Объяснение любви

Объяснение любви

Это один из редких партнеров, очень родной по духу. С ним я могу не видеться годами, но если встречаюсь на кинопробе, на репетиции или сразу на съемке – у меня возникает ощущение, что все это время мы не расставались, а жили рядом, бок о бок.

Из книги «Аплодисменты, аплодисменты…»

В «Двадцати днях без войны» она играла любовь. Самая трудная материя для кино. В американском кино есть термин «химия» – некие химические реакции, происходящие между партнерами, – невидимые, но ясно ощутимые зрителем. Это невидимое оказывается выразительней самых пылких объятий и долгих поцелуев. «Химию» невозможно имитировать – здесь работают какие-то человеческие притяжения-отталкивания, некие флюиды, неподвластные режиссеру.

И это совсем не то, о чем вы сейчас подумали. Это опять вопрос не природы, а мастерства.

В «Двадцати днях…» партнер Гурченко – Юрий Никулин. Клоун, ставший драматическим артистом. Его в этой роли не назовешь молодым, или красивым, или статным, или сексуальным – уставшая, изможденная, неказистая фигура, изборожденное глубокими складками лицо.

А нужно играть – любовь.

Гурченко говорит о своих партнерах только с восторгом. Восторг каждый раз разный. Но абсолютно искренний.

Вот в нашей редакции она рассказывает о том, что такое для актрисы – правильный партнер:

–?Партнер в кино – это особое дело. В театре зрителя еще можно обмануть: финальный поцелуй, конец спектакля – и пошли по своим делам. В кино не соврешь. В кино ты по-настоящему уходишь в свою роль, в образ – забываешь себя, выращиваешь в себе совсем другого человека. И если я действительно не влюблена в своего партнера, то и в роли я буду беспомощной. Поймите правильно, «влюблена» – это тоже в театральном смысле слова: все равно ведь поцеловались – и разбежались. И остались, как мы с Олегом Валерьяновичем Басилашвили после «Вокзала для двоих», на всю жизнь – на «вы».

Ему на съемках было трудно, он стеснялся. «Эльдар, – говорил он Рязанову, – у нас же взрослые дети, ну что мы тут будем целоваться взасос – ерунда какая-то! Давай лучше сделаем так: тихенько поговорим – и разойдемся, а? Я понимаю, что надо. Люся, вы знаете, как я вас люблю, но у нас же взрослые дети – неудобно!»

Он прекрасный артист, Олег Басилашвили, но у каждого – свой мир, и каждый актер работает в профессии по-своему. Он очень деликатный, тонкий, сразу меня принял, но такое впечатление, что мы пошли танцевать. Была взаимная душевность, взаимопонимание, обожание – без этого ничего не сыграешь. Были чудные отношения – а потом годами не видимся: «Здравствуйте, Олег Валерьянович» – «Здравствуйте, Людмила Марковна!»

А вот с Олегом Борисовым мы могли десять лет не видеться, но вот только прикоснешься плечом – и словно всю жизнь жили дыханье-в-дыханье… И нам, чтобы сыграть любовь, ничего было не нужно – ни текста, ни подсказки, ничего!

А какой партнерище Никита Михалков! И в «Сибириаде», где он был актером, и в «Пяти вечерах», где он был режиссером, – он великолепный партнер. Иногда на репетициях он подавал за Любшина реплики – и сразу становилось легко.

С Андреем Мироновым и репетировать не нужно было: только пошла музыка – и оба включались, работали без всякого текста как звери!

Ну а о Юрии Никулине я могу вам рассказывать хоть до завтра! Вот – актер, вот – человек! Если бы не он, не знаю, как бы я выдержала эту картину «Двадцать дней без войны»! Все нервничали, все студийные планы горели, потому что мы снимали по пятнадцать метров в неделю – такой уж режиссер Алексей Герман! А мы в это время жили на свои два рубля шестьдесят копеек суточных плюс еще рубль пятьдесят так называемых «рабочих», и дело происходило в северном Казахстане. И только Никулин меня от всего этого спасал.

Мне на съемках этого фильма вообще было очень трудно: Герман с самого начала не меня хотел снимать – у него были на примете три актрисы, но они по каким-то причинам приехать не смогли. Тогда он и сказал: ладно, пусть будет Гурченко. А знаете, как это трудно – играть, когда тебя не хотят, когда вместо тебя видят другую актрису?! Не хотят, не восхищаются, не любят. Актеру очень важно, чтобы режиссер его любил, в него верил, на него надеялся! Хотелось развернуться и уехать на такси – но ехать пришлось бы три тысячи километров.

Я не спала всю ночь, собирала все свое мужество, все вспомнила – всю войну. Детство, прорубь с трупами… Ладно, переживу.

С режиссером почти не общалась. Но по тому, что ни один эпизод со мной ни разу не пришлось переснимать, я поняла, что, наверное, на правильном пути. Вот только по этому признаку я и могла понять, что роль получается. А так – ни одного доброго слова.

