ТЕАТР И МУЗЫКА

ТЕАТР И МУЗЫКА

Основные реформы немецкого театра падают на XVIII век. Французская классическая трагедия, александрийский стих, «три единства», героика и пафос стиля барокко — стоит по одну сторону рождающегося нового искусства сцены. По другую — исконние немецкие арлекинады, «Гансвурст», грубоватый «народный» паяц, восходящий к ярмарочным подмосткам позднего средневековья. Итальянская опера сохраняет свое привилегированное положение. История передовых антреприз XVIII века во главе с знаменитым гамбургским театром Лессинга показывает, как необходимы были для публики чисто зрелищные элементы: танцы, балеты, интермедии.

В окружении многих разнозначущих и взаимно друг друга исключающих влияний создается репертуар немецкой сцены XVIII века. Новое содержание театра определено бюргерством, — подымающимся «здоровым» классом. Революционные для своего времени, первые драмы молодого Шиллера, столь же характерны для этой эпохи как и драматургическая деятельность «немецкого Бомарше» — Иффланда.

На рубеже XVIII и XIX веков происходит, однако, иное. Здесь классицизм побеждает. Поздние стихотворные драмы Шиллера отвлекают зрителя — того же бюргера — от непосредственных задач общественной борьбы. Призрак французской революции, ставший грозной действительностью, требует активизации всех охранительных сил, в том числе и театра. Август фон Коцебу, подчеркивающий в своих произведениях «сколь многим обязана Германия России», выступает объективным проповедником политической реакции.

История театра, конечно, не есть только история его репертуара. Социальная база артистической среды ощутительно меняется в течение полустолетия. Прежние кочующие антрепризы сменяются прочными учреждениями городских и более привилегированных «придворных» театров. Вместо гонораров «за облитие водой» или «за получение пощечины», употребительных еще в середине XVIII века, артисты получают теперь постоянную и сравнительно высокую плату. Вырабатывается система гастролей, базирующихся на литературной рекламе. Женщина на сцене становится уважаемой художественной и общественной личностью. Но, вместе с тем, в эпоху реакции театр неизбежно оказывается орудием реакционной идеологии.

Гейер, артист Дрезденского королевского театра на амплуа характерных героев, любил брать с собою маленького Рихарда за кулисы. Семилетний юркий мальчик, выказывавший особое пристрастие к акробатике, жадно впитывал в себя все впечатления сцены. В «Моей жизни», через пятьдесят лет, Вагнер вспоминает, как в 1820 г., во время празднеств по случаю возвращения из плена саксонского короля, ему самому, семилетнему мальчишке, было разрешено участвовать в живых картинах, где он изображал амура.

19 сентября 1820 г. маленький Вагнер участвует в «Вильгельме Телле». К несколько более позднему времени относится выступление Рихарда и в роли со словами: в пьесе «Ненависть и раскаяние» того самого Августа фон Коцебу, которого только что казнил Занд.

Гейер был не только актером, но и автором комедий, в которых дебютировали члены семьи Вагнер. Три старшие сестры Рихарда одна за другой поступают на сцену. В 1817 г. Гейер пишет комедию о «Девушке издалека», безобидный пустячок в стихах для дебюта второй по возрасту сестры Вагнера, — Луизы, которой тогда было всего 10 лет. В 1818 г. в пьесе Гейера «Праздник жатвы» дебютирует старшая сестра, шестнадцатилетняя Розалия Вагнер. Самая известная, не один раз переизданная впоследствии пьеса Гейера «Избиение младенца» является трагикомедией, посвященной судьбе художника: порывы в прекрасную даль и конфликты с суровой действительностью — таково ее содержание.

Драматургия эпохи реакции в Германии — тема особого значения. С одной стороны — мещанская комедия, продолжающая Иффланда и Коцебу, с другой стороны — «трагедия судьбы», реакция в романтическом наряде; и появление социальной тематики, вначале имеющей своим содержанием общественно-национальные темы «освободительных» движений.

Основное действие «Битвы в Тевтобургском лесу» Генриха фон Клейста, покончившего с собой в 1811 г., драмы, которая не увидела света рампы в течение долгого времени, — нагромождает ужасы, убийства и злодейства. Ее мораль — против врага все средства хороши: измена, обман, удар в спину.

