Текстологические особенности стихотворного наследия Андрея Белого (Общие замечания)
Текстологические особенности стихотворного наследия Андрея Белого
(Общие замечания)
В своей мемуарной книге Вл. Пяст сообщает, что он и другие молодые поэты «собирались учредить Общество Защиты Творений Андрея Белого от жестокого его с ними обращения»[90]. Такое шуточное предприятие не покажется совершенно беспочвенным и кощунственным любому, кто возьмет на себя труд сопоставить различные — зачастую весьма многочисленные — авторские варианты одного и того же произведения, представленные на суд читателя или отложившиеся среди рукописей Андрея Белого. Динамичность творческой натуры писателя конкретно проявлялась в том, что любое новое авторское обращение к тексту ранее созданного произведения оборачивалось переработкой этого произведения — иногда столь радикальной, что позволительно расценивать возникший текст как новое самостоятельное произведение, а не как новую версию прежнего текста.
Составители посмертных изданий стихотворений Андрея Белого действовали, по сути, в согласии с помыслами и предпочтениями Пяста и его товарищей: основу предложенной ими композиции составляли первые отдельные издания стихотворных книг («Золото в лазури», «Пепел», «Урна», «Королевна и рыцари», «Звезда», «После разлуки»), особым же разделом печатались «переработанные стихи» — избранные немногочисленные образцы новых редакций стихотворных текстов, извлеченные из позднейших опубликованных или оставшихся в рукописи авторских поэтических сводов[91].
Заведомо подчиненное, второстепенное положение «переработанных стихов» относительно «непереработанных» само собою подразумевалось. Пяст и другие поклонники Белого в своих эмоциях руководствовались чисто вкусовыми предпочтениями: они считали, что поэт, переписывая заново свои произведения, их безнадежно портил, и в такой установке — безотносительно к тому, насколько «объективными» они были в своих конкретных наблюдениях, — неизбежно сказывалась известная «консервативность» восприятия, ревностно оберегающего те непреложные ценности, которые уже заняли прочное место во внутреннем мире читателя. Позднейшие исследователи творчества Белого, отдавая предпочтение первым книжным изданиям «Золота в лазури» и «Пепла» перед их позднейшими переработками, принимали во внимание в первую очередь историко-литературный фактор: «…переработка стихов, которой придерживался А. Белый, начисто уничтожает представление о его творчестве как явлении литературной истории. Переработанные А. Белым в 1929–1931 гг. стихи в подавляющем большинстве случаев не имеют ничего общего с тем, что было им написано и опубликовано в 1901–1904 гг. Это — явление другого стиля, другой поэтики, и рассматриваться эти стихи могут лишь как новые, по существу самостоятельные произведения А. Белого, относящиеся к совершенно другой эпохе русской поэзии»[92].
Приведенные доводы сами по себе не вызывают никаких принципиальных возражений: действительно, поэтическая индивидуальность Андрея Белого сформировалась в сознании его современников благодаря главным образом его стихотворным книгам 1900-х гг., именно они вызвали определенный читательский резонанс и оказались заметными вехами в истории русской литературы начала XX в.; позднейшие же авторские переработки либо вообще не дошли до читателя, оставшись неопубликованными при жизни автора, либо, будучи напечатанными, не стали заметными явлениями литературного процесса (свод «Стихотворений» Белого, вышедший в свет в Берлине в 1923 г., не вытеснил ранее изданных его поэтических книг, равно как и опубликованный в Москве в 1929 г. переработанный «Пепел» не заменил собою «Пепла», вошедшего в литературный обиход двадцатью годами ранее). Вместе с тем ориентация исключительно на первые издания поэтических книг, без надлежащего внимания к другим авторским редакциям включенных в них стихотворных текстов и к переработанным авторским версиям этих книг, способствовала бы формированию весьма обедненного и заведомо неадекватного представления о стихотворном наследии Андрея Белого — не говоря уже о том, что подобный подход исключил бы возможность выявления внутренних механизмов творческой работы автора, постижения его поэтического универсума как некой целостной системы, пребывающей в состоянии постоянного развития и видоизменения.
