С открытым сердцем «Все о моей матери» (1999)

С открытым сердцем

«Все о моей матери» (1999)

Мадрид, суббота 24 апреля 1999 года. На стенах в городе шелестят афиши фильма «Все о моей матери», чистенькие и попсовые. Педро Альмодовар со своими актрисами во всех журналах о кино, а в залах публика с энтузиазмом встречает Мануэлу, эту Мать, которая обещает рассказать все. Но Педро все еще не чувствует окончательной уверенности: он лучше других понимает, насколько его фильм смел и необычен. «Все о моей матери» только с виду напоминает знакомую всем женскую комедию, на самом же деле это странная, полная недомолвок история. А за лукавым и забавным названием а-ля Альмодовар скрывается суровая реальность: трагическая смерть ребенка, сына. Таким образом, снова возвращаясь к самым типичным элементам своей вселенной и стыдливо скрываясь в огнях театра, где играют «Трамвай „Желание"», Альмодовар раскрывает свое сердце. Поймет ли это публика, почувствует ли? Для Альмодовара этот вопрос важнее, чем судьба фильма, он должен доказать свою способность поддерживать диалог со зрителем, рискуя и утверждая свою свободу. Во всяком случае, он прекрасный игрок и только что решил еще раз рискнуть: впервые принять участие в конкурсе в Каннах. С Альмодоваром чувство неуверенности быстро превращается в лихорадочное возбуждение, которое обычно чувствуешь в ложе перед началом просмотра. Вот мы и добрались до «Все о моей матери».

Есть что-то удивительное и очень сильное во «Все о моей матери». Похоже, ты вложил в этот фильм все, что любишь: литературу и творчество, спектакль и кулисы, женщин и актрис, мать и ее сына, вселенную травести… Чувствуется, что ты снимал то, что трогает твое сердце.

Да, все эти элементы мне близки. Это исключительно сильные и глубокие для меня вещи, от начала и до конца. «Все о моей матери» рассказывает о творчестве, о женщинах, о мужчинах, о жизни, о смерти, и это, несомненно, один из самых сильных фильмов за всю мою карьеру. Не то чтобы в других были банальные моменты, но в этом мне хотелось дойти до самой сути в каждом эпизоде, используя недомолвки, а это дает ощущение напряжения, иногда даже на грани нехватки воздуха. Литература, театр, любовь двух женщин, борющаяся надломленная мать, мир травести, Аградо и проституция – это сюжеты, которых я уже касался, но на сей раз подхожу к ним совершенно иначе. Думаю, из этих же деталей и с такими же персонажами можно сделать тысячи разных фильмов.

Персонаж Пенелопы Крус, сестра Роса, несомненно, является тем элементом, который в твоем мире можно назвать взаимозаменяемым, если вспомнить о монашках из «Нескромного обаяния порока». Но постановка изменилась, и тональность уже совсем другая.

Даже если я никогда не писал в пародийном духе, монашки из «Нескромного обаяния порока» сознательно относятся к миру обывательскому. В то время я главным образом опирался на кино. Я думал о Саре Монтьель, которая играла монашек, и думал об испанском поп-кино, где добрые сестры спасали и наставляли девушек. Это были музыкальные комедии, служившие как бы трамплинами для начинающих актрис, которые затем становились кинозвездами, как Марисоль или же Росио Дуркаль. «Нескромное обаяние порока» – это как бы подмигивание религиозному поп-кино, да и трактовка персонажей выполнена с некоторой юмористической отстраненностью. Сегодня, когда я сочиняю персонаж монашки, я думаю о настоящих монашках, которые занимаются благотворительностью, и опираюсь, в частности, на статьи из «Эль Пайс». Персонаж Пенелопы может показаться слишком утрированным, но он взят из реальности и является некоторым образом противоположностью китча. На создание сестры Росы меня вдохновила одна статья о монашках, которые полностью посвящают себя травести и пытаются дать им возможность прекратить заниматься проституцией. Я хотел документально подкрепить деятельность этих монашек, как я всегда делаю, когда пишу, ибо очень любопытно было посмотреть, как на самом деле происходит общение между монашками и травести. Но нам не разрешили приблизиться к этой реальности. Однако что действительно изменилось в персонаже сестры Росы, так это то, что, в отличие от монашек из «Нескромного обаяния порока», пытающихся спасти юных грешниц, она уже не пытается никого спасти. Она больше не уверена ни в Боге, ни в чем другом, ее вера неустойчива, как и она сама. Пенелопа привнесла в этот персонаж монашки нечто очень оригинальное и сильное.

Персонаж матери в фильме «Все о моей матери» можно назвать как вполне узнаваемым, так и совершенно новым: Мануэла отличается от матери, какую играет Чус Лампреаве в «Цветке моей тайны», но также и от Бекки делъ Парамо, которую играла Мариса Паредес в «Высоких каблуках».

Мать в моих фильмах всегда напоминала мою собственную мать, даже когда она была моложе, как Кармен Маура в «За что мне это?». И это всегда была женщина из общественного слоя, к которому принадлежал я. Но здесь эта мать не имеет ничего общего ни с моей, ни с традиционной матерью, к которой нас приучила Чус Лампреаве. Мануэла – это аргентинская мать, молодая и одинокая, так что она сильно отличается от Бекки Дель Парамо, чей образ был вдохновлен Ланой Тернер, а также Росио Дуркаль, певицей, о которой я говорил, – она уехала в Мексику и стала там настоящей звездой. Существует ось Мексика—Мадрид, почти такая же, как и ось Париж—Барселона.

Таков путь персонажа Лолы из «Все о моей матери»?

