Начать сначала

Начать сначала

Я всегда долго «созреваю». А потом вдруг – раз! – и полная ясность. Точное решение проблемы. Так и в работе над ролью. Сначала тупик и полная паника. Внутри сам собой происходит процесс «созревания». Я думаю в это время совсем о другом. И вдруг неожиданный просвет! Ага! Есть! Знаю, какая «она»!

Из книги «Мое взрослое детство»

И вот время пришло.

Сейчас уже трудно сказать с полной достоверностью, что подвигло режиссера Виктора Трегубовича пригласить Гурченко на роль директора ткацкой фабрики Анны Георгиевны Смирновой в фильме «Старые стены». Должно быть, вечная страсть художника рисковать. Ведь даже Анатолий Гребнев, автор сценария, представлял себе актрису совсем другого типа. Роль эта и сегодня кажется «негурченковской», даже если иметь в виду ее новую экранную судьбу, которая, как известно, со «Старых стен» и началась. Ведь в арсенале актрисы характерность – на первом месте. В роли Анны Георгиевны это могло только помешать. И мешало.

Мы видели Гурченко в совершенно новом качестве – и ни на минуту об этом не забывали. Чувствовали актерскую работу, магию лицедейства там, где действительно нужна была «сама жизнь». Гурченко «показывала» нам Анну Георгиевну и ее судьбу, которую по-женски прекрасно понимала, – чуть со стороны. Еще не срослась с ней кожей. Еще присматривалась душой.

Изобретала ей любимые жесты, придумала чуть грубоватую, тяжелую походку, манеру говорить резко и категорично, все ясно формулировать, и никаких тебе лишних нюансов, как и положено ответработнику. Все это было где-то тонко подмечено, хранилось в закутках ее памяти и теперь пригодилось.

Это первая и, по-моему, единственная у Гурченко роль, для которой слово «органичность» было бы самым неподходящим.

При этом образ получился удивительно ярким и законченным. Он запомнился именно благодаря всем этим ее «придумкам», характерной мелодике речи: привычке не говорить – рубить! Гурченко принесла в сугубо бытовой фильм уже полузабытый к тому времени вкус актерской игры – если противопоставить это понятие актерскому существованию в кадре, пусть и правдивому, реалистичному, достоверному. Она и здесь сохранила за собой право тщательно обдумывать каждую деталь поведения, манеры, костюма, чтобы всякая краска и всякий оттенок несли свой смысл. Все это она взяла с собой в «Старые стены». Пригасила, настраиваясь на общий тон фильма, краски. Но все равно выглядела чуть более броско, чем допускал документированный фон картины, отснятой не просто в реальных интерьерах, но в интерьерах «деловых», «производственных», эстетически нейтральных.

Сценарий выдающегося кинодраматурга Анатолия Гребнева рассказал о женщине одинокой, на свое личное счастье уже махнувшей рукой и безраздельно отдавшей себя «делу». Эта Анна Георгиевна воплощала не только качества современного «общественного» характера, она выражала и оборотную сторону эмансипации – противоестественность такого «мужского» существования для женщины. И вот актриса Гурченко, самая женственная из женщин, умевшая и пленять и завораживать, быть и беспомощной и утонченно вульгарной, и нежной и по-женски коварной, надела деловой костюм Анны Георгиевны. И… почувствовала себя не в своей тарелке. Надо было усмирять, укрощать женственность, загонять ее в рамки…

Что и требовалось доказать! Возникло острое ощущение неестественности такой аскезы для самой героини. Это был распространенный уже тогда тип «деловой женщины» – как сказали бы теперь, «бизнесвумен». Во имя дела, самоутверждения, карьеры или амбиций она отрубила важную половину жизни – сознательно или по воле обстоятельств. И, привыкнув, уже сама не подозревает, что ее естество много богаче и шире судьбы, на которую она себя обрекла.