В силу распределения корпуса стихотворных произведений Белого по двум неравнозначным группам — «основному» тексту (зафиксированному в первых отдельных авторских изданиях) и тексту «переработанному» — может создаться впечатление, что «основной» текст представляет собой нечто изначально определившееся и стабильно закрепленное. Между тем это отнюдь не так: многие стихотворения из «Золота в лазури», «Пепла» и других книг Белого — такие же «переработанные» редакции по отношению к ранее опубликованным или сохранившимся в беловых автографах текстам, как и те версии текста, которые помещаются под рубрикой «Переработанные стихи». Примечательно, что, готовя к печати отдельные издания своих книг и перерабатывая для них в ряде случаев стихотворения, ранее введенные в литературный оборот, Белый уже сталкивался с протестами, отчасти продиктованными отмеченным выше читательским «консерватизмом». В. Ф. Ходасевич свидетельствует о том, как Белый, готовя (в 1908 г.) к печати «Пепел» и «Урну», «вдруг принялся коренным образом перерабатывать многие стихотворения»: «…в целом стихи сплошь и рядом оказывались испорчены. Сколько ни спорил я с Белым — ничего не помогало. Стихи вошли в его сборники в новых редакциях, которые мне было больно слышать»[93]. Один из характерных образцов такой переработки — стихотворение «Меланхолия», впервые опубликованное (в составе цикла «Тоска о воле») в 1905 г. в следующей редакции[94]:
Глухая ночь, но в ресторан
Идут разряженные феи.
Блистает зал. Поет орган.
Стоят надменные лакеи.
Средь ярких комнат я, как тень,
Брожу в волокнах дымной сети.
Уж скоро, скоро белый день
Ударит светом в окна эти,
Пересечет перстами гарь,
На зеркалах блеснет алмазом.
Еще темно. В окне фонарь
Глядит из мрака желтым глазом.
Глухая ночь. И все ушли.
Погасла лампа. Запах гари.
Над головой — вдали, вдали
Звучат обрывки страстных арий.
Я отдохну. Я жил в тоске,
Ночной души не обнаружив.
И вот скользят на потолке
Огни гирляндой бледных кружев.
Остановились. И на миг
Все озарилось странным светом.
И вижу, — в зеркале двойник
Стоит застывшим силуэтом.
В книге Белого «Пепел» стихотворение «Меланхолия» (с посвящением М. Я. Шику) напечатано в следующей редакции[95]:
Пустеет к утру ресторан.
Атласами своими феи
Шушукают. Ревет орган.
Тарелками гремят лакеи —
Меж кабинетами. Как тень,
Брожу в дымнотекущей сети.
Уж скоро золотистый день
Ударится об окна эти,
Пересечет перстами гарь,
На зеркале блеснет алмазом…
Там: — газовый в окне фонарь
Огнистым дозирает глазом.
Над городом встают с земли, —
Над улицами клубы гари.
Вдали — над головой — вдали
Обрывки безответных арий.
И жил, и умирал в тоске,
Рыдание не обнаружив.
Гам: — отблески на потолке
Гирляндою воздушных кружев
Протянутся. И все на миг
Зажжется желтоватым светом.
Там — в зеркале — стоит двойник;
Там вырезанным силуэтом —
Приблизится, кивает мне,
Ломает в безысходной муке
В зеркальной, в ясной глубине
Свои протянутые руки.
Только «серьезная» жанровая природа стихотворения делает неосновательным предположение о том, что, создавая новую редакцию «Меланхолии» (наращенную дополнительным, заключительным четверостишием), Белый играл сам с собою в буриме: от первопечатной редакции в книжной остались все рифмующиеся слова (за исключением стиха 13, в котором сохранился лишь заключительный рифмующийся слог: ушли — земли), дословно в обоих вариантах текста совпадает лишь один стих (9-й), вся остальная словесная фактура претерпела более или менее кардинальные изменения — при сохранении в целом изначально заданной образной системы и тематико-стилевой тональности. Примеры подобных «разночтений» между текстами из «Пепла» и их ранее зафиксированными версиями отнюдь не единичны.