Да, я знал многих людей, живших в Париже, – там им пересадили груди, а потом они отправились работать в Барселону, как Лола. На этот персонаж меня вдохновил один травести, который был владельцем кафе в Ла Барселонета и жил там со своей женой. Он запрещал ей носить мини-юбки, а сам носил бикини. Когда мне рассказали эту историю, я был поражен, потому что это было великолепной иллюстрацией совершенно иррационального духа мачизма. Я сохранил эту историю, собираясь как-нибудь ее использовать, и, продолжая в Барселоне поиски персонажа Лолы, обнаружил действительно невероятные вещи. Я встретил травести сорока пяти лет, который был на панели со своим сыном, чуть за двадцать, тоже травести. А на день рождения отец травести и его мать подарили сыну операцию по пересадке грудей! На самом деле самые экстравагантные сцены из «Все о моей матери» взяты из реальности, и все-таки они находятся по ту сторону реальности.

Название фильма обыгрывает личность матери, потому что сперва можно подумать, будто речь идет о твоей, пока не понимаешь, что вся история – чистыйвымысел. Но в конце концов, после просмотра фильма, возвращается первая интерпретация: в отношениях между Мануэлей и Эстебаном есть что-то прекрасное и загадочное, это особенное видение отношениймать—сын, которое совершенно недвусмысленно указывает на тебя.

Я много обдумывал небольшие сцены, разыгрывавшиеся между сыном и матерью. Именно над ними мне приходилось работать больше всего. Ведь, поскольку Эстебан быстро умирает, тут все было важно. Мне очень нравится то, что я снял, но я переписывал эти сцены десятки раз. Зато было совершенно ясно, и это отчасти автобиографический момент, что мать должна читать своему сыну какое-нибудь произведение о творчестве, когда он лежит в кровати. Не важно, будет это Трумен Капоте или что-то еще. Это личный каприз, но меня трогает то, что мать открывает такое ясное и фундаментальное представление о творчестве ребенку, который сам будет творцом. Мануэла объясняет, в чем состоит природа творчества, и делает это словами Трумена Капоте. В то же время эта сцена типична для отношений мать—сын: Эстебан просит ее почитать что-то перед сном, как ребенок просит рассказать историю. Даже если это не реалистично, мне нравится, что это происходит именно так. Эта сцена также связана с задуманным мною уже давно проектом снять видеофильм о своей матери. Мне хочется поставить перед ней камеру, чтобы она говорила. Я думал просто заставить ее как можно больше говорить: на данный момент она именно в этом нуждается в первую очередь. Но поскольку я режиссер и не могу избежать определенной схемы при съемке своей матери, даже на видео, я подумал о том, чтобы заставить ее почитать тексты, которые мне очень нравятся и которые я хотел бы услышать в ее исполнении. Потому-то я и ввел эту сцену во «Все о моей матери». Именно мать, которая произвела тебя на свет, посвящает тебя в тайны мира, в главные вещи и в великие истины. Может быть, я идеализирую матерей, но те, что появляются в моих фильмах, именно таковы. Анхела Молина в «Живой плоти», например, ведет себя, как мать с Либерто Рабалем, когда учит его, как лучше всего заниматься любовью. Она посвящает его в нечто очень важное, а это физический акт любви.

Да, это были мои слова! (Смеется.) «Все о моей матери» действительно рассказывает о материнстве, и о болезненном материнстве, не только о Мануэле, но и о Росе. Там есть также отношения между двумя лесбиянками – их играют Мариса и Кандела, – тоже напоминающие отношения матери и дочери. Но фильм прежде всего говорит о появлении на свет нового существа, о материнстве, которое становится отцовством, и наоборот. Я не решаюсь применить к Лоле ни одно из этих слов. Фильм также говорит о том, что поверх всех жизненных обстоятельств каждого человека существует животный инстинкт, который побуждает его зачать и защищать то, что он зачал, и реализовывать свои права над этим существом. То, что представляет собой Лола, наверное, самый скандальный момент в фильме, но я подхожу к этому естественным образом. Лола меняет свою природу, посягает на все свое тело, но что-то в ней остается нетронутым, и это меня умиляет, не знаю почему.

Появление Лолы – очень любопытная сцена: были ли у тебя сомнения – показывать или не показывать этот персонаж?

Появление Лолы, скрывающейся за своими очками, производит очень странное впечатление, но для меня было важно показать этот персонаж. Это явление смерти – почти как человек с белым лицом, одетый в черное, в «Седьмой печати». Для меня это элегантная, высокая, наряженная в одежду другого пола смерть. Я никогда не придумывал персонажа, воплощающего абстрактную идею настолько конкретным образом. Лола в этом месте очень впечатляет, она спускается по лестнице, как модель на дефиле. Для Мануэлы это появление очень важно, ведь она приехала в Барселону, чтобы повидать Лолу и Сообщить ей о смерти их сына. Это просто два существа, которые ужасно страдают, и общая боль освобождает Мануэлу от необходимости высказывать Лоле, какие-то упреки. Обоим персонажам необходимо избавиться от страданий, хотя бы через смерть Росы и новое появление Лолы. Присутствие Лолы также очень важно во второй и последней сцене, когда она вместе с Мануэлой.

Пара Мануэла—Лола, конечно же, странная, потому что отец стал женщиной, но в этой второй сцене, где они встречаются со вторым Эстебаном, на самом деле все очень просто.