Судьба между тем неплохая: большие дела, важные заботы. Прежде советское кино такие судьбы воспевало: «Сельская учительница», «Член правительства»… Теперь пришла пора задуматься: флюиды нового времени будоражили сознание и звали вернуться к теме, где все не так просто и однозначно. Вернуться – уже с позиций не только государственной, а и человеческой судьбы. Не случайно почти одновременно со «Старыми стенами» Глеб Панфилов снимал свою трагикомедию «Прошу слова» – об еще одной самоотреченной женской судьбе, которую сыграла Инна Чурикова. Оба фильма для того времени принципиальны, этапны, оба стали грандиозными общественными событиями.

Из Гурченко «Член правительства» получиться не мог никак. И вероятно, это категорическое несоответствие привычного для Гурченко имиджа типу «мужика в юбке» тоже имел в виду режиссер Трегубович, когда отбивал ее кандидатуру у протестующего худсовета. Но и он, судя по всему, не предполагал, что рядом с ней вся придуманная им стилистика фильма покажется графическим фоном для портрета, написанного маслом. Случился непредусмотренный спор стилей и манер. Из него победительницей вышла Гурченко.

«Старые стены» помнятся как монофильм. Нужно заглянуть в мировую интернет-базу IMDb, чтобы восстановить в памяти имена (и тогда – лица) подчас очень хороших актеров, игравших там рядом с Гурченко. А ее героиню, увидев однажды, помнишь до мелочей – во всем комплексе ее привычек, интонаций, перепадов настроения, во всей ощутимой сложности ее судьбы.

Роль стала поворотной для актрисы. Поворот этот мог случиться, как мы видели, уже и раньше, когда Гурченко сыграла в «Рабочем поселке» или в «Открытой книге», даже в «Дороге на Рюбецаль» – там действительно уже «все было». Замеченными оказались «Старые стены», и я думаю, дело не только в том, что здесь Люся впервые за многие годы сыграла в картине главную роль. Ее вечный противник – время – на этот раз стал ее союзником.

Все наше кино тогда крепко завязло в бытоподобии, ему там стало скучно. Все острее ощущалась потребность в каких-то более активных приемах, все чаще вспоминали о традициях Эйзенштейна и Довженко, о том, что актерская палитра богаче утвержденных партией полутонов. Уже изумляло многокрасочностью украинское «поэтическое кино», уже славилась на всю страну грузинская «новая волна» с ее «чаплиновской» лукавой эксцентриадой – с ними активно боролся в разносных статьях официальный журнал «Искусство кино». Эти статьи сильно навредили попавшим в опалу национальным талантам, но только подлили масла в огонь: «прозаическое кино» уже болело анемией и тосковало по чему-то более яркому, выразительному, почти театральному. Не случайно именно тогда начались опыты неугомонного Ролана Быкова, который в детских картинах «Айболит-66» и особенно «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» успешно прививал кинематографу театр. Критики все это принимали в штыки, газеты писали о «порочности» этих фильмов, но караван шел своим путем.

«Старые стены» вышли на экран на гребне еще одной «новой волны»: надежды нашего кино теперь связывались с «производственными фильмами». К ним, как ни странно это представить теперь, было приковано внимание уже окончательно очнувшегося от спячки общества – в киноклубах, в газетах, в телепередачах спорили о новом «деловом герое». Начиная с Пешкова из пьесы Игнатия Дворецкого «Человек со стороны» или молодого председателя колхоза, сыгранного Владимиром Меньшовым в фильме «Человек на своем месте», вся эта плеяда принципиальных и бескомпромиссных героев демонстрировала какое-то новое для дисциплинированных советских людей качество: они умели самостоятельно думать, задавались крамольным вопросом «почему?» и даже спорили с утвержденными стереотипами – бунтовали и побеждали. С годами стало ясно, что именно эти киногерои в конечном итоге «взорвали мозги нации» – пробудили в ней ту способность критически мыслить, без которой была бы невозможна перестройка.