Подробный текстологический комментарий, охватывающий практически весь корпус стихотворного наследия Андрея Белого, сопровождает издание «Стихотворений» Андрея Белого в трех томах (M?nchen, 1982–1984), осуществленное американским славистом Джоном Малмстадом[96]; в нем дана исчерпывающая характеристика всех стихотворных автографов Белого, оказавшихся доступными исследователю, а также сообщены подробные сведения об истории текста каждого стихотворения с воспроизведением других редакций и вариантов текста; приводятся также сведения о составе и композиции всех (опубликованных и не изданных при жизни автора) стихотворных книг Белого — как отдельных изданий, так и претендующих на полноту отражения поэтической индивидуальности стихотворных собраний. Благодаря богатейшему текстологическому материалу, впервые представленному и обобщенному в этом труде Джона Малмстада, открывается возможность сделать некоторые общие наблюдения, способствующие установлению приемов и методов работы Белого как над композицией его поэтических книг, так и над отдельными стихотворениями[97].
Композиция текстов в первых изданиях «Пепла» и «Урны» представляет собою не только первый опыт систематизации Белым всего корпуса своего поэтического творчества 1904–1908 гг., но и результат радикальной ломки ранее обнародованных стихотворных циклов: ни один из этих циклов, появившихся в печати в указанные годы, — «Тоска о воле» (Альманах к-ва «Гриф». М., 1905), «Горемыки» (Золотое Руно. 1906. № 1; Перевал. 1906. № 2), «Одинокие» (Весы. 1906. № 8), «Эпитафия» (Золотое Руно. 1907. № 3), «Усталость» (альманах «Корона», сб. 1. М., 1908), «Голоса в полях» (Литературно-художественные альманахи изд-ва «Шиповник». Кн. 6. СПб., 1908), «Меланхолия» (Золотое Руно. 1908. № 3/4), «Стансы» (Весы. 1908. № 5) и др. — не имеет со стихотворными разделами в «Пепле» и «Урне» отчетливо прослеживаемых соответствий (показательно, что ни одно из стихотворений, входивших в два журнальных цикла «Горемыки», не включено в одноименный цикл в «Пепле»).
Не менее конструктивную перекомпоновку содержания своих ранее изданных поэтических книг Белый произвел в 1914 г., в ходе подготовки «Собрания стихотворений» для издательства «Сирин»[98]: было создано, по сути, новое художественное единство, имеющее лишь частичные аналогии с композицией книг «Золото в лазури», «Пепел» и «Урна». В отличие от названных книг, в которых стихотворения распределялись по внутренним разделам в согласии с принципом тематико-стилевого сходства, в «Собрании стихотворений» Белый принял решение взять за основу размещения текстов хронологический принцип. При формировании следующего итогового собрания своего поэтического творчества, книги «Стихотворения», напечатанной в Берлине в издательстве З. И. Гржебина в 1923 г.[99], авторские установки были уже существенно иными: теперь Белый стремился к сочетанию хронологического и тематического принципов с явным предпочтением последнего; над установкой на демонстрацию пройденных этапов поэтического пути возобладала задача создания (как оповещалось в предисловии) цельной «лирической поэмы». При этом лишь три части по составу, композиции и фактуре текстов имели полные (или почти полные) соответствия с ранее изданными книгами Белого — поэма «Христос воскрес», «Королевна и рыцари» (воспроизведение сборника 1919 г., составленного из более ранних стихов, в основном 1909–1911 гг.) и «Звезда» (с небольшими видоизменениями повторяющая одноименный сборник 1922 г.). Остальные четыре части — примерно три чет верти объема книги — это впервые появившиеся, по всем компонентам новые поэтические единства; хотя по заглавиям — «Золото в лазури», «Пепел», «Урна», «После Звезды» (аналог заглавия книги стихов Белого «После разлуки», 1922) — они напоминают о ранее изданных книгах, по внутренней композиции эти части имеют с ними мало общего: наблюдаются лишь пунктирные образно-тематические соответствия между старыми и новыми опытами циклизации.