Идеолог немецкой деревни, четко видевший распад помещичье-феодальной касты, Иммерман, в своей драме «Андреас Гофер» противопоставляет восставших тирольских крестьян, ослепленных преданностью австрийскому престолу, французам, носителям революционной идеологии.

Перед будущим реформатором сцены с детства уже вставали, конечно, неосознаваемые им, идеи ненависти, любви, искупления, личности и коллектива. Вагнер с первого своего появления на подмостках чувствовал силу театра, как места проповеди. Фатализм Клейста и учет равноправия двух противоположных позиций у Иммермана одинаково использованы были зрелым Вагнером-драматургом.

В эти же годы встает на жизненном горизонте Вагнера фигура его дяди со стороны «первого отца» Адольфа Вагнера. Родившийся в 1774 г., Адольф Вагнер избрал себе специальность филолога и достаточно преуспел на поприще «приватного ученого». Он был одновременно издателем переводов Данте и шотландского крестьянского поэта Бернса. Исключительная его разносторонность при отсутствии настоящей творческой силы характеризовала Адольфа Вагнера, ставшего особенно близким племяннику позже — в годы его отрочества. Но и теперь, в дрезденский период жизни вагнеровской семьи, лейпцигский дядя играл в ней немалую роль. Неглупый брюзга, он видел четко все недостатки тогдашнего театра. Голос дяди не помешал трем его племянницам пойти на сцену, а старшему брату Вагнера, Альберту, стать певцом. Впоследствии же Рихард Вагнер не раз вспоминал в горькие минуты своих конфликтов с зрительным залом едкую речь старого Адольфа: «Масса чаще всего бывает неправа в оценках искусства».

Драматический театр 1820 годов исключительно тесно сроднен с музыкой, с проблемами пения, оркестра, озвучения действия, единства управления. Гейер, руководитель судьбы маленького Вагнера, не раз выступал как певец в немецкой опере Дрездена, возникшей рядом с придворным итальянским оперным театром. Певицами и артистками одновременно были как сестры Вагнера, так и та сыгравшая в его жизни большую роль женщина, имя которой будет упоминаться в дальнейшем: Вильгельмина Шредер-Девриент. Музыка очень рано входит в жизнь самого Рихарда Вагнера. В доме Гейера — плохенький рояль, за которым практикуются сестры Вагнера — и начинает что-то наигрывать он сам.

В 1821 г. Гейер умирал в комнате, соседней с тою, куда привели маленького Рихарда, жившего в то время в частном пансионе-школе пастора Ветцеля в местечке Поссендорф около Дрездена. Рихард сыграл на рояли «Будь всегда верен и честен» — Вебера. «А может быть у него есть талант к музыке?» — спросил умиравший.

Догадка отчима была правильной.

Когда в историю искусств входит новый художник, мы обязаны дать отчет и о том уровне, на котором он настигает свою специальность. «Творчество Рафаэля, как и любого другого художника», говорит в набросках к «Немецкой идеологии» Маркс, «…обусловлено сделанными до него техническими успехами в искусстве, организацией общества и разделением труда во всех странах, с которыми находилась в сношениях его родина».

Ранняя молодость Вагнера совпадает с эпохой, когда в музыкальном искусстве совершался такой же перелом, как и в других областях художественного творчества. В поэзии свободолюбивая и индивидуалистическая ранняя романтика (Тик, Шлегель) сменяется «религиозным отречением», изобразительное искусство подготовляет ведущую роль отвлеченной с сухой, построенной на подражании древнейшим мастерам школы «назареян». Архитектор Шинкель и скульптор Раух в Берлине насаждают последовательный академический классицизм, а на оперной сцене — торжествует диктатура Спонтини («Весталка» 1807, «Кортец» 1809, «Олимпия» 1819), с 1820 г. приглашенного в Берлин.

Стиль «ампир», строгая организация идей и масс, отделенность тематики от злобы дня, и особая ее повышенность; зрелищность, достигающая грандиозности, — все это в музыке соответствовало бы эпохе Наполеона. Россини сменяет это все на либеральную жестикуляцию, сладкую чувственность звуков. Эпоха «реставрации» передаст ведущую роль камерной музыки. Искусство уходит в круг интимных переживаний, в безыдейность. «Вам надо идей — больших как этот купол», говорит старый Спонтини мальчику Мендельсону — который на это обижается.