Это был особый тип кино. Герои этих фильмов не имели сложных характеров, но имели ясную позицию – они воспринимались как постулаты в драме идей. Фильмы были увлекательны – но как хорошая шахматная партия: зритель «болел» за исход актуального спора. Они были своего рода экспериментальным полигоном: на экранах, как на учебных стендах ГАИ, шла прикидка вариантов. Один из глашатаев и лидеров этой «новой волны» драматург Александр Гельман позже рассказывал о своем разговоре с двумя экономистами, которые разрабатывали идею регулирования хозяйственного механизма с помощью банка, но не нашли поддержки. И тогда они предложили экспериментально проверить эту идею в художественном фильме, смоделировав ее на экране примерно так, как была смоделирована производственно-нравственная ситуация в нашумевших тогда картинах «Самый жаркий месяц» или «Здесь наш дом». Драматург был в те годы не на шутку увлечен возможностью кино и театра вот так впрямую участвовать в решении конкретных хозяйственных проблем. Он предрекал рождение совершенно новых форм связи кино с жизнью и влияния искусства на жизнь. Энтузиазма в этом смысле было очень много, но в критике уже раздавались призывы вернуться от вычерчивания схем к живому человеку. Пусть в производственном конфликте – но к человеку, из плоти и крови.

Такой человек и появился в «производственном», по всем признакам, фильме «Старые стены». От моделирования ситуаций авторы перешли к размышлениям о человеческой судьбе официально провозглашенной эпохи «научно-технической революции». Это было более чем своевременно.

Да и Гурченко такой еще не видели. Сорокапятилетняя Анна Георгиевна погружена в дело, она директор фабрики, подумать о себе – некогда. Невинный флирт, который случился на знойном юге, вызывает в ней чувство неловкости: все эти любовные шепоты, все эти танцы в полутемном ресторане, возвращение в санаторную палату за полночь, тайком и на цыпочках – из какой-то другой, уже хорошо подзабытой ею жизни. Она естественней чувствует себя в директорском кабинете, за председательским столом или в заводском цехе.

Что здесь играть? Жертвенность, преданность идее? Это чересчур просто и вообще – полуправда. Анна Георгиевна по-своему счастлива. Она уверена, что ее способ жить – единственно разумный. Бурная личная жизнь взрослой дочери вызывает в ней досаду: «Как это просто у вас получается: любила – разлюбила, любил – разлюбил!» Фильм вступил в спор с самым святым: в СССР общественное всегда было важнее личного. Много лет спустя типичная советская женщина в телевизионном споре с Америкой исчерпывающе сформулирует это вошедшей в историю фразой: «В СССР секса нет!»

Но вот директор фабрики, эта типичная деловая женщина советского разлива, с испугом убедилась: он – есть! Он случился, незваный и гонимый, и она не без ужаса заподозрила некоторую однобокость своего счастья. Попытается что-то в нем поправить, присмотреться к себе внимательней. Поинтересуется у своей учительницы английского (нужно совершенствоваться: современной деловой женщине без языков никак!), что нынче носят, какой цвет и какую обувь. Занятно, что почти одновременно в пьесе «Сослуживцы», а потом в фильме Рязанова «Служебный роман» о том же самом расспрашивала секретаршу забывшая о себе «мымра» Людмила Прокофьевна. Идеи обычно носятся в воздухе, когда они перезрели и стали суперактуальными.

Она миловидна, Анна Георгиевна, – не случайно и тут подошла Гурченко. Она моложава – не случайно опять-таки Гурченко, которая была много моложе своей героини. Она женственна даже за письменным столом – особой, неприступной, деловой женственностью, характерной для бизнесвумен. Ее судьба однобока не потому, что не сложилась. Анна Георгиевна сама так ее сложила. Это ее песня.

Кстати о песне. В сугубо прозаическом фильме она есть, с нее все начинается. И поет ее Гурченко – за кадром. Эта песня – как эпиграф к запретному. Знойный юг, знойный вечер, знойное танго – мир нарядного, влекущего негой курорта, о котором вспоминают не иначе как с мечтательной и многозначительной улыбкой. Юг вырывает нас из накатанной колеи, освобождает от забот, от привычного образа жизни, мы становимся чуть другими. Чуть более раскованными, чем нужно. Юг… Мы там – не мы.