Так, первая часть нового собрания («Золото в лазури»), составленная почти целиком из текстов, ранее опубликованных в одноименной книге (в значительной мере в кардинально переработанном виде), а также в «Пепле», имеет три раздела: «В полях», «В горах», «Не тот». Первые два раздела во многом соотносятся с двумя разделами первой книги Белого («Золото в лазури» и «Образы»), хотя и отнюдь не повторяют их; третий раздел «нового» «Золота в лазури» — «Не тот» — обнаруживает определенные аналогии с заключительным разделом «старой» одноименной книги («Багряница в терниях»). Следующая часть книги («Пепел») состоит из двух разделов: первый из них — «Глухая Россия» — включает тексты, отражающие ведущую тему прежнего «Пепла», — своеобразное «народничество», преломленное в образах страдающей родины и страдающего лирического героя; второй раздел — «Прежде и теперь» — объединяет стихи-«ретроспекции» из одноименного раздела «старого» «Золота в лазури» со стихотворениями (преимущественно выдержанными в иронической стилистике) из прежних «Пепла» и «Урны». В «новый» «Пепел» (в отличие от первого издания книги) вошли в основном стихи, имеющие ярко выраженное общественное звучание и «сверхличный» характер; стихи тех же лет с преобладанием индивидуальных переживаний и автобиографических мотивов собраны в третьей, наиболее объемной части нового собрания — «Урне», состоящей из четырех разделов («Снежная Дева», «Лета забвения», «Искуситель», «Мертвец»), вобравшей в себя большинство текстов из «старой» «Урны», а также значительную часть «старого» «Пепла».
Заключающая «новую» «Урну» поэма «Мертвец» демонстрирует один из характернейших приемов переработки Белым текстов ранее созданных произведений — формирование новых крупных художественных единств из самостоятельных стихотворений или их частей. Составляют поэму 12 фрагментов; лишь один из них, 7-й, написан заново, остальные 11 фрагментов восходят к стихотворениям из «Пепла» (при этом во внутренней структуре «Пепла» тексты-«первоисточники» между собой непосредственно не связаны и даже распределяются по разным разделам). Первые три фрагмента восходят к стихотворению «Отпевание»: каждый представляет собой исправленный и переработанный вариант отдельных частей, причем 2-й фрагмент наращен 8-ю заново написанными заключительными стихами; последующие фрагменты также представляют собой более или менее кардинально переработанные варианты стихотворений «У гроба» (4), «Вынос» (5), «Хулиганская песенка» (6), «Память» и «Приходи» (8; контаминация двух ранее самостоятельных текстов), «Я в струе воздушного тока…» (9), «Угроза» (10), «Свидание» (11), «Матери» (12). Аналогичным образом Белый дробил большие цельные стихотворные произведения на самостоятельные тексты. То же стихотворение «Отпевание» из «Пепла» (1909), в издании «Стихотворений» (1923) включенное в измененном виде в состав поэмы «Мертвец», изначально не существовало как самостоятельное произведение: текст его был выделен из состава 3-й и 4-й частей лирической поэмы Белого «Панихида», опубликованной в «Весах» в 1907 г. (№ 6) и впоследствии в полном объеме не переиздававшейся; из девяти частей этой поэмы три части (1, 2 и 6-я) позднее не перепечатывались, а остальные шесть частей (частично в переработанном виде) вошли в «Пепел» как самостоятельные стихотворения: «Отпевание», «У гроба» (фрагменты 3-й части поэмы), «Вынос» (5-я часть поэмы), «Преследование» (7-я часть), «Свидание» (8-я часть) и «Матери» (9-я часть).
В одних случаях поэмы, появившиеся в стихотворном своде 1923 г., ориентированы на прежние циклические образования (поэма «Деревня» в своей основной сюжетной канве восходит к одноименному разделу в «Пепле» (1909), поэма «Железная дорога» — к группе «железнодорожных» стихотворений в начале раздела «Россия» той же книги), в других — являют заведомо новые художественные единства (поэма «Бродяга», сочетающая «каторжную» тему в «Пепле» с другими лирическими мотивами). Самым решительным и наглядным образом отмеченные монтажные приемы продемонстрированы в цикле «Искуситель», в котором стихотворения из прежней «Урны» перемежаются фрагментами из позднейшей (1921 г.) поэмы «Первое свидание» (ликвидацию единого текста этой поэмы, являющейся, по общепризнанному мнению, одной из вершин поэтического творчества Белого, можно считать, пожалуй, наибольшей и ничем не компенсированной издержкой автора при создании нового свода). Из сочетания разнородных и разновременных текстов рождается новый поэтический сюжет «Искусителя»: например, 5-я часть цикла представляет собой первую половину прежнего стихотворения «Мой друг» (описывающего встречи лирического героя с «марбургским философом»), заканчивающуюся строками «Новодевичий монастырь // Блистает ясными крестами»; 6-я часть — фрагмент из «Первого свидания», начинающийся описанием Новодевичьего монастыря («Огромный розовый собор…»); 7-я часть — вторая половина «Моего друга»: герой и «марбургский философ» в Новодевичьем монастыре; 8-я часть — снова фрагмент из «Первого свидания», опять же продолжающий «монастырскую» линию, и т. д. Стихи из «Первого свидания» тем самым приобретают новую окраску: тема поэмы в ее изначальном, цельном виде — ретроспекция «эпохи зорь», светлых юношеских переживаний; фрагменты же поэмы, включенные в новую композицию, служат воссозданию другого периода духовной эволюции Белого — эпохи горького разуверения и кантианского «искусительства».
