Поэтому, конечно, не все билеты были проданы. Дворжак нервничал и не без основания упрекал московскую прессу и соответствующие организации в плохой информации и недостаточно широкой рекламе его выступлений. Однако своему приятелю Густаву Эйму он писал: «…В Москве я все же одержал огромную моральную победу».
Концерт прошел очень успешно, а музыкальные критики, отмечая, правда, излишнюю растянутость вариаций для оркестра и некоторую рапсодичность формы последней части симфонии, воздавали должное огромному, своеобразному таланту Дворжака, называли его самым выдающимся из славянских композиторов Запада, творчество которого отличается мелодическим богатством и оригинальностью. Г. Э. Конюс, например, наиболее высоко оценивая «Скерцо-каприччиозо», писал, что «здесь композитop… рядом с бесспорными (присущими всем его сочинениям) совершенствами своей композиторской техники обнаружил и те живые стороны музыкального таланта, которые могут доставить наслаждение, которые могут пленить и слушателей-неспециалистов».
К приезду Дворжака в Россию было приурочено и первое исполнение его «Stabat mater» московским немецким хоровым обществом в лютеранском храме Петра и Павла под управлением жившего в Москве хормейстера и органиста Иоганнеса Барца. В день отъезда из Москвы в Петербург Дворжак присутствовал на репетиции «Stabat mater», но исполнения ее не дождался, так как на очереди был концерт в северной столице России.
В Петербурге Дворжак дирижировал только одним отделением концерта, исполнив первую (ре-мажорную) симфонию, op. 60, и «Скерцо-каприччиозо», совершенно покорившее слушателей. Второе отделение было отведено Неоконченной симфонии Шуберта и Шотландской фантазии М. Бруха.
Петербургские рецензенты, как и московские, отмечали высокое мастерство композитора. «В симфонии г. Дворжак является композитором, дельно изучившим суть настоящей симфонической музыки. Его оркестр разнообразен, нередко прозрачен, интересен, тематическая разработка… талантлива и остроумна…» Дворжака называли «чешским Брамсом», только более разнообразным и даровитым, подчеркивая, однако, что он «самостоятельный талант».
На следующий день после концерта, увозя с собой тепло дружеских пожеланий и подаренные на память о Москве серебряный кофейный сервиз, а о Петербурге — отделанный золотом кубок, Дворжак после банкета, устроенного в его честь Антоном Рубинштейном, отправился в обратный путь, чтобы успеть 25 марта в Оломоуце с обществом «Жеротин» провести свою «Stabat mater».
В Праге Дворжака ждало радостное известие о том, что он избран членом Чешской Академии наук и искусств. Это было уже третье отличие. Годом раньше австрийское правительство наградило Дворжака орденом Железной короны III степени, а в дни его пребывания в Петербурге все русские газеты поместили телеграмму из Праги, в которой говорилось, что Пражский университет по представлению профессора Отакара Гостинского решил присвоить Дворжаку почетное звание доктора музыки. На прощальном банкете в Петербурге даже пили за здоровье нового доктора музыки, не зная, что австрийское правительство отказалось утвердить Дворжака в этом звании, ссылаясь на то, что такого звания нет в университетах Австрийской империи. Сенату Карлова университета, одного из древнейших в Европе, пришлось потом менять согласно австрийским требованиям формулировку, и только через год Дворжак получил степень почетного доктора философии. Но чешские деятели не были виноваты в том, что Габсбургские власти продолжали попирать их законные права.
Проведя дома две недели, еще не остыв от поездки в Россию, Дворжак во второй половине апреля отправился в Англию, чтобы в Сент-Джеймс-холле продирижировать четвертой симфонией. Затем он исполнил ее во Франкфурте-на-Майне в одной программе с «Гуситской» увертюрой и вторым фортепианным концертом Шопена, который играла семидесятилетняя Клара Шуман. Поездка прошла успешно. Дворжак вернулся в Прагу с чувством удовлетворения и после небольшого отдыха принялся заканчивать Реквием. А написав его последнюю ноту, начал работу над камерно-инструментальным циклом «Думки» для фортепиано, скрипки и виолончели.