Самое важное, что в паре Мануэла—Лола нет больше ненависти, что они понимают друг друга в присутствии ребенка и что Мануэла осознала: знакомство сына с отцом совершенно естественно и бороться против этого нехорошо. Я хотел, даже если это немного надуманно, чтобы зритель воспринял это трио как нечто естественное. Не то чтобы он отнесся к этому снисходительно, а чтобы оно показалось ему естественным. Лола, Мануэла и второй Эстебан образуют новую семью, семью, для которой важно лишь главное, а обстоятельства не имеют значения. Вот почему Лола, одетая в женское платье, говорит ребенку: «Я оставляю тебе плохое наследство!», и спрашивает у Мануэлы, можно ли поцеловать ребенка. Мануэла отвечает ей: «Ну конечно же, девочка моя!» Она совершенно естественным образом обращается к нему в женском роде. Эта абсолютно нетипичная семья напоминает мне разнообразные семьи, создание которых стало возможным в конце века. Если и есть что-то характерное для конца нашего века, то это именно разрушение семьи. Теперь возможно создать семью с другими членами, опираясь на совершенно другие отношения, в том числе и биологические. А семью нужно уважать, какой бы она ни была, ведь главное, чтобы члены семьи любили друг друга.

Но твои персонажи всегда жили с иным представлением о семье. Одна из монашек в «Нескромном обаянии порока» основала семью со священником и тигром. А в «Высоких каблуках» героиня Виктории Абриль ждала ребенка от человека, который переодевался, чтобы изобразить ее мать.

Я забываю фильмы, которые снял. Но действительно, я всегда все понимал именно в этом духе. Семьи различных форм, основанные на чувстве.

В этом фильме есть пары и семьи, которые свободно образуются, потому что вначале есть родители, теряющие детей: Мануэла, потом мать сестры Росы. Кажется, раньше в твоих фильмах дети не умирали.

Смерть Эстебана далась мне очень болезненно. И я долго колебался, когда писал сценарий. Боль, вызванная этой смертью, для меня также являлась чем-то новым. Эту боль понимают все. Боль, о которой я говорил до сих пор, – это боль, вызванная потерей любви, одиночеством, неопределенностью в любви. Я не собираюсь выстраивать иерархию боли – хотя она, возможно, существует, – но ничто не сравнится с болью от потери ребенка. От такой боли можно сойти с ума. Для Мануэлы в фильме эта боль служит и чем-то вроде посвящения в жизнь. Эта женщина полностью уничтожена, она сгорела, как будто пораженная молнией. Именно потому, что она в отчаянии, лишилась своей души, подобно зомби, она начинает оживать снова. Погруженная в отчаяние, Мануэла уже недоступна для других, ибо собственная жизнь ее больше не интересует. Она уже ничего не боится, потому что ей нечего больше терять. Вот почему, проходя мимо ложи актрисы и видя открытую дверь, она заходит туда. А когда актриса спрашивает ее, умеет ли она водить машину, отвечает: «Да, куда ты хочешь ехать?» Она действует так от чистого отчаяния. Именно поэтому она постепенно вновь обретает человеческие черты и снова начинает испытывать чувства. С точки зрения драматической, подобное состояние духа прекрасно подходит для повествования, ибо может случиться все.

В фильме «Все о моей матери» под семьей подразумевается также театральная труппа. Связан ли этот аспект фильма с «семьей „Эль Десео"», с окружающей тебя группой?

Это связано с тем, что я режиссер и работаю в группе со многими людьми. Мне также нравится эта мысль о семье, о людях, которые работают вместе, на объединяющей их эмоциональной основе. Я думаю, что спасение приходит от сопровождающей тебя группы. Ты чувствуешь себя менее одиноким, и в конце концов эта рабочая группа становится твоей семьей, но во время написания сценария я этого не осознавал.

Думал ты ли о Фассбиндере и о его манере создавать семью из сотрудников, о соединении творчества и жизни?

Я в гораздо меньшей степени, чем Фассбиндер, завишу от окружающих меня людей, а он был тираном для тех, кто с ним работал. В начале этого года я был в Рио у Каэтано Велосо и встретил Даниэля Шмида, который несколько раз сказал мне, что я напоминаю ему одного его друга, пока я не понял, что речь идет о Фассбиндере.

Это меня удивило, я считаю, что совсем не похож на Фассбиндера, и думаю, что Даниэль имел в виду Фассбиндера в его лучшие годы, когда тот еще не сторчался. Ибо то, что он рассказал мне о последних годах Фассбиндера, было сплошным хаосом, портретом человека, с которым очень трудно общаться окружающим. Я представляю идею группы иначе. Действительно, когда я говорю о какой-то киносемье, я имею в виду главным образом будущее. Сегодня я очень уважаю тех, с кем работаю, но я одинок, и даже если мне они нужны, я не слишком их дергаю, поскольку самое важное, чтобы мы развивали наши отношения и создали семью через несколько лет. Но я не хочу быть патроном и требовать всего только потому, что занимаю это место. Поэтому я совсем не похож на Фассбиндера. Но я все же думал о нем, когда писал сценарий «Все о моей матери». Это текст об актрисах и о способности притворяться, об игре, и я там ссылаюсь на «Тайную жизнь Вероники Фосс», где Фассбиндер очень хорошо объясняет отношения между светом и лицом актрисы. «Все о моей матери» посвящено актрисам, которые играли актрис на экране, а это чуть ли не отдельный жанр. Было бы замечательно устроить ретроспективу таких фильмов в мадридской Синематеке или же в Париже.

Мариса Паредес великолепно играет роль актрисы…

Мариса – это квинтэссенция актрисы. Она воплощает актрису, которая может играть перед камерой, а может также вести сцену. И это либо у тебя есть, либо нет. Мариса так величественно идет по сцене или же по площадке: этому научить невозможно.

Рассказ о трансплантации сердца Эстебана одновременно ужасный и захватывающий, может быть, потому, что это стало чем-то вроде навязчивой идеи после «Цветка моей тайны», где уже поднимался вопрос дарения органов. Тебя завораживает мысль о том, что чье-то сердце может продолжать биться в другом теле?