Не менее кардинальный характер имеет во многих случаях авторская правка стихотворных текстов, не сопровождавшаяся утратой их «суверенитета». Такая переработка включала в себя два основных приема, которые сплошь и рядом сочетались на материале одного текста. Первый прием предполагал замену прежнего стихотворения новой его версией: сокращение или наращение текста, исправление или переработку отдельных строк, строф, зачастую всего текстового объема, изменения в строфическом рисунке, в графической репрезентации, — при сохранении изначально заданной внутренней композиционной структуры. Часто исправления подобного рода вели лишь к локальным усовершенствованиям текста, и в этом смысле труд Белого принципиально ничем не отличался от аналогичных усилий других поэтов, заново перерабатывавших свои стихотворения. Однако в ряде случаев подобная правка у Белого приводила в конечном итоге к созданию по сути другого произведения, оказывавшегося лишь новой вариацией на тему исходного текста. Один из характерных примеров в этом отношении дает творческая история стихотворения «Вестники» (1903), впервые опубликованного в следующей редакции[100]:
В безысходности нив
онемелый овес
дремлет, колос склонив,
средь несбыточных грез…
Тишину возмутив,
весть безумно пронес
золотой перелив,
что идет к нам Христос.
Закивал, возопив,
исступленный овес.
Тихий звон. Сельский храм
полон ропота, слез.
Не внимая мольбам
голос, полный угроз,
все твердит: «Горе вам!»
Кто-то свечи принес
и сказал беднякам:
«Вот Спаситель — Христос
приближается к нам»…
Среди вздохов и слез
потянулись к дверям.
При подготовке «Собрания стихотворений» для издательства «Сирин» в 1914 г. стихотворение получило заглавие «Весть», а текст его приобрел такой вид:
Онемелый овес
Дремлет, колос склонив…
Ветерочек пронес
Золотой перелив;
В безысходности нив
Пронеслось, пронеслось:
«Показался Христос!»
Онемелый овес
Шепчет, колос склонив.
Тихий звон. Сельский храм
Полон ропота, слез.
Не внимая мольбам,
Голос, полный угроз,
Все твердит: «Горе вам».
Кто-то свечи принес
В полный ропота храм;
Пронеслось, пронеслось:
«Приближается к нам!..»[101]
Из 21 стиха первопечатной редакции в новую в неизмененном виде перешли только пятистрочная строфа («Тихий звон. Сельский храм» и т. д.) и четыре строки («Онемелый овес // Дремлет, колос склонив»; «Золотой перелив»; «Кто-то свечи принес»); 18 строк новой редакции складываются, таким образом, из 9 строк первоначальной редакции и 9 строк нового текста.
Нередко (в особенности в последние годы творческой деятельности Белого) авторская переработка ранее созданных стихотворений приобретала столь безудержный — все более конструктивный и одновременно разрушительный по отношению к первоначальной версии — характер, что новые варианты текстов не имели с прежними вариантами практически ничего общего. Последняя подготовленная Белым книга стихотворений «Зовы времен» (1931) включала в основном переработанные редакции, однако обнаружить безусловные связи между новой версией текста и его первоисточником во многих случаях представляется весьма проблематичным; в их установлении приходится опираться на авторитетные свидетельства вдовы поэта К. Н. Бугаевой. Так, согласно ее указанию, стихотворение «Мои слова» (1901), впервые опубликованное в «Золоте в лазури» в следующей редакции[102]:
Мои слова — жемчужный водомет,
средь лунных снов, бесцельный, но вспененный, —
капризной птицы лёт,
туманом занесенный.