Спасал Никулин. Действительно спасал. Никулин – это юмор, ирония, самоирония потрясающая. Это очень важно – чувство юмора. Человек без чувства юмора – инвалид. Вот однажды в Америке знакомый нам обещает: «Слушайте, я вам сейчас такое скажу – вы будете смеяться!» Слушаем. Он говорит, говорит, говорит что-то невозможно тоскливое – я даже улыбку из себя выдавить не могу. Знаете, бывают такие люди – думают, что остроумные, но смеются над собой только сами, а окружающие томятся от неловкости. Это всегда ужасно.

А у Никулина – все друзья его звали просто Ю. В. – юмор был необыкновенный. Там, на съемках «Двадцати дней», был эпизод. Кто-то напомнил, что его герой Лопатин – все-таки фронтовик, в нем должно быть больше мужского, и если любовь – то он должен так обнять женщину, чтобы она повисла у него в этих крепких мужских объятиях. И в мою роль дописали фразу: «Обними меня, у тебя такие крепкие руки!..»

Снимаем. Режиссер предупреждает: «Юрий Владимирович, сейчас Люся вам скажет – мол, обними меня, у тебя такие крепкие руки… – и здесь вы берете ее на руки, ясно? Мотор, съемка!» И вдруг Никулин своим неповторимым тоном невозмутимо сообщает: «Не могу, у меня грыжа». – «Как грыжа?!!» – «Так – грыжа!». Режиссер приходит в ярость: «Так, взять на руки вы не можете – грыжа, сниматься анфас не можете – у вас уши торчат! Ничего не хочу знать – мотор!!!»

Я уже чувствую: что-то будет! Потому что глаза у Никулина уже к чему-то приготовились. Говорю свой текст: «Обними меня, у тебя такие крепкие руки». Режиссер: «Еще раз, можно сексуальней». Хотя нет, таких слов тогда не знали… – тогда вот так: «Можно душевней!»

У Никулина, вижу, уже зло пошло.

–?Обними меня, у тебя такие крепкие руки!

Никулин хватает меня в объятия:

–?Если бы ты знала, какие у меня ноги!!

И – все. Больше играть никто не мог. Я вывалилась из его объятий, все хохочут. Только Герман говорит:

–?Что вы все смеетесь? Что он такого сказал?

Потому что он же весь там – в фильме, в войне. И вдруг! В такой момент!.. Нет, Никулин – клоун от Бога. Он умен. Он дипломат. Он эрудирован. Он все знает. Видите, я о нем говорю только в настоящем времени. Я не могу сказать – он был. Он – есть…

…Люсю слушали всегда завороженно: память вовремя подкидывала ей такие выразительные, смешные и трогательные детали, что рассказ превращался в маленький спектакль. Драма – а смешно. Война, холод – а тепло, потому что из того дальнего времени в наш маленький редакционный зал вместе с актрисой пришли очень хорошие люди. Каждый заглянул на миг – и исчез. Такая актриса, так нежно она умела срисовывать жизнь.

Об этом фильме «Двадцать дней без войны» писали много и восторженно, пытались разгадать тайну его поэтики, его невероятной достоверности. «Литгазета» особо отметила, что актриса не боится быть грубой, суховатой, где-то – некрасивой, необаятельной. Тем женственней эта Нина Николаевна, тем больше щемит сердце своей злосчастной правдой.

В этой роли Гурченко выразила свое давнее наблюдение: чтобы сохранить себя в беде, человек замыкается, впадает в анабиоз, в летаргию – пережидает нагрянувшую зиму, – а иначе не выжить. И все-таки жаждет открытости. И все-таки тоскует об искренности. И уж когда возвращается к людям – возникает такое братство, такое единение и такое родство, какое и в мечтах не привидится благополучным – они и не подозревают о существовании подобного счастья.

Роль позволила ей выйти вот на такой уровень обобщений. Ведь эта ее Нина Николаевна впервые ранена была не войной, вспомним: «Муж сбежал еще до войны… только вот ремень остался… все меня бросили – наверное, не случайно…» Чтобы пережить такое, не нужно особых исторических обстоятельств. Война только углубила горе, слила его с общим. Эта роль Гурченко – не только о женщине на войне. Это ее трактат о трагедии одиночества.

Встроенный в нее камертон – постоянное невидимое присутствие в ее сознании отца – позволял услышать правду роли. Она выверяла эту правду его временем. «Он бы сейчас совсем не мог приспособиться: он был человеком „того“ необыкновенного времени», – пишет она в «Моем взрослом детстве». С «тем» временем, прошедшим на грани нервного срыва, постоянно сверялась:

–?Я на экране так же слепо и глупо люблю своего сына, как папа любил меня. Унижаю отчима моего сына так же, как папа порой унижал маму. И от этого любовь героини получилась мощной, необъятной, как у моего папы. В фильме ненавижу открыто, люблю открыто, говорю то, что думаю, с открытой душой, открытым сердцем. Пою тоже громко. Так в войну жили…

Это уже «творческая лаборатория» фильма «Вторая попытка Виктора Крохина», поставленного Игорем Шешуковым по сценарию Эдуарда Володарского. Камертон работал: она играла яростно, контрастно и откровенно, ничего не пытаясь притушить, прикрыть флером «приличий». Быт в этом фильме тоже был агрессивным, его детали густо заполняли кадр: ссоры, скандалы и своеобразное братство недавних послевоенных коммуналок выплеснулись в эпизодах, сыгранных актерами на грани гротеска, – но и это не было «краской», а было правдой, потому что и в жизни сам этот быт был гротеском.