Как мы знаем, Дворжака давно привлекало характерное для украинской думки сочетание лирического и героико-эпического начал. Задумчивая элегичность и следующий за ней взрыв веселья, как свет и тени, нередко встречаются в его камерно-инструментальных и симфонических произведениях. Вспомним, например, струнный секстет 1878 года и ми-бемоль-мажорный квартет, вторая часть которого так и называется «Думка». Подобное же чередование тем положено и в основу цикла «Думки».
Бернард Шоу, выступавший одно время в английской газете «The World» в качестве музыкального обозревателя, прослушав «Думки» Дворжака, заметил, что это «просто рапсодия, более или менее претендующая на сонатную форму, довольно милая, но не больше». Это неудачная оценка даже с чисто формальной стороны, ибо никаких «претензий на сонатность» в «Думках» Дворжака и в помине нет. Мало знакомый с культурой славянских народов, Шоу, очевидно, не знал о распространенном в народном творчестве этих стран жанре думки — элегическом повествовании о подвигах и гибели героев, — не знал характерных особенностей этого жанра, и предельно увлеченный в те годы Вагнером, проглядел главное — народную основу дворжаковского цикла. В оправдание Шоу следует заметить, что немного погодя, собирая свои музыкально-критические заметки для переиздания, он сам весьма критически отозвался о них и признал ошибочность некоторых своих суждений.
«Думки» Дворжака — великолепнейший образец западнославянской камерно-инструментальной музыки. Все шесть пьес построены на народно-танцевальной основе и интонационно связаны с чешской народной песенностью. Исключение составляет элегическая мелодия, открывающая четвертую пьесу, русский характер которой единодушно отмечают все исследователи. Подобно «Славянским танцам», «Думки» Дворжака смело могут быть названы картинами народной жизни. Различные по эмоциональной окраске, они объединены в единое целое характерным для композитора приемом возвращения к тематическому материалу первой части — в данном случае к лирической теме, проходящей во вступлении у скрипки. А героические образы, в той или иной степени возникающие в «Думках», получают обобщение в коде цикла, звучащей драматически призывно.
Приближалось 1 января 1891 года — знаменательный в жизни Дворжака день, когда он должен был приступить к исполнению обязанностей профессора Пражской консерватории. Еще 25 января 1889 года «Общество по пропаганде музыки в Чехии», которое управляло консерваторией и подготавливало слияние ее с Органной школой, вынесло постановление о приглашении Дворжака в качестве профессора по классу композиции. Общественность столицы это приветствовала: кому же, как не Дворжаку, этим заниматься?
А Дворжак сердился:
— Я — профессором? Оставьте меня в покое, — говорил он коллегам, собравшимся однажды просмотреть новинки в нотном магазине Урбанка. — Мой долг писать, а не преподавать, понимаете? Для этого я совсем не гожусь, и никто меня не заставит это сделать.
В официальном письме Дворжак благодарил Общество за оказанную ему честь, но, ссылаясь на перегруженность работой и частые поездки за границу, категорически отказался. Спустя уже два года Дворжак писал своему верному другу Гёблу: «Многое я мог бы Вам рассказать, пока же послушайте самое интересное! Я принял профессуру в консерватории…»
Так в год своего пятидесятилетия Дворжак открыл еще одну новую страницу своей биографии.
Начинал Дворжак педагогическую деятельность неохотно, но очень скоро увлекся и полюбил эту работу. Занимался он с учениками обычно утром, с 8 до 9 часов, но сплошь и рядом это затягивалось до полудня, из-за чего нарушалось все дневное консерваторское расписание.
В первый же год Дворжак получил двенадцать воспитанников. Это были самые талантливые ученики из класса молодого композитора Карла Штекера, которых тот сам отобрал и передал Дворжаку. Среди них особенно выделялись Йозеф Сук, будущий зять Дворжака, обладавший исключительным мелодическим дарованием и тонким чутьем оркестрового колорита, и Оскар Недбал, разносторонне одаренный музыкант, заслуживший сперва прозвище «короля альтистов», а потом уже выдвинувшийся как первоклассный дирижер. На второй год к ним прибавился Витезслав Новак, добившийся впоследствии весьма значительных успехов в самых различных жанрах музыкального творчества.