Для рассказчика это так же привлекательно, как и для матери. Для Мануэли желание знать, кто является получателем сердца Эстебана, – это лучший способ погрузиться в безумие. Но этот сюжет часто используется в сентиментальных фильмах или же в фильмах ужасов в духе Франжю, как «Глаза без лица», который мне очень нравится. На самом деле персонаж Мануэлы уже был в «Цветке моей тайны», и звали ее так же, это была медсестра, которая вместе с врачами занималась моделированием, постановкой типичных случаев, чтобы научить врачей, как наилучшим образом объявить о смерти. В фильме «Все о моей матери» я хотел почти по нравственным причинам показать, зачем врачи занимаются моделированием. Это потому, что у них есть всего лишь несколько часов, чтобы перевезти орган для пересадки из одного места в другое, учитывая, что иногда больной очень многое понимает. Так что существуют правила почти военного положения, самолеты, летающие и перевозящие холодильник, и в кино это выглядит очень эффектно. Это сделано также для того, чтобы люди понимали: как только они подписывают разрешение на трансплантацию, сразу же начинает действовать стратегия, разработанная для спасения жизни. Люди, которые занимаются этим в Испании, выражали мне признательность, они очень довольны, что я показал, в чем заключается их работа.

Персонаж Эстебана напоминает мне режиссера, который мог бы походить на тебя: он любит писать, любит актрис, его сердце заставляет биться история, не касающаяся его напрямую, но в которой он тайно присутствует.

Это прекрасное описание кино. Я совершенно согласен. Когда меня спрашивают, какой герой фильма больше всего похож на меня, я отвечаю, что это именно Эстебан. Я представляю себя рядом с ним, вижу то, что видит он, читаю то, что он читает, и сопровождаю его мать. Когда Эстебан смотрит «Все о Еве» (Джозеф Манкевич, 1950), сцену с беседующими в ложе женщинами, для меня это завязка всей истории. Я не стал вставлять в диалог поясняющих это фраз, но как раз тогда Эстебан думает, что, когда женщины собираются вместе и беседуют, возникает вымышленная история, лежащая в основе всех историй. Эта связь между вымыслом и жизнью важна для меня, я хотел, чтобы она также существовала для Эстебана, на подсознательном уровне.

Отсылки к «Все о Еве» или же к «Трамваю „Желание"» в фильме работают как пересаженные органы: это не цитаты, а часть жизни персонажей.

Да, об этом нельзя говорить как об отсылках. Ни «Трамвай „Желание"», ни Трумен Капоте не являются там культурными знаками, но просто вещами, которые вписаны в повествование изнутри. Я выбрал «Трамвай…» не только потому, что пьеса прекрасно подходит для демонстрации таланта Марисы, но из-за реплики, которую произносит Стелла с ребенком на руках. Ее повторит Мариса, играя эту героиню: «Я никогда не вернусь в этот дом». Эту фразу Мануэла произнесла еще подростком в Аргентине, и она снова говорит ее в Мадриде, затем повторяет на театральной сцене в Барселоне. Она говорит Марисе: «„Трамвай «Желание»" повлиял на мою жизнь», и это как если бы она говорила: «Бык пырнул меня рогами четыре раза в жизни. А эта пьеса, которую вы играете, проехала по мне, как трамвай»!

Думаю, что у тебя был проект поставить в театре «Трамвай „Желание"».

Не знаю, какие-то вещи Уильямса мне всегда очень нравились, конечно, «Трамвай…» и «Кошка на раскаленной крыше», но я сомневался в актуальности вопросов, которые поднимает пьеса. Сексуальные порывы, эти персонажи, которые их в себе подавляют, – не знаю, остается ли это по-прежнему актуальным. Но меня привлекает тот факт, что персонажи испытывают настолько сильные желания. Хотя такого в Испании больше не существует. И еще было бы интересно трактовать некоторых женских персонажей как мужчин, о чем, как мне кажется, думал и Уильяме. Например, я прекрасно себе представляю роль Бланш Дюбуа в исполнении мужчины, старшего брата Стеллы, который приезжает, разорившись, может быть, выйдя из тюрьмы, и еще Ковальского, этого скота, который постоянно над ним насмехается, но в конце концов спит с ним. Эта сексуальная встреча для Стеллы в мужском обличье может быть действительно решающей. В этом измерении я мог бы поставить пьесу, но не знаю, имею ли право касаться безумия Бланш, этой театральной иконы.

«Премьера» – это еще один способ «пересадки»: история, рассказанная в фильме Кассаветеса, проглядывает в истории Мануэли, но именно в том, как ты снимаешь сцену смерти Эстебана на выходе из театра,, и заключается связь между двумя фильмами.

Нет, если ты помнишь фильм, то манера снимать тут совсем другая. В «Премьере» сцена снята на уровне глаз, что вызывает замешательство, потому что почти ничего не видно, только спины, и слышен какой-то шум. Фан, который просит автограф у Джины Роулендс, встает перед ней на колени, а она держится прямо, идет к машине и говорит с ним. Конечно же, идет дождь, темно, и кто-то умирает после того, как попросил автограф. И это уже много. Но в моем фильме речь идет в первую очередь о матери и сыне, которые ждут выхода артистов и в этой пустоте ожидания внезапно обмениваются самыми важными в своей жизни словами. Мануэла говорит о волнении, которое вызвал в ней персонаж Стеллы, и рассказывает Эстебану, что играла Стеллу в молодости, а Ковальского играл его отец. Эстебан может сказать матери, как ему хочется узнать всю правду о своем отце и что ему недостаточно знать, что тот умер после его рождения. Так что сцена обретает другое значение. Конечно, она связана с «Премьерой», и я не скрываю этого, в конечном посвящении отдавая дань Джине Роулендс. Но в фильме Кассаветеса актриса, которую играет Джина Роулендс, понимает, что происходит, и она хочет знать, что стало с ее поклонницей. Я же предпочел, чтобы персонаж Марисы исчез, не узнав, что случилось. А во время несчастного случая я поместил камеру на уровне глаз Эстебана: она несколько раз кувыркается до того момента, как Эстебан падает на землю. Тогда видны туфли на каблуках Мануэлы, она бежит к своему сыну и берет в руки камеру, которая как бы является головой Эстебана. Это очень тяжело снимать.