Но в ту же эпоху происходит и событие другого порядка: «освоение диалектического творческого музыкального мышления» Бетховеном. Пятая симфония республиканца Бетховена — подвиг, при всей абстрактности вложенной в нее идеи революционной борьбы. Знаменательно поворотным годом для немецкой оперной музыки является 1814-й: в этом году появился (во втором варианте) «Фиделио» Бетховена. Основное знаменитое противоречие между музыкой немецкой, как более «глубокой», более «содержательной», более национальной, — и противостоящей ей итальянской, виртуозной, поверхностно-блестящей, эффектной, — были предопределены этим фактом на долгое время вперед. Но любопытно и то, что «Фиделио» оставался «для знатоков». В дни «Венского конгресса» слух хозяев мира услаждала музыка Россини, а Шпор блистал лишь как скрипач-виртуоз. Последнее тоже знаменательно: эпоха реакции ничего не имеет против блестящей техники, которая может столь же успешно увлечь и отвлечь, как и самое великолепное романтическое прошлое.

Два музыкальных светила первой величины сопутствуют молодому Вагнеру, и влияние их потребовало бы особо внимательного анализа: Бетховен и Вебер. Кроме того, Вагнер как оперный композитор имел много точек соприкосновения также и с другими своими предшественниками; можно назвать имена Маршнера — близкого ему по времени, и Глюка— далекого предшественника. Вебер и Бетховен — прежде всего биографические события вагнеровской жизни. Без них не было бы тех коллизий в творчестве Вагнера, которыми определена его молодость. Вебер предшествует его встречи с Бетховеном. Остроносого и худого, по внешности таинственного, Вебера мальчик-Вагнер знал еще в дрезденские дни. Сюда Вебер приехал в 1817 г., в качестве капельмейстера немецкой оперы, которая создана была в значительной мере вопреки воле саксонского королевского двора, вполне удовлетворенного итальянской оперой под началом Морлакки. Вебер предпослал своим выступлениям знаменательную статью, где основными тезисами его будущей работы определены: «глубина» и «ансамбль». Вебер впервые вводит дирижирование оркестрам с пульта: раньше дирижер с места первой скрипки обращался только к певцам. — Веберу в Дрездене было трудно: ему приходилось преодолевать интриги итальянцев, срывающих его планы. Но 1821 г. несет с собою его триумф в Берлине: здесь поставлена опера Вебера «Фрейшюц» («Волшебный стрелок»). Романтика и национализм! Германия сошла с ума от восторга, а дрезденский интендант с удивлением спрашивает вернувшегося композитора: «Вебер, разве вы действительно такой великий человек?»

Величайшим из всех людей представлялся он Вагнеру. Для характеристики экономического положения немецкой музыки характерно, что за право постановки «Стрелка», принесшего театру большой доход. Вебер получил 80 золотых.

Мы уже упоминали кратковременное пребывание Рихарда в Поссендорфе у пастора Ветцеля. После смерти Гейера и недолговременного возвращения в Поссендорф, Рихарда отправили в Эйслебен к брату Гейера, бывшему там ювелиром. — Здесь учился «золотых дел мастерству» второй старший брат Рихарда, Юлиус. Посещения приватной школы пастора Альта продолжили общую учебу Рихарда. — Но определяют эти годы все-таки впечатления «Фрейшюца». Пребывание в Эйслебене кратковременно: 2 декабря 1822 г. Рихард зачислен в «Крестовую школу» в Дрездене в пятый (сверху) класс. Он записан под фамилией Гейера, как сын умершего артиста… Его учат рисованию (Гейер одно время мечтал сделать Рихарда художником) — но «плоские лица» перерисовок не нравятся мальчику. Музыка прежде всего! На домашнем рояле наигрывает Рихард все ту же увертюру «Фрейшюца». Репетитор латыни начинает давать десятилетнему мальчику настоящие уроки музыки. Справиться с ним — почти невозможно, и учитель гневно сообщает, что из него ничего не выйдет». — Но Рихард упрям, самый упрямый человек своего времени». Из него никогда не вышло виртуоза фортепиано или скрипки, играть на которой он учился впоследствии. Возможно, что он и тогда уже чувствовал для себя необходимость оперировать с широкими музыкальными массами. Рядом с упрямством были у него честолюбие и бесконечная вера в свои силы. Рихард был из породы победителей.