Мои мечты — вздыхающий обман,
ледник застывших слез, зарей горящий, —
безумный великан,
на карликов свистящий.
Моя любовь — призывно-грустный зов,
что зазвучит и улетит куда-то, —
неясно-милый сон, уж виданный
когда-то, —
в «Зовах времен» послужило основой для стихотворения «Из бисерных высот»:
Из бисерных высот
Ты, —
— Как иной: —
— Сквозной, —
Луной
Офосфоренный.
Ты —
— Лёт
И зов —
— Влюбленный.
Ты —
— Луч
Из туч —
— Взогненный.
Ты —
— Ключ —
— Перепененный.
Ты —
— Глетчеров
Роенье;
Ты —
— Вечером
Роенье —
— Перловых
Облаков.[103]
Доказать преемственную связь между этими двумя текстами исследовательским путем, без «подсказки» К. Н. Бугаевой, было бы нелегко: ни один текстовой фрагмент первоначальной редакции не повторяется в редакции «Зовов времен» даже в измененном виде; из 30 лексем, составляющих текстовой корпус второго стихотворения, только две обнаруживаются в его прототексте — «лёт» и «зов», и еще одна — в измененном виде («вспененный» — «перепененный»).
Новые редакции стихотворений могли рождаться у Белого, однако, и при полном сохранении их словесного состава и последовательности строк, но в результате кардинального строфического перераспределения стихового материала — направленного чаще всего к замене традиционной стабильной строфики на вольную. Показательно в этом смысле сопоставление первопечатных редакций стихотворений 1910–1911 гг. с их текстами из книги «Королевна и рыцари». Так, стихотворение «Перед старой картиной» было впервые опубликовано в альманахе «Антология» (М.: Мусагет, 1911. С. 29–31) в виде шестнадцати четверостиший; в «Королевне и рыцарях» каждое его четверостишие было разбито на восемь, а в отдельных случаях — на еще большее количество строк, делавших графически наглядными заданные автором интонационные модуляции. Заключительная, например, строфа первопечатного текста:
Из раздвинутых рамок —
Опять позвали «вернись» —
Утес, забытый замок —
Лес, берега — и высь!.. —
получила в «Королевне и рыцарях» такой облик:
Из
Раздвинутых
Рамок —
Опять
Позвали:
«Вернись!»
Утес,
Забытый
Замок —
Лес,
Берега —
И высь!..[104]
Другой основной прием, использовавшийся Белым при переработке своих стихотворных текстов, сводился к созданию новых художественных единств по монтажному принципу. Этот принцип характерен и для работы Белого над его, затронутыми выше, стиховыми макрокомпозициями: он осуществляется при формировании новых лирических поэм или, наоборот, при «демонтировке» их, при расчленении ранее цельных стихотворений на два или даже на три самостоятельных (в издании «Стихотворений» 1923 г. из стихотворения «Я это знал» образовано два новых — «Серебряная дева» и «Снежная дева», в «Собрании стихотворений», подготовленном для «Сирина», текст стихотворения «Искуситель» перераспределен на три новых самостоятельных стихотворения — того же заглавия, «Мефистофель» и «Гляжу: — свиваясь вдоль дороги…», и т. д.), при образовании новых самостоятельных текстов из отдельных строф, изъятых из ранее цельных стихотворений и расположенных в новом порядке. К приему монтажа Белый постоянно прибегает и при оформлении и переработке внутренней структуры отдельных стихотворений. Монтажный принцип у Белого, имеющий непосредственные кинематографические аналогии, прослеживается не только на материале его стихотворного наследия: в частности, «симфонии» Белого, во многом давшие стимул его последующим опытам и впервые обозначившие характерные для этого типа творчества текстопорождающие механизмы, правомерно рассматривать как один из первых в России опытов монтажной прозы[105].