Многие большие художники, особенно режиссеры, вмешиваются в историю персонажей фильма, но эти персонажи также являются художниками на свой манер: Эстебан – подающий надежды писатель, Мануэла немногозанималась театром и стала чем-то вроде актрисы для больницы, а мать сестры Росы обладает способностями живописца, которые использует, копируя известные картины. Так что тут есть артисты первого плана и второго плана. Тебе нравится такая смесь?

Это как большое колесо жизни, некоторые вверху, другие внизу, но все художники… А мать сестры Росы – художница, занимающаяся подделками. Это еще один персонаж, взятый из реальности, ведь в Барселоне существует великолепная школа фальсификаторов. Созданные там картины Шагала в точности похожи на настоящие. Картины продаются как имитации, но это фальшивки. Я не отдавал себе отчета в том, что в моем фильме присутствует подобная смесь художников, я сделал это бессознательно. Я написал это и снял, осознавая язык, который употребляю, но не осознавая значение этого языка. Многое я делал интуитивно.

Соответствует ли эта смесь художников твоему видению искусства? Ведь искусство не делится на более и менее значительное?

Нет. Это зависит от обстоятельств. Незначительный артист может быть великолепным, как в случае с Мануэлей или Аградо. Но я убрал из этих незначительных артистов все пошлое и вызывающее неудовлетворенность, что часто в них живет. У них нет амбиций, они являются антиподами Евы Харрингтон. Аградо выходит на сцену, ведь об этом она всегда мечтала, но это ради того, чтобы рассказать о самом важном в своей жизни, то есть о собственной жизни. Это не означает, что она продолжит регулярно этим заниматься. Я тоже часто выходил на сцену и имел успех, но не испытываю потребности стать актером. Фильм действительно является противоположностью истории Евы Харрингтон, вот почему мне очень нравится мысль начать с фильма «Все о Еве», это ложный след. В фильме Манкевича злые персонажи, Эдисон де Витт и Ева Харрингтон, то есть Джордж Сандерс и Энн Бакстер, являются самыми интересными, но они мне не симпатичны.

История «Все о моей матери» разыгрывается между сценой и жизнью, но ты не используешь этот мир, чтобы породить иллюзорные и упрощенные образы: все персонажи рано или поздно сталкиваются с суровой правдой.

Суровой и иногда зрелищной, как в случае с Аградо, когда она рассказывает, чего ей стоило стать собой. История без конца балансирует между женщинами, которые играют в жизни или же на сцене, но в конце концов всегда сталкиваются с реальностью. Мануэла и Эстебан видели сцену из «Все о Еве», где Ева Харрингтон в ложе отчаянно пытается лгать и сочиняет абсурдную историю, чтобы попасть в мир театра. Я переделал сцену в ложе, но это уже совсем другое. Я превратил ложу в нечто вроде женского святилища, и в тот момент, когда наша Ева, Мануэла, начинает свою историю, ее рассказ ужасен, но правдив. Истории кино или театра повторяются в жизни, но они никогда не заканчиваются таким же образом. Сначала я хотел сделать фильм о женщине, которая прекрасно умеет притворяться, умеет импровизировать и играть роли и собирается развивать эти способности в ходе своей работы. Сегодня существует множество профессий, которые невозможно исполнять, если ты не актер. То, что Мануэла делает на занятиях Национальной организации по трансплантации, совершенно реально, это не симуляция, именно тогда Эстебан видит, что его мать – хорошая актриса. Мануэла сыграла сцену симуляции с врачами, но когда она переживает ее в реальности, она уже не может играть, и все происходит не так, как она думала.

В персонажах фильма есть какая-то чистота, не в моральном смысле, но как бы порядочность по отношению к самим себе. Возможно, именно это ощущение ты хотел передать тем планом, когда. Мариса Паредес показана лицом к зрителю? Она почти не обращает внимания на нас перед тем, как появиться на сцене.

Да, это одинокая женщина, она страдает. Женщины в фильме такие: они живут одни, с подружками, но они гордые, красивые, они живут со своей болью, они научились хранить эту боль в себе, как в святилище. Девушка, которую играет Кандела, уехала, у нее ужасный ребенок, но Мариса продолжает любить ее, и самое важное в этом кадре то, что здесь видно одновременно ее чувство к Канделе и боль, которую отныне у нее вызывает эта любовь. Вот почему на зеркале всегда висит фотография Канделы. Это также фильм о женской солидарности, но солидарность выражается исключительно на уровне жизненных испытаний, которая подтверждает главную фразу из «Трамвая…»: «Я всегда верила в доброту незнакомцев». В этом фильме все незнакомцы – незнакомки, а эта естественная доброта спасает их всех.

Такого не существует у мужчин?

Нет. Я не особенно общаюсь с мужчинами, не считая тех, что связаны с религией, пытаются помочь друг другу и объединиться. Нет, это какой-то гротеск, я такого не представляю. (Смеется.)

В начале этого интервью ты говорил о том, что в фильме «Все о моей матери» повествование чрезвычайно интенсивное, сосредоточенное на одном аспекте, который действительно очень заметен. Соответствует ли это твоему представлению о мелодраме?

