ОБЪЯСНЕНИЕ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ОБЪЯСНЕНИЕ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В основе всякого искусства лежит выбор. Собственно говоря, выбор — существеннейшая сторона всякого творчества. Он определяет характер произведения. Выбор — это уже зачаток произведения. В некоторых видах искусства, например в жанре романа, автор — сам себе хозяин. С автором произведения биографического жанра дело обстоит иначе. Но и он тоже может выбрать в ворохе документов то, что ему представляется существенным, выразительным или характерным, и это одна из важнейших сторон его работы. Он не имеет права утаивать факты или свидетельства. Однако он имеет право их отклонить. В этом случае он обязан объяснить свой поступок.
Эта глава и является таким объяснением.
Во вступлении к этой книге автор уже давал общую характеристику своего замысла. Повторяться нет нужды. По соображениям щепетильности автор обошел молчанием одно свидетельство, а второе поставил под сомнение.
Первое, которое столь часто цитируют, немало способствовало созданию легенды о Рубенсе-сверхчеловеке. Оно принадлежит Отто Шперлингу [289], лейб-медику датского короля. Вот в каких выражениях рассказывает Шперлинг о визите, который он нанес Рубенсу в 1621 году: «Мы нанесли визит замечательному и прославленному живописцу Рубенсу, которого мы застали за работой — он писал картину, одновременно слушая чтение Тацита и диктуя письмо. Мы молчали, боясь ему помешать, но он сам стал беседовать с нами, не прерывая работы над картиной, продолжая слушать чтение вслух и диктовать письмо, и при этом отвечал на наши вопросы, словно желая продемонстрировать нам мощь своих дарований».
Даже Макс Росес, принадлежавший к числу самых восторженных почитателей художника, вполне здраво рассудил, что рассказ датского доктора — чистейшая небылица.
Второе свидетельство связано с утверждениями о том, что Рубенс якобы служил пажом. Легенда эта известна. Окончив школу, Петер Пауль, прежде чем поступить в учение к художнику, якобы был пажом у графини Лалэнг. Эта подробность, упоминаемая во всех биографиях Рубенса, восходит к Роже де Пилю [290], сообщившему о ней в своих «Беседах о живописи» (Париж, 1677); по словам де Пиля, он основывался «на воспоминаниях, которые родные и друзья [Рубенса] любезно мне предоставили».
На первый взгляд свидетельство де Пиля неоспоримо. Но при внимательном разборе легко убедиться, что в биографических сведениях, сообщенных де Пилем, очень много пропусков и ошибок. Местом рождения художника назван Кёльн. Допустим, это объяснимо — такова была версия Марии Пейпелинкс, и у нас нет никаких оснований утверждать, что ее потомки знали историю, разыгравшуюся в Зигене. Свидетельство самого Петера Пауля также ни о чем не говорит: «Я очень люблю Кёльн, где воспитывался до десяти лет» (письмо к Гелдорпу от 25 июля 1637 года). Что это — осторожность или неведение? Мы не знаем.
Но в биографии де Пиля ни словом не упоминается о первом учителе Рубенса, Тобиасе Верхахте, позабыта и малютка Клара Серена. Неточно переданы другие существенные подробности. Казалось бы, все это должно насторожить биографов. Ничуть не бывало. Пока какое-нибудь очередное доказательство не опровергает утверждений де Пиля, они доверчиво повторяют весь вздор, благоговейно им записанный. Вот, например, что пишет де Пиль об образе жизни художника: «Просыпался он всегда в четыре часа утра и непременно начинал свой день с того, что слушал обедню, если только ему не мешала подагра, которая причиняла ему сильные мучения; вслед за этим он принимался за работу, при которой всегда присутствовал чтец, бывший у него на жалованье и читавший ему вслух какую-нибудь книгу, чаще всего Плутарха[291], Тита Ливия или Сенеку.
Находя большое удовольствие в своей работе, он придерживался такого образа жизни, при котором мог работать без труда и не вредить своему здоровью, поэтому за обедом он ел весьма умеренно, дабы мясные пары не мешали ему усердно трудиться, а усердие не мешало переваривать мясную пищу. Так он работал до пяти часов вечера, когда отправлялся верхом на прогулку за город или по городскому валу или занимался тем, что помогало ему отвлечься.
По возвращении с прогулки он обыкновенно заставал в доме кого-либо из друзей, кто составлял ему приятную компанию за ужином».