В кинематографической практике возможности монтажа впервые наглядно продемонстрировал так называемый «эффект Кулешова»: чередовался «крупный план человека (актера Мозжухина) — с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными. Из двух кадров возникало новое понятие, новый образ, не заключенный в них, — рожденное третье»[106]. Аналогичным образом можно интерпретировать многоразличные эксперименты Белого по монтажному переоформлению своих поэтических текстов: благодаря изменению в последовательности относительно самостоятельных, внутренне оформленных монтажных сегментов (строк, строф и т. д.) рождались новые эмоционально-смысловые версии определенного текстового материала.
Стихотворение «Телеграфист» впервые было опубликовано в журнале «Золотое Руно» (1906. № 11/12. С. 45) в составе 10 четверостиший, последовательность которых соответствовала той, которая зафиксирована в его пространной редакции, включенной в «Пепел» и состоявшей из 28 четверостиший: I, II, V–VIII, XI, XVII, XVIII (между строфами XI и XVII была строфа, не вошедшая в текст «Пепла»)[107]. При сохранении общей линии развития поэтической темы новые сочетания строф, изменявшие характер развертывания этой линии, придавали новые смысловые акценты всему художественному высказыванию. Например, в первопечатной редакции «Телеграфиста» за строфой II (заключительные стихи: «Депешами стрекочет // В окне телеграфист») следовала строфа:
В окне кустарник малый.
Окинет бегло взгляд —
Протянутые шпалы
В один тоскливый ряд, —
тем самым исходной смысловой единицей для построения следующей монтажной фразы служило окно и открывавшееся за ним пространство; в редакции «Пепла» та же строфа II продолжена другой строфой:
Служебный лист исчертит.
Руками колесо
Докучливое вертит,
А в мыслях — то и се, —
то есть последующее развитие текста поставлено в преемственную связь с другим образом, обозначенным в непосредственно предшествовавшем стихе (телеграфист). Еще одну монтажную редакцию «Телеграфиста» Белый предложил в «сиринском» «Собрании стихотворений». По сравнению с «Пеплом» в этом варианте текст был значительно сокращен (до 13 четверостиший), а строфы перекомпонованы следующим образом: I, II, V, VI, IV, IX, XI, XXVI, XXV, XVIII, XIX, XXVII, XXVIII; от прежней последовательности строф остались в неизменной позиции лишь две вступительные и две заключительные, последовательность остальных строф дает совершенно иное, по отношению как к тексту из «Пепла», так и к первопечатной редакции, развертывание повествовательно-лирического сюжета.
Мельчайшей вариативной единицей при освоении Белым различных монтажных версий художественного целого является стихотворная строка; сплошь и рядом создание новых редакций текста сопровождается перестановкой строк внутри строфы или строфически не упорядоченных групп стихов. Показательно в этом отношении сопоставление двух редакций одного стихотворения, обращенного к В. Брюсову, — «Поэт» (в «Урне») и «Одинокому» (в «Стихотворениях», 1923)[108]; в редакции 1923 г. внесены и лексические изменения в ряд стихов, однако главный прием создания нового варианта текста — новый монтаж строк внутри каждого четверостишия:
Поэт
Ты одинок. И правишь бег
Лишь ты один — могуч и молод —
В косматый дым, в атласный снег
Приять вершин священный холод.
В горах натянутый ручей
Своей струею серебристой
Поет — тебе: и ты — ничей —
На нас глядишь из тучи мглистой.
Орел вознесся в звездный день
И там парит, оцепенелый.
Твоя распластанная тень
Сечет ледник зеркально-белый.
Закинутый самой судьбой
Над искристым и льдистым пиком,
Ты солнце на старинный бой
Зовешь протяжным вольным
криком.
Полудень: стой — не оборвись,
Когда слетит туманов лопасть,
Когда обрывистая высь
Разверзнет под тобою пропасть.
Но в море золотого льда
Падет бесследно солнце злое.
Промчатся быстрые года
И канут в небо голубое.
Одинокому
Ты — одинок… Ты — правишь бег
В косматый дым, в атласный снег
Приять вершин священный холод…
Вершинный гром упал, как молот.
В горах натянутый ручей
Поет тебе; и ты — ничей…
На нас глядишь из тучи мглистой
Своей порфирой серебристой.