Это отвечает потребности приблизиться к главному, к сути вещей. Я хотел убрать все второстепенное, особенно на уровне времени, и я доволен, что мне это удалось. Например, что касается трансплантации: через три недели после этой пересадки мужчина, который получил сердце, выходит из больницы, а Мануэла уже там, как шпионка. Тут камера наезжает на этого человека, и план расплывается в сердце Эстебана. И сразу же за этим Мануэла оказывается в пустой комнате своего сына, а когда приходит ее подруга Мамен, становится ясно, что Мануэла совершила нечто абсолютно недозволенное, чтобы узнать, кому же пересадили сердце Эстебана. И как только диалог с Мамен закончен, Мануэла оказывается в поезде, но вокзала не видно, даже поезда не видно, только ее лицо в полутьме, и мы следим за ее мыслями: Мануэла вспоминает тот день, когда приехала с сыном в Мадрид, семнадцатью годами раньше, убежав из Барселоны, а теперь она возвращается в Барселону, чтобы сообщить отцу о смерти его сына. Музыка начинается сразу же, виден туннель, он настоящий, но, конечно же, это туннель памяти, и мы переходим к плану сверху, с воздуха, и видим Барселону, город, раскрывающий свои объятия Мануэле и зрителю. Тут становится понятно, что начинается новая жизнь, и вовсе не обязательно видеть, как Мануэла снимает квартиру, устраивается, вновь обретает воспоминания. Она тут же отправляется на поиски Лолы. Я допустил больше недомолвок, чем обычно, и считаю, что результат получился очень выразительным.

Это особый, почти парадоксальный подход к мелодраме, разве нет?

Да, это парадоксально. Это подход синтетический, очень сухой, а интерпретация вообще очень сдержанная. Сесилия, в частности, очень проста до того момента, как она взрывается, обретая таким образом разрядку. У нее очень выразительное лицо, но именно постольку, поскольку она ничего не делает, что является лучшим для актрисы в этой роли. Я не соблюдаю правил мелодрамы, да и для какой-нибудь драмы это было бы слишком сурово, но именно так я хотел трактовать эту историю и очень сильные чувства персонажей. Я очень люблю кино, основанное на чувствах, но вообще сентиментальные фильмы мне не нравятся, особенно те, что сделаны в Соединенных Штатах. Хотя мне очень нравится «Рассекая волны» – фильм чисто сентиментальный, но подлинный, суровый, искренний и современный.

Во время нашего последнего интервью, в апреле 99-го, «Все о моей матери» только что вышел в Испании, его Успех еще не был очевиден, а Каннский фестиваль еще неначался. Это был момент неопределенности. В конце концов, за этот год произошло множество великолепных событий. Для тебя это было сюрпризом?

Да, и останется сюрпризом. Я не до такой степени самодоволен, чтобы думать, будто каждому моему фильму обеспечен мгновенный успех. Неуверенность – это нормальное состояние, даже если ты доволен законченным фильмом, как это было с «Все о моей матери». Но, кроме этой неизбежной неуверенности, у меня были сомнения насчет поездки в Канны, во всяком случае, насчет участия в конкурсе: мне не нравится идея, что фильмы можно смотреть, противопоставляя одни другим. Конечно, сегодня все это видится уже совершенно иначе.

Какое впечатление у тебя осталось от фестиваля, где ты получил приз за лучшую режиссуру, после того как был фаворитом на получение Золотой пальмовой ветви? Что ты думал о спорах, вызванных списком лауреатов в жюри, возглавляемом Дэвидом Кроненбергом?

Фестиваль был великолепным опытом, не только из-за успеха, который имел мой фильм, но потому, что успех был непосредственным: я мог наблюдать его в глазах людей, в двух метрах от меня. Я был очень счастлив, что получил приз за режиссуру, а список лауреатов не показался мне несправедливым. Сегодня, когда я посмотрел фильмы, получившие призы и оставшиеся без наград, мое мнение изменилось. Этот список наград был несправедливым. Мысль о том, что «Человечность» стала главным победителем фестиваля, близка к гротеску. «Розетта» – интересный фильм, но очень простой, и в смысле кинематографии в нем не хватает размаха и тонкости. Дэвид Кроненберг определял лауреатов, руководствуясь завистью и злобой. Дэвид Линч, Джим Джармуш, Атом Эгоян, Рипштейн и я принадлежим к одной группе независимых режиссеров, даже если мы разного возраста и живем в разных местах. Мы все эксцентричные, странные, сильные личности, так что мы режиссеры одного типа, способные составить конкуренцию Кроненбергу. В его глазах мы были конкурентами. В вечер вручения призов я хотел бы разделить приз за режиссуру с Джармушем, Рипштейном, Дэвидом Линчем и Атомом Эгояном, я знал, что их фильмы интересны с точки зрения постановки, даже не видя их. Я не ошибся. «Простая история», в частности, фильм очень глубокий.

Полемика вокруг премий, например, сконцентрировалась на премии за игру актеров, отданной непрофессионалам. Что ты думаешь об этом выборе?

Естественно, вполне возможно наградить непрофессионала. Но если решаешь разделить приз, как это сделало жюри Кроненберга, надо это сделать так, чтобы обозначить два возможных пути, два различных способа стать актером. «Розетта» – это один из вариантов: молодая женщина, дебютировавшая в кино и играющая, кстати, не особенно выразительно, персонажа, который большего и не требует. Но наряду с этим выбором надо было бы оставить противоположный вариант: актрису, осознающую свои технические возможности, владеющую всеми регистрами, эмоционально обогащающую свою героиню, чего в моем фильме было довольно много. Решение же вручить приз двум девушкам-дебютанткам кажется мне жестом, полным инфантильной злобы.

Неуверенность, которую ты ощущал в момент выхода «Все о моей матери», была связана и с многочисленными имеющимися в фильме недомолвками. На самом деле они не затрудняли понимание, не мешали восприятию.