По утверждению Новака Дворжак знал все, что было создано в музыке красивого и оригинального. Его осведомленность в области музыкальной литературы казалась невероятной. Память его поражала. Он знал досконально произведения Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Берлиоза, Вагнера, Листа, любил итальянскую музыку, внимательно следил за новыми течениями, знакомился с русской музыкой, изучал Брукнера и Рихарда Штрауса, был в курсе критики отечественной и зарубежной.
Конечно, юным дарованиям было приятно и полезно иметь такого наставника. Но учиться у Дворжака было не легко. Бесконечно требовательный к себе, постоянно мучимый чувством неудовлетворенности, Дворжак заставлял своих учеников многократно переделывать неудачные места сочинений, а иногда и вовсе сочинять все заново. Причем он никогда не подсказывал, как это нужно сделать. Он указывал ученику на его ошибку, промах, и заставлял самого искать выход, не оставляя в покое до тех пор, пока юный композитор не находил более приемлемое выражение своей мысли. «Кто хочет сочинять, — говорил Дворжак, — тот должен привыкать самостоятельно мыслить и самостоятельно работать!».
«Иногда мне хотелось плакать, — признавался Йозеф Сук, — но благодаря такому методу мы очень многому научились».
Дворжак был великолепным наставником для тех, кто хотел глубоко овладеть мастерством композиции, и при этом не щадил своих сил. Объяснял он просто, без лишних слов, избегая специальных терминов и ученых фраз. Дворжак вообще был малоречив, считал, что он не умеет говорить, а потому очень завидовал тем, кто владел ораторской формой или хорошо писал, как Вагнер, например, но ученики его понимали сразу. К радости молодежи, всегда настроенной несколько анархически, Дворжак был убежден, что новую музыку нельзя сковывать старыми правилами и законами. Однако он требовал абсолютного знания формы сонатной, рондо и песенной, ибо говорил, что это является отправным пунктом композиции, залогом того, что музыкальное сочинение будет понятным и логичным.
Как Дворжак относился к музыкальным титанам? Моцарта он называл солнцем. Бетховена постоянно ставил ученикам в пример и советовал внимательнее изучать его творчество. О Шопене и Шумане говорил: «Я их очень люблю, хотя и не выношу», что приводило людей, плохо знавших склонность Дворжака к парадоксам, в недоумение. Восхищался Дворжак Вагнером и Берлиозом, но предостерегал от желания подражать им, хорошо зная по личному опыту, как важно каждому художнику найти свой собственный путь. Поэтому Дворжак с видимым удовольствием хвалил каждую обнаруженную им у кого-нибудь из своих питомцев самостоятельную мысль и всячески поощрял попытки отыскать новые музыкальные средства выразительности.
Из сочинений, возникавших в классе Дворжака уже на втором году его педагогической деятельности, обратила на себя внимание симфониетта для малого оркестра — плод совместного творчества двенадцати учеников. Однако писать преимущественно для оркестра было не обязательно. Дворжак любил фортепиано и говорил, что и на этом инструменте должна звучать хорошая музыка. Сам он никогда не был пианистом-виртуозом. Для этого у него не хватало техники, но играл он выразительно, проявляя необычайное понимание всех тонкостей туше и педальной нюансировки. Оркестровые сочинения он предпочитал проигрывать по партитуре, а не в клавирных переложениях. Если играл с кем-нибудь из учеников, тому поручал верхние голоса, а сам гремел в низах. И получалось удивительно хорошо. Он прекрасно читал самые сложные партитуры, и даже если немного «мазал», как говорила молодежь, у всех создавалось достаточно цельное представление о произведении. Когда же двое учеников садились к роялю играть четырехручное переложение произведения своего учителя, Дворжак стоял за ними, барабанил пальцами по их спинам и все время подавал реплики: то что-то сыграно слишком ярко, то, наоборот, слишком бледно, тогда как в этом месте звучит оркестровое tutti.
Когда я играю с партитурного листа, — говорил Дворжак, — я слежу больше всего за верхним голосом и басом, а приняв это во внимание, уже догадываюсь, что будет находиться в средних голосах.
Общаться с молодежью, наставлять ее, передавать подрастающему поколению чешских музыкантов свои знания и опыт нравилось Дворжаку, доставляло удовольствие. Но это никогда не заслоняло его основных интересов, — собственного творчества и концертных выступлений, которые всегда для него оставались самыми важными. Поэтому, став профессором консерватории, Дворжак не переставал сочинять.