Орел вознесся в звездный день…
Твоя распластанная тень
Сечет ледник зеркальный, белый…
Ледник висит оцепенелый…
Закинутый самой судьбой,
Ты солнце на старинный бой,
Зовешь протяжным, вольным
криком, —
Над искристым и льдистым пиком.
Полудень: стой — не оборвись!..
Ясна обрывистая высь:
Изорвана туманов лопасть,
Разверзлась под тобою пропасть.
Над морем золотого льда
Промчатся быстрые года…
Падет бесследно солнце злое.
Темнится небо голубое.
Последовательно и во всем богатстве вариативных возможностей монтажный принцип был продемонстрирован Белым в поэме «Первое свидание» (1921). Весь текст поэмы строится на вариативных повторах более или менее пространных стиховых групп; определено, что «в поэме, охватывающей 1364 строки, точно или варьирование повторяются 3 двенадцатистрочных фрагмента и 32 четырехстрочных»; четырехстрочные фрагменты теоретически дают 24 возможных сочетания, из которых в поэме Белого использовано 11[109]. Представляя собой сложное монтажное единство, «каноническая» редакция «Первого свидания» (впервые опубликованная отдельным изданием: Пб.: Алконост, 1921), однако, имеет и другую, первоначальную версию текста, появившуюся в берлинском журнале «Знамя» в 1921 г.[110]. Как установлено Дж. Малмстадом, лишь 43 строки в журнальной редакции «Первого свидания» не имеют себе соответствий в «каноническом» тексте, остальные же обнаруживают в нем прямые (хотя в отдельных случаях и не дословные) аналогии. Однако «смонтирован» текст в журнальной редакции совершенно иным образом; с основной редакцией в нем совпадают только Предисловие (32 строки) и Эпилог (8 строк), текст разделен на 10 глав (а не на 4, как в «канонической» редакции), причем линейная последовательность групп стихов лишь отчасти совпадает с соответствующими фрагментами основного текста, во многих же случаях отдельные строки первоначальной редакции образуют ряды, не имеющие с окончательной композицией ничего общего. Характерный пример — начало 9-й главы журнальной редакции (слева обозначены параллели с «каноническим» текстом — номер главы и стиха этой главы):
I, 229 И снова — зал белоколонный;
I, 228 И снова: переливы люстр,
I, 226 Как струи слова Заратустр
I, 227 Блеснут из ночи темнолонной
III, 155 И снова бросит громкий культ,
III, 154 Пересекая рой поклонов,
III, 153 Взойдя на дирижерский пульт,
III, 156 Ее почтенный жрец Сафонов.
III, 218 Он постоит и помолчит
III, 219 И по пюпитру постучит:
III, 224 Пройдутся в воздух фалды фрака;
И стаю звуков гонит он,
Как зайца гончая собака
III, 227 На возникающий тромбон.
III, 291 Моя Надежда, — дева Отис
и т. д.[111]
Черновые рукописи «Первого свидания», предшествовавшие оформлению журнальной редакции и отразившие первоначальные попытки фиксации творческого замысла (включая самые беглые, предварительные пробы строк без их композиционного упорядочения), сохранились не целиком и не охватывают всего текстового материала поэмы. Однако из знакомства с уцелевшими фрагментами ясно, что черновые тексты «Первого свидания» не составляли композиционного целого, сопоставимого с журнальной или с «канонической» редакцией (в частности, имеющаяся на некоторых листах авторская нумерация глав, соотнесенная с определенными стиховыми фрагментами, не совпадает с нумерацией ни первопечатной, ни основной редакции текста)[112]. Рукописи «Первого свидания» дают возможность не только познакомиться с «лабораторными» опытами Андрея Белого, установить характер и последовательность создания стихов и более крупных фрагментов текста, но и высказать предположение об отсутствии у автора на раннем этапе работы четкого композиционного плана: текст первоначально фиксировался в виде относительно суверенных, более или менее пространных фрагментов-заготовок, которые позднее, явив собою внутренне определившуюся, но внешне хаотичную совокупность, подвергались композиционному оформлению (и затем, при подготовке отдельного издания поэмы — новому переоформлению) — подобно тому, как кинофильм рождается из заранее отснятого материала за монтажным столом.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.