Да, думаю, что эти значительные лакуны даже сделали фильм более легким для публики. Сегодня я уже ощущаю гораздо большую удовлетворенность и уверенность в этой манере повествования, чем в момент выхода фильма. Я постепенно открываю силу того, что не видно. Я имею в виду не то, что за кадром, вне поля зрения, но то, о чем не рассказывают, что не показывают. Например, во «Все о моей матери» Мануэла узнает о смерти своего сына и подписывает разрешение на пересадку органов; между этим моментом и ее отъездом в Барселону проходит почти месяц. Но мы видим всего две сцены: одну в больнице Коронье, где она смотрит на человека, получившего сердце Эстебана, и у нее дома, когда она смотрит на пустую комнату Эстебана. За этот месяц происходит много событий: отъезд в Коронье, где Мануэла две недели ждет выхода человека, получившего сердце ее сына, затем ее возвращение в Мадрид. Полностью раздавленная, она приходит домой, и коридор, ведущий в комнату Эстебана, кажется ей ужасно длинным. Все это я описываю в двух сценах, где присутствует Мануэла. Затем ее снова видят с подругой, а затем уже в поезде в Барселону. Все эти решения, эти пропуски соответствуют тому, что американцы называют artymovies, кино искусства и проб, но это стало чем-то очень прозрачным и очень популярным.

Именно эти решения главным образом и использовались при написании сценария, при съемках или при монтаже?

Монтаж был очень трудным, потому что фильм снимали именно так, с лакунами. Так что у нас не было других дублей. И фильм снимался так, как был написан. Когда пишу сценарий, я все меньше стараюсь выдавать просто техническую информацию: Мануэла выходит на улицу, она ждет такси, едет на вокзал… Все установочные кадры меня раздражают, мне хочется найти главное, начиная со сценария. Так что решения можно искать везде. Но каждый этап работы делает их более радикальными.

В то же время съемки остаются самым решающим этапом – из-за ритма, темпа сцен: сколько времени Мануэла должна оставаться в дверях комнаты Эстебана, чтобы это было правдоподобно? Это очень трудно определить. Нельзя сделать три разных кадра и комбинировать их, чтобы найти хороший темп: этот темп должен быть внутри планов. Ритм, дыхание фильма надо найти с самого начала съемок.

Постсинхронизация является этапом, когда ты можешь еще сделать выбор или же его изменить?

Нет, я использую ее крайне редко и пытаюсь сделать все, чтобы ее избежать. А снимая «Все о моей матери», мы много репетировали, и я сделал много дублей. Репетировали мы, как театральную пьесу, все актеры присутствовали, даже когда камера их не показывала. Театральной игре свойственна непосредственность, близкая к натурализму. Например, та разновидность натурализма – или же того, что таковым кажется, – которая присутствует в «Тайнах и лжи» Майка Ли, где все представляется таким непосредственным, тоже идет из театра. Я говорил об этом с Майком Ли, и он подтвердил мои мысли: все сцены его фильма репетировались десятки раз, очень тщательно, в присутствии актеров. Так что здесь технику трудно назвать натуралистической. Это не «Мотор! Будьте естественны!».

Что тебе не нравится в постсинхронизации?

Начнем с того, что я клаустрофоб и не могу оставаться часами перед экраном в студии, для этого мне не хватает терпения, которое есть во время съемок, когда я прошу сыграть сцену двадцать раз. Жаль, потому что Дубляж иногда позволяет делать великие вещи, полностью изменить и переписать фильм. Феллини прекрасно это умел, а в Испании Берланга тоже очень удачно этим пользуется. Он иногда снимает, даже не закончив сценарий. Я думаю, что дубляж интересен лишь в случае, когда весь фильм дублируется целиком. Тогда это как музыка. Но что касается меня, ничто не может сравниться с тем, что исходит от тел, с силой прямого выражения. Иногда мне приходится дублировать сцены, потому что реплик не слышно, но это меня никогда не удовлетворяет. Мне не удается смешивать голоса, записанные на камеру, с голосами дублеров. У них разные оттенки, а что касается дубляжа, то там актеры играют не по-настоящему и там тоже не хватает деталей.

Благодаря постсинхронизации ты ввел неожиданные волнующие или же комические сцены в «Женщин на грани нервного срыва» и в «Закон желания». Вот почему я думал, что ты часто это делаешь. Но это интересовало тебя только как драматическая ситуация.

Да, как драматическая ситуация постсинхронизация очень меня интересовала. И также как возможность ввести в один фильм другой.

Раз недомолвки ничуть не испортили «Все о моей матери», а даже, возможно, по твоим словам, облегчили фильм для восприятия, не хочешь ли ты сделать свою манеру повествования еще более смелой?

Да, но я не могу быть уверен, что смелость всегда приносит плоды. «Все о моей матери» придал мне уверенности, но я хочу делать то, чего никогда не делал, и эта мысль возбуждает меня и беспокоит одновременно. Сейчас я пишу новый сценарий и очень быстро продвигаюсь – это значит, что я пишу быстро уже пятнадцать дней, после того как два года собирал заметки. Я бы хотел, чтобы это был сценарий моего будущего фильма, но мне не удается понять, что это: нечто абсолютно великолепное или же абсолютно нелепое. А может быть, и то и другое вместе. Зависит от того, как это снимать. Во всяком случае, я знаю, что это очень рискованный материал. Вчера вечером я думал, что, возможно, если бы я действительно хотел снять этот сценарий, я бы сделал это под чужим именем. Все в мире будут знать, что это сделал я, но под другим именем. Я буду чувствовать себя более свободным, и для меня уже будет не так важно понять – замечательно это или нелепо. Я развиваю этот проект и другой одновременно, и они оба рискованны с точки зрения тем, персонажей и того, что они говорят, и также с точки зрения повествования и ритма. Повествование полностью противоположно тому, что происходит в фильме «Все о моей матери», разные временные планы перемешаны, персонажи много говорят, и очень мало действия.