Год пятидесятилетия принес три симфонические увертюры. Задуманы они были как цикл под единым заглавием «Природа, Жизнь и Любовь», но в печатном издании получили отдельные названия: «Среди природы», «Карнавал» и «Отелло». Идиллически-спокойная «тема природы», зародившаяся у композитора во время прогулок по лесу, которую поет кларнет на фоне чуть слышно аккомпанирующих скрипок, проходит через все три увертюры.
В первой, среди пения птиц (изобразить которое в музыке Дворжак собирался давно) и шороха листвы, она повествует о единении человека с природой и о его раздумьях в лесной тиши. Во второй увертюре, полной образов карнавального веселья, которые как бы символизируют радости жизни, манящие человека, «тема природы» оттеняет эти образы, несет покой и умиротворение. Наконец, в третьей увертюре, которая отнюдь не является программным повествованием, как это может показаться, образы патетической любви и страсти, мученья ревности вновь контрастно сопоставляются с воспоминаниями о природе, о ее красоте и очаровании, которые возвращают исстрадавшемуся человеку покой и силы.
Насколько талантливы были Сук и Недбал, можно судить хотя бы по тому, что Дворжак доверил семнадцатилетним юношам делать фортепианные переложения своих увертюр для издания. Летом они часто приезжали в Высокую, задерживались там по несколько дней, и с честью выполнили задание. Сук сделал четырехручное и двухручное переложение первой и третьей увертюры, а Недбал — «Карнавала». Переложения эти, напечатанные Зимроком, очень удобны для исполнения и великолепно передают характер оркестровой партитуры Дворжака.
В середине июня Дворжаку пришлось на время оставить Высокую ради поездки в Англию. 16 июня 1891 года он должен был присутствовать на торжественной церемонии возведения его в степень почетного доктора Кэмбриджского университета. Вместе с Дворжаком этой чести удостаивались еще шесть человек, в том числе наш соотечественник, биолог Илья Ильич Мечников. По традиции новый почетный доктор во время церемонии должен был произнести речь на латинском языке. Дворжак вместо этого накануне дирижировал своей четвертой соль-мажорной симфонией и «Stabat mater».
Как ребенок Дворжак радовался красивому, торжественному одеянию, подаренному ему на память университетом. Он облачился в парчовый плащ, затканный золотыми цветами и подбитый красным шелком, надел черный бархатный берет, украшенный золотыми шнурами, и охотно позволил себя фотографировать. А вот когда началась бесконечно длинная, торжественная церемония, Дворжак почувствовал себя как на иголках.
Антонин Дворжак в мантии почетного доктора Кэмбриджского университета
«Все лица серьезны, и мне казалось, что никто не умеет говорить иначе, нежели по-латински! Я слушал разговоры со всех сторон и не знал, кого же слушать. А если понимал, что кто-то обращается ко мне, готов был провалиться сквозь землю от стыда, что не знаю латыни».
Стараясь найти для себя утешение во время этой лестно-мучительной процедуры, Дворжак думал о том, что сочинить «Stabat mater» все же немного труднее, чем выучить латынь.
Осенью Дворжак опять отправился в Англию дирижировать в Бирмингэме первым исполнением Реквиема.
Почести, оказанные Дворжаку в Англии, и обильная хвалебная пресса получили широкий отклик в Чехии. Гордясь своим соотечественником, завоевавшим такую громкую славу, чехи день его пятидесятилетия превратили в настоящий праздник. В этот день — 8 сентября 1891 года — все чешские газеты поместили обширные статьи о нем, имя Дворжака преобладало в программах всех концертов, и на сцене Национального театра шел «Димитрий». Перед началом спектакля дирекция рассчитывала устроить чествование Дворжака, но композитор не приехал. В письме он сердечно благодарил за все сделанное для него и просил не сердиться: «…этот день я всегда провожу в кругу своей семьи, так хочу сделать и на сей раз». В конце же он выражал пожелание: «Не сообщайте ни в газетах, ни в программках, что этот спектакль ставится в мою честь».
Разумеется, пожелание это не было выполнено.