Эти абсолютно невинные первые кадры фильма оркестрованы так, как если бы и впрямь дышала ночь восторгом сладострастья… Свидание у лодки, плеск набегающей волны, вкрадчивый голос курортного знакомого – все это будет вспоминаться Анне Георгиевне как нечто невероятное, словно бы приснившееся, нереальное – как визит на Марс. А пока ей кажется, что она – не она. Что-то забытое, давно и успешно задавленное ворочается в ней, не дает покоя, хотя она уже знает совершенно точно, что, согласно песне, «нельзя вернуть весну, нельзя вернуть волну, любовь нельзя вернуть…».

Очень точно и ловко придумали авторы фильма именно так показать нам отрешенность героини от «личного» – через юг, через этот ее визит на Марс. Так нам понятней ее постоянный самоконтроль, ее внутреннее око, трезво и с некоторым изумлением следящее за тем, что она вытворяет на этом клятом юге. Так нам понятней карамболь, который учинила с деловой женщиной ее деловая судьба: письменный стол ей более по плечу, чем свидание. Естественное стало для нее неестественным. Она хочет обратно, в кабинет.

Конечно, не по годам бегать на свидания – смущение героини тоже понятно. Но работает еще и характер. Этот несгибаемый «советский характер» сформирован социальной ролью, которую она на себя взвалила.

Начало фильма почти водевильно. Такт Людмилы Гурченко и Армена Джигарханяна, такт драматурга и режиссера удерживают события на опасной грани, за которой начнется водевиль. Они используют лишь классический закон смешного: человек, попавший в неестественные для него условия, комичен. Это им и нужно.

Потом начнется серьезное. Не жанр меняется – просто героиня попадает в условия, для нее привычные. И только тогда мы обнаружим, что легкомысленная женщина, которая после быстрой курортной любви на цыпочках кралась по санаторному коридору, – человек деловой, явно неглупый и властный – личность.

Анатолий Гребнев рассказывал, вспоминая о работе Гурченко над этой ролью:

–?Я наблюдал этот процесс: как в муках рождался характер. Он рождался не на бумаге, не в чьем-либо воображении, а наяву, вот прямо перед нами. Вдруг оказывалось, например, что в сцене, где Смирнова гневается, актрисе недостает именно гнева, возникала эмоция другого масштаба и качества: «сердится», «злится», а нам нужно было покрупнее: «гневается!».

Гурченко и раньше не умела играть отстраненно. Ей нужно было ощутить плоть своей героини, войти в нее, срастись с ней, буквально «сменить кожу». Впервые она встретилась с человеческим типом, который показался ей чужим. И важно понять, чем эта директриса ткацкой фабрики живет, что ее волнует.

«Меня волнует прерывность нити!»– делилась своими заботами героиня сценария.

–?Ну правда, я тогда ничего об этом не знала, – рассказывала Гурченко. – И поэтому не знала, как играть. Правда, чем больше я думала о таком характере и о такой судьбе, тем больше хотелось ее понять. Это женщина, не имевшая времени устроить свою личную жизнь. Там у нее есть фраза: «Знаете, я верю в энтузиазм!» Значит, это человек идеи. Она готова отдавать себя делу и людям – без остатка. Она из того поколения, у кого хорошее образование заменил опыт – тоже не так уж мало! И наверняка самоедка, наверняка ей трудно. И она всю жизнь будет учиться.

Я слушал и молчал. Было ясно: Люся снова нашла в героине то, что ей близко. Возможно, даже нашла в ней лишнее подтверждение своей правоты: как говорил ее папа, «всё – людя?м!». В деловом костюме героини, отринувшей личное, она снова сыграла частицу своей собственной судьбы. И спорила уже не с героиней – с собою.