Может быть, это экранизация романа Пита Декстера «Газетчик»?

Нет, этот проект на настоящий момент отложен. Сценарий хороший, но я не чувствую необходимости ехать в Соединенные Штаты, чтобы его снять, а «Газетчик» не вызывает у меня той же страсти, как истории, которые я пишу в этот момент. Во всяком случае, этот сценарий нуждается в доработке. Очень важно иметь настолько сильный сценарий, насколько возможно.

Когда ты говоришь о том, что делаешь нечто новое, как это понимать?

Сложно говорить об этом, ведь любой фильм, даже римейк, приносит режиссеру что-то новое. Я перескажу тебе сценарий, который пишу сейчас, и ты поймешь, что здесь нового. История представлена в изложении героев, которые рассказывают все это, пока нет действия, в пассивные моменты. Она раскрывается в монологах, почти антидраматических, в том смысле, что с персонажами ничего не происходит. В то же время в повествование вкраплены зрелищные моменты. Например, персонаж, с которого начинается фильм, присутствует на очень выразительном балете, а в следующем эпизоде он пересказывает этот балет девушке, которая вроде бы спит в кровати. Но на самом деле она в коме. Две истории встречаются. В тот момент, когда этот мужчина, санитар, смотрел балет, другой мужчина, более пожилой, тоже присутствовал на этом спектакле и переживал такие сильные чувства, что чуть не плакал. Санитар тоже рассказывает об этом девушке, которая в коме, при этом моет ей волосы, меняет белье, то есть делает все, что обычно делают с больными, находящимися в коме. Сценарий, таким образом, разворачивается вокруг этих ежедневных больничных забот и рассказов, всего того, что санитар говорит девушке, а он говорит с ней все время, в основном о танцевальных спектаклях и о фильмах, потому что он также много ходит в кино. Этот ежедневный ритуал прерывается приходом пожилого человека, который плакал, когда смотрел балет; он привозит в больницу молодую женщину-тореро, которая была серьезно ранена и впала в кому. Это его любовница. Девушка, которой занимается санитар, по-прежнему здесь, и она прекрасна: во время пребывания в коме она стала женщиной, ведь ее госпитализировали в шестнадцать лет, а теперь ей двадцать. Она расцвела на глазах у санитара, который с ней говорил, и это великолепная женщина. Когда пожилой мужчина проходит мимо ее комнаты и видит на кровати эту обнаженную женщину, для него это самое волнующее видение, явление, какое он когда-либо видел. Санитар просит его войти. Двое мужчин начинают разговаривать, и становится понятно, что пожилой мужчина чувствует себя виновным в несчастном случае во время корриды, жертвой которого стала его любовница. Санитар объясняет ему, что он может говорить и рассказать все, что чувствует, этой молодой женщине-тореро. Мужчина не понимает как, тогда санитар ему говорит: женщины – это тайна, а в таком состоянии – тайна еще большая. Он говорит совершенно серьезно, но это может выглядеть как волнующе, так и нелепо. Мужчина, во всяком случае, следует его совету и пытается говорить со своей подругой. Из монологов двух мужчин мы узнаем историю этих женщин, исключительно через рассказ, или же почти исключительно. Также можно видеть отрывки спектаклей и фильмов, которые смотрят санитар и другой мужчина. Когда санитар идет смотреть «Страну чудес»[8], то рассказывает своей подопечной, молодой женщине, о чем фильм Уинтерботтома, который сильно его взволновал. Он рассказывает о главных героях, о молодой супружеской паре, переживающей штормовую полосу. Молодая женщина беременна, и в тот день, когда собирается рожать, она ссорится со своим другом, и тот уходит. Он не возвращается, и она считает, что он ее бросил. Но он был сбит машиной и увезен в больницу. В ту же больницу она отправляется рожать. В последней сцене фильма они встречаются в больнице: она в кресле и держит своего ребенка на руках, а он тоже в кресле из-за несчастного случая. Увидев его, она начинает на него кричать. Он пытается ей объяснить, что с ним произошло, но больше всего ему хочется посмотреть на своего ребенка, маленькую девочку. Они мирятся, разговаривают и решают назвать дочку Алисой, как «Алиса в стране чудес», надеясь, что у нее будет чудесная жизнь. Санитар рассказывает все это девушке в коме, он очень взволнован, потому что девушку тоже зовут Алисой. Он говорит ей, что, когда смотрел фильм, думал о ней и об ее отце, который тоже, может быть, мечтал о чудесной жизни для нее. Это смесь безумия, одиночества, поэзии, нелепости, тайны, а еще скуки, потому что персонажи все время разговаривают. Но есть также зрелищные моменты, сцены из балета, фильмов, о которых он рассказывает… Мне очень нравится такая идея: двое мужчин, продолжающие свою жизнь с женщинами, которые больше не говорят, но тоже выражают себя, хотя и иначе, чем эти мужчины. Это не просто, но это будоражит.

По различным поводам ты говорил о строгости стиля во «Все о моей матери», о строгости, присущей как постановке, так и актерской игре. Но в этом фильме есть также впечатляющие сцены. Похоже на чередование, о котором ты только что рассказывал.

Во «Все о моей матери» при переходе от одной главы к другой встречаются самые важные в визуальном смысле, самые блестящие планы. Например, поставленная очень оригинально – смерть Эстебана буквально поражает взгляд. Приезд в Барселону открывает новую главу также очень зрелищным образом. Но внутри каждой главы ты встречаешь Мануэлу, других персонажей, и показаны они очень просто. Но это не означает, что способ легкий. Когда действие снято близким, средним или же крупным планом, и прямым или же обратным планом, в общем, в форме простой постановки, все существенно, все должно быть верным и точным.