А вот как де Пиль подчеркивает, что Рубенс был человеком выдающимся: «Хотя он был весьма привержен к своему искусству, он всегда находил время для занятий изящной словесностью, а вернее, историей и латинскими поэтами, которых изучил в совершенстве и языком которых владел так же, как итальянским, о чем позволяют судить его рукописные рассуждения о живописи, в которых он приводит высказывания Вергилия и других поэтов по этому вопросу. Вот почему не приходится удивляться богатству его мыслей, силе его изобретательности, учености и ясности замысла его аллегорических картин и тому, что он так умело развивал сюжеты, включая в них лишь то, что относится к делу. Будучи глубоко знаком с действием, какое он имел намерение изобразить, он мог продолжить и развить его, всегда соблюдая верность природе».
Наконец, по словам де Пиля, Рубенс держался безукоризненно по отношению к своим собратьям по искусству, «по-отечески дружелюбно высказывал им свое мнение и иногда брал на себя труд исправлять их картины. Он никогда не хулил ничьих картин и в каждой манере находил достоинства».
Склонность автора к преувеличениям несомненна. Вполне возможно, что у Рубенса был чтец (отчасти это объясняет фантазии Шперлинга). В наше время некоторые художники работают под звуки радио. Для них музыка, как для Рубенса чтение, составляет как бы часть окружающей обстановки. Вполне возможно также, что Рубенс вставал рано и был воздержан в пище. Но, как говорится, тон делает музыку. Трудно себе представить, что Рубенс встает зимой в четыре часа и, отстояв обедню, принимается за работу. Точно так же и поездки верхом после пяти вечера возможны лишь в хорошую погоду. Рубенс вовсе не так уж строго отмеривал свое время, как нам пытается внушить де Пиль: у него всегда хватало досуга, чтобы заниматься общественными делами, и не его вина, если он не тратил на них еще больше времени. Но для нас сейчас важнее всего отметить склонность автора к героическому переосмыслению фактов.
Поскольку Рубенс закончил школу господина Вердонка очень юным и потом сменил трех учителей живописи — Верхахта, ван Ноорта и Вениуса, — непонятно, когда он мог успеть побывать пажом?
И вообще с какой стати ему было идти в пажи? Разве это карьера для сына вдовы, которой приходилось думать о том, чтобы дать юноше в руки хорошее ремесло? Но психологически возникновение версии о паже вполне объяснимо. Если бы Рубенс в молодости обучался ремеслу живописца, это было бы куда менее эффектно.
Означает ли это, что история о службе Рубенса пажом выдумана? Вполне возможно. Не стань сын Марии Пейпелинкс знаменитым художником, не будь любовницей ее мужа жена прославленного Вильгельма Оранского, историки не приложили бы таких стараний, чтобы докопаться до истины… История со службой в пажах куда более невинна — с этим согласится каждый. Она приводит на ум сравнение с теми простолюдинами, которые, выбившись в люди, требуют, чтобы к их семейным портретам были пририсованы гербы. Что под этим кроется — тщеславие? Возможно. Однако не будем спешить с выводами. Биографов Рубенса несомненно смущало несоответствие между его жизнью, лишенной громких событий, и героическим характером его творчества. Отсюда их стремление, используя редкие свидетельства, в любом ничтожном поступке художника усматривать нечто величественное.
Надо ли напоминать, например, о том, что первая поездка Рубенса в Испанию в глазах наиболее восторженных поклонников вырастает до размеров дипломатической миссии. На самом же деле Рубенс просто сопровождал герцогские подарки… Надо ли напоминать и о том, как настойчиво намекают биографы на его благородное происхождение? Эти намеки встречаются и в самых последних работах, несмотря на то, что была доказана их несостоятельность. Создается впечатление, что почитателям великого человека жалко расстаться с гипотезой, открывающей простор для игры воображения! Петер Пауль — сын Яна Рубенса и Анны Саксонской, воспитан как родной сын Марией Пейпелинкс, оскорбленной, по великодушной супругой, которая стала сообщницей виновных, помогая им сокрыть грех! Но тогда Рубенс — единоутробный брат Морица Нассауского, а это многое объясняет! Сюжет, достойный античной трагедии, но, как ни прискорбно разочаровывать любителей возвышенных эмоций, он высосан из пальца.
В страстном желании способствовать прославлению Рубенса его поклонники желают, чтобы Рубенс-человек ни в чем не уступал бы Рубенсу-художнику. Боясь, что образу человека недостает глубины, они решили помочь горю, превратив Петера Пауля в рыцаря без страха и упрека, кладезь учености и образец добродетели.
В самом деле, лишенный мишуры образ Рубенса-человека довольно нечеток. Но это вовсе не доказывает, что Петер Пауль был человеком поверхностным. Разве справедливо считать поверхностным того, кто хорошо хранит свои тайны? (Поверхностный человек тот, кто так рассуждает.) Рубенс прежде всего человек скрытный. Скрытность не всегда свидетельствует о глубине. Скрытность — это черта характера, говорящая о том, что человек либо умышленно замыкается в себе, либо не раскрывает души в силу природной сдержанности. В некоторых людях сочетаются природная сдержанность и умысел. Рубенс, по-видимому, принадлежит именно к таким характерам.
