Театр на Бронной

Театр на Бронной

С работой над спектаклем моих молодых режиссеров обстояло так: они ставили его в Театре сатиры, он тогда помещался на Бронной. Вмешиваться в их работу не позволяла театральная этика, хотя главный режиссер театра Николай Васильевич Петров и предупреждал меня о том, что молодые люди губят пьесу. На их примере я впервые увидел, что такое режиссер, особенно молодой. Ему страстно хочется принять участие не только в постановке, нет, у него зудит рука прикоснуться к пьесе. Эта жажда творчества, грубое влезание в драматургическую стихию часто приводит к печальным результатам, что и случилось в данном случае.

Первое, за что взялась «режиссерская молодежь», — это переделка пьесы. Я, наивно доверившись, покорно следовал за ними, переписывая пьесу.

Как-то после их переделок я попробовал прочитать ее своей жене — она заплакала. Я понял: моя пьеса оказалась начисто испорченной. Получилось как у Мюнхгаузена во время его зимней поездки на санях, когда на него напали волки и один, самый большой, кинулся на лошадь сзади и, продолжая бешеную скачку, начал ее грызть. Находчивый барон не растерялся и изо всех сил стал стегать волка кнутом. По мере съедания лошади, волку, стремящемуся избегнуть ударов, ничего не оставалось, как постепенно влезть в хомут и мчаться дальше, унося сани с седоком.

Когда на репетициях я сидел и смотрел, что делалось на сцене, я видел, что режиссерам интересно только то, что они внесли в пьесу, какой-нибудь выход — нелепый, никчемный, а они смотрели на него с восторгом, говоря мне: «Погодите, погодите… Вот сейчас будет большой режиссерский кусок…» А результат? На спектакле я вспомнил своего великого предшественника Чехова с «Чайкой». Пахло грандиозным провалом. Я выбегал то в буфет, то на бульвар, я метался, я был уничтожен задолго до финала. И действительно, успеха не было никакого. Ни одного хлопка! Полный провал! Что было делать? Надо спасать спектакль, решило начальство. Роль спасателя поручили режиссеру Борису Равенских. И он спас!

Во-первых, он определил жанр будущего спектакля. В полном согласии с пьесой, он решал его как лирико-романтическое зрелище. Эту уверенность дал ему мой текст, который он полностью вернул на сцену. Во-вторых, исходя из жанра, он щедро привлек музыку — композитора М. Фрадкина[86], — легкую, напевную. Музыка укрепила жанр, подняла романтический строй будущего спектакля. Те же самые актеры, которые у Мокина и Медведева были безлики, неинтересны, играли неизвестно что — драму или комедию, вдруг заиграли с огоньком, увлекательно. Все потому, что им была ясна позиция режиссера и сам жанр, им стало легко на сцене. И еще Равенских, чтобы его постановку не спутали ни с какой иной, дал спектаклю новое название — «Подруги». И как же щедро откликнулся зритель: я до сих пор помню скандирующие аплодисменты, которыми неизменно сопровождался финал спектакля, финал, который мог мне присниться лишь в самом лучшем сне.

Вот что значит точно определить жанр.

Это была старая школа, которая главной целью работы ставила выявление пьесы, ее духа, ее направления.

Кстати говоря, до моих «Девиц-красавиц» Борис Равенских уже прославился спектаклем в этом же театре, поставив пьесу Дьяконова «Свадьба с приданым».

Вот вам, кстати, случай неслыханного везения: пьесу, написанную автором из Коми АССР, взялся переводить почтенный драматург Анатолий Глебов. Он сделал из пьесы, как говорится, конфетку. Это случается, когда за перевод несовершенных, слабых пьес, берутся профессиональные драматурги, превращая их в яркие, интересные вещи. Так и случилось с пьесой Дьяконова. Да еще ее поставил Борис Равенских, режиссер интереснейший.