Пророчество папашино

не слушал Витька с корешом:

Из коридора нашего

в тюремный коридор ушел.

Песня Высоцкого рвалась с экрана, тоже пытаясь напомнить о бедовом времени, когда

Все – от нас до почти годовалых —

Толковище вели до кровянки,

А в подвалах и полуподвалах

Ребятишкам хотелось под танки…

Трагизм кровоточащих душевных ран – открытый, на срыве, до хрипоты – казался чрезмерным: фильм лег на полку. А с ним осталась неизвестной зрителям одна из лучших работ актрисы. Сегодня в Интернете при большом желании можно найти и эту картину, только смотреть ее придется уже как экспонат музея – кино стареет еще быстрее, чем люди.

Тема встающей из руин жизни. Вот пишу сейчас эти слова, совершенно обычные для кинокритики тех лет, – и, вслед за моей героиней, кожей чувствую их несовременную выспренность. Изменилась сама природа кино: ну кто будет вникать в эти телячьи нежности под хруст попкорна! Кого заинтересуют подвалы и полуподвалы, из праха которых поднималась насмерть раненная, истекшая кровью страна – и, даже поднимаясь, продолжала размазывать по стенке своих сыновей.

Но в ту пору кино самоуверенно числило себя в одном ряду с театром и книгой. Вместе с ними искало ответы на загадки жизни – всерьез, настойчиво, истово. Скудость тогдашней киноафиши, как скудость тогдашней жизни, была, как ни странно, почти благом: каждый фильм воспринимался как событие, о каждом было время подумать. На это и рассчитано наше старое кино – похороненное, но не умирающее.

Уже никто не помнит фильм «Особо важное задание», где Гурченко играла жену главного инженера авиационного завода Лунина, – и это снова судьба, искалеченная войной. Режиссером был Евгений Матвеев, все умевший делать только на самой высокой эмоциональной ноте. Вот и этот фильм о том, как люди в тылу на предельном напряжении сил налаживали производство необходимых фронту истребителей, снят и сыгран как непрерывный двухсерийный эмоциональный шок. Эмоция здесь – единственный способ мыслить и существовать. Сцены эвакуации переполнены душераздирающими деталями, в фонограмме не умолкала трагическая симфония исступленных воплей, лязгов, взрывов: люди не говорят, а кричат, не бегут, а срываются с места.

Гурченко, и так эмоциональная по натуре, эти условия приняла охотно. Подстроила под общий стиль, пожалуй, чрезмерную размашистость игры, придумала много характерных подробностей. В экспозиции картины ее Эльвира – избалованная успехом и благополучием, привыкшая к мехам и бриллиантам – «этакая стрекоза», говорила о ней актриса интервьюерам. Впервые мы ее встречаем на довоенной вечеринке – она плывет в томных ритмах танго. Нельзя и представить, что это изнеженное существо обнаружит мужскую силу характера, окажется способным к состраданию, даже к самопожертвованию. Это ее внезапное перерождение, вполне волюнтаристски выписанное в сценарии, могло бы показаться неубедительным, если бы ее играла не Гурченко. Но режиссер уже выбором актрисы обеспечил своей героине прочные тылы, оправдал самые неправдоподобные метаморфозы, которые с ней происходят. Она с самого начала была личностью, Эльвира, мы это чувствовали, даже когда она пыталась ослепить нас бриллиантами. И уже никто в зале не удивлялся тому, что горе вдовьей судьбы ее не сломило, что она отказалась от теплого местечка секретарши и пошла в цех, в «бригаду вдов», и теперь уже сама учит девчонок собирать волю в кулак. Гурченко в этой роли шумна и подвижна, она много, щедро поет надорванным, уставшим голосом, но приходят минуты молчания, и они – самые поразительные в этом гвалтливом фильме. Мы понимаем: пока стрекоза шумит, кричит, поет, куражится – это напускное, для людей. Истинное – это когда застывшие, округлившиеся, воспаленные глаза, когда молчание говорит больше любых слов. И это иссохшее лицо. И эта довоенная прическа «под Орлову».

Это ведь была еще одна «примерка» чужой судьбы к своей. Люся снова играла то, что знала по собственной бравурности, когда на людях, и собственному молчанию, когда наедине с друзьями, близкими, и уж тем более с собой. Она умела мгновенно включаться в любой ритм и любой праздник – и так же мгновенно гаснуть.

–?В любой моей «военной» героине, – говорила она, – мне интересна оттепель души, оттепель тела, оттепель женщины. Она запретила себе любые нежные чувства, потому что этого требовала война. Но вот поменялись обстоятельства – и она дождалась! Она – оттаивает!

Это одно из ее любимых определений: оттепель. Оттепель души стала ее постоянной темой, она лейтмотивом прошла через судьбы ее послевоенных и совсем уже современных героинь.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.