В сохранившихся письмах он всего один раз упоминает об Изабелле Брант — мы уже отмечали выше, в каких выражениях, два раза о Елене Фоурмент: один раз в письме Пейреску, чтобы с опозданием на четыре года уведомить его, что он снова женился, второй раз в письме к Люкасу Файдербе: Рубенс пишет, что он и его жена ждут Люкаса в замке Стен. Один раз Петер Пауль говорит о матери — когда объясняет причину своего отъезда из Рима. Только один раз он с нежностью пишет о старшем сыне: «Я люблю этого ребенка, как самого себя». Вот и все, а ведь речь идет о самых близких ему людях. Правда, многие письма Рубенса утрачены, но те, которые сохранились, обращены к столь разнообразным корреспондентам и писались на протяжении столь длительного времени, что на основании этих писем можно сделать вывод: Петер Пауль не любил откровенничать и изливать душу. Когда у него неприятности, он всегда скрывает их. Выражаясь современной спортивной терминологией, он «хорошо принимает удары». Философской безмятежности духа, которую он всячески подчеркивает в своих письмах, не стоило бы придавать веры, поскольку гуманисты всегда кичились стоицизмом, не будь эта безмятежность подкреплена оптимизмом его искусства. Зато его искусство, которое дышит здоровьем, радостью жизни, молодостью и вдохновением, — воистину достоверное свидетельство, ибо оно неподдельно.
Рубенс, преображавший страдания мучеников и сцены Голгофы в героические, красочные и декоративные образы, никогда не был задушевным выразителем человеческих скорбей. Фромантен[292] возразил бы: «А как же „Причащение св. Франциска Ассизского“?» На что мы ответили бы ему: «Если бы это произведение не стояло особняком в творчестве художника, к нему и относились бы иначе».
Страждущий человек, как правило, некрасив. Передать зрительный образ человеческого страдания — означает сделать уродство выразительным. Это вовсе не противоречит великому искусству — стоит вспомнить хотя бы Грюневальда[293]. Но это противоречит вкусам Рубенса, вскормленного Возрождением и античностью. Рубенс поклоняется только идеальной красоте. Уж не по этой ли причине его портреты не столько выразительны, сколько декоративны? Люди в большинстве своем некрасивы или незначительны. Чтобы придать им выразительность, приходится подчеркивать характерное в них — иначе говоря, еще больше их уродовать. Но приукрашивая их, у них всегда отнимают характерность. Ван Дейку в какой-то мере удалось этого избежать, однако и он не выдерживает сравнения с теми, кто проникает в глубину, не заботясь об идеальной красоте, — например, с Веласкесом или Рембрандтом. Рубенс выходит из положения с помощью декоративности. Таким образом он примиряет требования заказчиков и более повелительные требования своего вкуса.
Рембрандт, этот одинокий гений, всю свою жизнь оставался один на один со страдальческим лицом человека. И вся его жизнь, шаг за шагом, запечатлена в многочисленных образах, которые он оставил. Рубенс спасался от человека и его горестей, создавая свой собственный мир: все его женщины (это наблюдение не ново) похожи друг на друга, да и мужчины, мускулистые, плотные, сводятся к нескольким общим типам. Возможно, что индивидуальное не привлекало Рубенса. Но это вовсе не свидетельствует о его поверхностности. Спасения можно искать и в безднах и на вершинах. Спасаясь, становятся либо бунтарями, как Рембрандт, либо властолюбивыми эгоцентриками, как Рубенс. Нужны доказательства? Извольте…
О художнике вернее всего судить по высшей точке его творчества — для многих великих художников она совпадает с последними годами жизни. Когда за три года до смерти Рубенс должен был написать эпизод из жизни св. Петра, он предложил распятие «ногами вверх», потому что надеялся извлечь из этой позы «нечто необычное». Но он просил отсрочки, чтобы с радостью «довести до конца» работу, которая, по его уверениям, интересовала его больше всех других. (Кстати, он так ее и не закончил…) Тем временем он писал для собственного удовольствия легкие, чувственные, подчас дерзко непристойные произведения.
Не стоит обманывать себя, утверждая, что Рубенс поднимался в четыре часа утра и, прежде чем взяться за работу, слушал обедню. Рубенс, певец радости жизни, исполнял свои религиозные обязанности весьма спокойно и хладнокровно. В картине на тему «Распятие» его интересует, прежде всего, ракурс, который он должен изобразить. В глубине души его единственный закон и религия — это верность самому себе, пламенная вера в свою судьбу, свойственная всем подлинно великим людям.