Она не без удивления и удовольствия вспоминала, как героиня овладевала ее воображением, как входила в нее, меняя весь уклад жизни, даже круг интересов. У другой актрисы такие признания могли бы показаться кокетством, желанием козырнуть тайнами «творческой лаборатории». Все жаждут перевоплощений – так пусть будет перевоплощение тотальное, едва ли не переворот в душе! Но для Гурченко это не кокетство, не поза. Она была актрисой такой восприимчивости и способности откликаться всем существом, физикой своей и психикой, что перевоплощение, которое многими воспринимается как комплекс технических ухищрений, для нее было состоянием естественным и повседневным. Она чувствовала не только партнера по сцене, но и собеседника по бытовому разговору – подыгрывала ему, предлагала свою игру, воспламенялась, если тому удалось отразить посланный ею мяч. Как минуту счастья вспоминала свою работу с Никитой Михалковым в фильме «Сибириада»:

–?Он ведь зажигается мгновенно! А как виртуозно импровизирует свою ответную реплику, какая безукоризненная реакция! С ним в диалоге пасуешься, как в теннисе. Мы с ним не играли нашу сцену – пели. Если вслушаться в то, что мы там говорим, это дуэт. Пение, а не разговор. И самих азарт охватывает, и каждый раз не знаешь, куда пойдет мелодия, и каждый дубль по-разному – бросаешься в эпизод, как в огонь, как в атаку…

Слушаешь и думаешь: ну какая же это работа! Это – наслаждение. Это и есть жизнь, единственная реальность, в которой Гурченко чувствовала себя своей. Не играть она не могла – иначе давно бы смирилась с простоями, устала бы от борьбы с судьбой, от борьбы за судьбу – как это случилось со многими ее коллегами. И занялась бы чем-то другим.

Но ничего другого для нее не было. Потому и выстояла – закалилась. «И жажду счастливою быть не утолить, не утолить…»

Анна Георгиевна действительно влияла на актрису. Люся впервые примерила на себя образ человека такой целеустремленности, такой способности к самоотречению, такого рационального склада ума. Богемная, импульсивная, взращенная на дивах нежных и бесплотных, она таких людей прежде не замечала: не ее поля ягоды.

Она стала читать другие книги. Слушать другую музыку. Примериваться к другим ролям. Когда фильм вышел, она с удивлением и гордостью ощутила, как, оказывается, нужна была ее Анна Георгиевна людям, какое вызвала доверие. Интуитивно такую цель она перед собою ставила, когда искала опоры в работе: никого не копировала, не ориентировалась на прототипы – «просто хотела, чтобы к такому директору люди приходили бы со своей бедой».

И люди приходили. Писали письма: «Москва, „Мосфильм“, Анне Георгиевне Смирновой». Писали о своих бедах, как пишут депутату в надежде на помощь. Просили совета. Каким-то образом вычисляли домашний адрес актрисы, звонили у ее двери. И она вдруг, тоже впервые, ощутила чисто общественное значение и такой героини, и такого кино. На такое кино люди шли не развлекаться, а вместе с авторами – думать. Это тоже было неожиданно, радостно и заставляло размышлять о том, как быть дальше и какие роли играть.

–?Шутки шутками, но я действительно стала по-другому жить после этой роли. Все, что я делала на сцене или на экране, да и в жизни тоже, получило какой-то новый базис, новую широту, новый смысл.

Вот этого уже точно не понять современному зрителю: его давно приучили к мысли, что кино – никакой не советчик, не учитель, не «кафедра, с которой можно много сказать миру добра» – так, кажется, говаривал устаревший писатель Гоголь. Это шоу-бизнес, стрелялка-бродилка, приятный шумовой аккомпанемент к попкорну: посмотрел – забыл. Ожесточенные споры о фильмах, в которые включалась вся страна, давно отгорели, их считают отрыжкой советской идеологии. Весь базис, вся широта и весь смысл, о которых говорила Люся, в которые поверила крепко и всерьез, перестали существовать. И эту потерю актриса ощущала как личную беду: искусство не было для нее только способом заработать деньги и построить шикарную дачу.

Дачей Люся, насколько я знаю, так и не обзавелась.