Рубенса называли религиозным художником. Что ж, это верно, если судить по внешним признакам, и неверно, если исходить из глубинного смысла этого слова. Рубенс часто проявлял себя как художник-католик, повинующийся в творчестве предписаниям Тридентского собора, который хотел, чтобы произведения искусства были исполнены в благородной манере и внушали верующим возвышенные чувства. Яркая образность этих произведений должна была опровергать некоторые догмы Реформации. Все эти сцены из житий святых устанавливали почти плотские связи между церковью и верующими. Они утверждали церковь, более снисходительную, чем протестантская, они вселяют в верующих надежду на то, что каждый из них может приблизиться к богу, занять свое место в небесной иерархии. Они спасали от страха перед небытием, который мучает стольких смертных.
Рубенс, идя по этому пути, был просто слугой, честно исполняющим свою работу, но надо ли напоминать о том, что тысячи художников выполняли подобную работу, однако назидательная сторона их творчества никого не волнует? А те из них, чьи произведения и по сей день что-то говорят нашему сердцу, это избранники, чей голос слышен, вопреки всем искусственным ухищрениям и тому, что им было навязано извне. Вот и Рубенс дорог нам не благодаря религиозным темам, а часто вопреки им. И если пыл, который несомненно чувствуется во многих его картинах, должен служить доказательством его религиозных чувств, нам пришлось бы признать также, что он прежде всего прирожденный язычник, потому что олимпийским богам он служил с еще большим упоением. Однако, по правде говоря, самые взволнованные и вдохновенные чувства он испытывает перед женской наготой.
Менее утонченный, менее аристократичный, чем Тициан, — одним словом, не итальянец, а фламандец — Рубенс так же, как Тициан, любит женщину. Он неустанно прославляет ее в своих произведениях, все более чувственных, несмотря на волну ханжества, захлестнувшую его родину.
Как живописец Рубенс терпел около себя только вассалов. Примеров можно привести множество. Он несколько раз упоминал о ван Дейке, но лишь пока ван Дейк работал у него в мастерской. Впоследствии он не обмолвился о нем ни словом. Во время своих путешествий он познакомился с одним из величайших художников всех времен — Веласкесом. Создается впечатление, что эта встреча совершенно выветрилась у него из памяти. Правда, он восхищался Тицианом, но Тициан к тому времени уже умер, как умерло большинство художников, представленных в его собрании. Что же касается живых, то, если не считать его сотрудников, все это были художники второстепенные. Исключение составляет только Адриан Браувер. Хочется верить, что Петер Пауль любил его искусство. Во времена Рубенса этот блистательный художник не был оценен по заслугам.
Точно так же относился Рубенс и к граверам. Он признавал только подданных. Стоило кому-нибудь из них, подобно Ворстерману, проявить стремление к некоторой самостоятельности, и происходил разрыв.
В политике Рубенс метал громы и молнии то против одной партии, то против другой, и если он постоянно играл на руку Испании, то лишь потому, что у него не оставалось другого пути. Но было бы ошибкой считать, что он был безоговорочно предан испанцам — некоторые письма недвусмысленно это опровергают.
Все усилия Рубенса были направлены к тому, чтобы насытить свою жажду власти. Деньги, слава, титулы, дипломатия — все это средства, которые удовлетворяли его стремлению повелевать. Бессмысленно искать здесь соображения морали и судить о его поведении, исходя из обычных норм добра и зла. Когда Рубенс играл в человека добродетельного, это означало, что в этот момент добродетель служила его целям. Если он поддерживал инфанту, то лишь потому, что она охотно пользовалась его услугами. Рубенс почти всегда выступал в поддержку партии мира, потому что надеялся, что может внести свою лепту в установление мира. Возможно, что он сам верил, будто он за мир вообще. Но стоило Гастону Орлеанскому начать мутить воду в Брюсселе, и Рубенс тотчас выступил в поддержку войны: он был знаком с Марией Медичи и надеялся, что ему удастся сыграть роль в затеянной авантюре… Бесполезно взывать к логике. Логика хороша для рассуждений, но она далека от жизни. А жизнь требует своего. Его собственная жизнь. А жизнью надо уметь пользоваться.
Уметь пользоваться жизнью — в этом заключено все. Есть люди со скромными аппетитами, а есть ненасытные. Рубенс принадлежит к породе ненасытных. Отнюдь не являясь твердыней буржуазных добродетелей, каким его пытались изобразить близорукие поклонники, которые, по сути дела, принижали его, он прежде всего был властолюбцем и завоевателем. Он пользовался жизнью, не упуская ни одной представлявшейся ему возможности. Под этим углом зрения и следует рассматривать его взаимоотношения с людьми: для него это были орудия, которыми он пользовался по мере необходимости, чтобы удовлетворить свою страсть к первенству. И конечно, как все великие люди, он был эгоистом. И, как все высочайшие вершины, был одинок.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.