Семья его в эти годы живет все в том же Дрездене, на новой квартире в Юденгассе против картинной галлереи. Старшая сестра Розалия, с 1820 г. состоящая в труппе драматического театра, поддерживает семью. Несколько позднее, в 1824 г., дебютирует в итальянской опере его сестра Клара. Брат Альберт (старший) и Луиза (вторая сестра) работают в театре в Бреславле. Театрально-музыкальный круг интересов вокруг семьи Вагнеров замкнут прочно Гимназисту «Крестовой школы» ничто не мешает впитывать в себя очарование.

Немецкий оперный романтизм можно, конечно, понять только на историческом фоне. Он — противовес итальянской моде и красивой лжи кавалера Спонтини; он — лозунг и партийная цель. Романтический национализм в Германии в эпоху посленаполеоновых войн — знамя буржуазии. Ей необходим культ ее самой, ее печали и ее родины. Она менее всего стремится к революции. Недавние волнения войны она хотела бы видеть переключенными на язык иных понятий, и «Волшебный стрелок» уводит зрителя в немецкую полусредневековую идиллию, где невесты добродетельно прекрасны, князья — идеал добросердечия и справедливости, молодые герои отличаются в «мирном спорте» (сюжет «Волшебного стрелка» вертится вокруг темы состязания в стрельбе по цели) — и даже приведения самой жуткой на земле «Волчьей долины» во главе с дьяволом Самиэлем уступают в решительный момент благодетельной силе Эремита-отшельника, замененного в русском зотовском переводе «Волшебного стрелка» фигурой благодетельного волшебника Оберона. Разве недостоин «Фрейшюц» того, чтобы в его честь был назван новый сорт немецкого пива?

То, что Вебер, заимствовав сюжет своей оперы из сборника «Книги о привидениях», все-таки уговорился с автором либретто, поэтом Фридрихом Киндом изменить трагический конец на счастливый, то, что вся Германия распевала до тошноты «Девичий венок» (Зотов перевел его «Спешим приветствовать тебя, любезная подруга») все это мещанство романтизма. То, что Вебер выступил как замечательный мастер оркестра, в значительной мере революционный (отзыв Платена: «искусственная фейерверочная махинация», Тик — «оглушительно, как удары по доскам»); то, что уже увертюра — неустарелая до сих пор, — прибегает к изобразительным средствам, а в самом построении «зингшпиля» есть уже принцип «музыкальной сцены», так нужный потом Вагнеру, — все это наоборот здоровая и имеющая будущее сторона романтической оперы. Критика сразу определяет слабое место этого первого варианта музыкального подвига, свершить который было суждено уж не Веберу, а Вагнеру.

Великий фантаст и незаурядный музыкант Э-Т-А. Гофман ставит Веберу в упрек отсутствие «внутренней драматической правды». И этот упрек остается. Может быть, и сам Вебер предчувствовал его. К числу самых важных высказываний его о музыкальных задачах его дней относятся его слова: «разве вы думаете, что настоящему композитору можно сунуть в руки текст, как школьнику яблоко? Новейшее время все более строго определяет эту ответственность музыканта за общее содержание его оперы, и мы стоим на том пункте, с которого надо уже требовать от более универсального немецкого музыканта как обязанность, чтобы он сам делал свой текст».

…Но Вагнер пока занят только музыкой «Стрелка». С «хором стрелков» из III акта Вагнер познакомился еще в Эйслебене в исполнении военного духового оркестра. В Дрездене он бродит вокруг цильмановского оркестра в «Большом саду», переживая звуки с нервностью, имеющей в себе что-то, нарушающее норму. «Нарастающее в увертюре «Фрейшюца» «С» как бы переносило меня, непосредственно и прямо, в царство ужасов».

Вагнер на всю жизнь запомнил и Вебера-человека. Любопытно, что когда мать Вагнера впервые показала его (ему было тогда 9 лет) Веберу, то Вебер спросил мальчика — чем хотел бы он быть? «Может быть, музыкантом?» — Мать Вагнера ответила, что Рихард страшно увлекается «Волшебным стрелком»— но что ничего, указывающего на музыкальную одаренность, она в своем сыне не открыла. — Сам Вагнер отмечает, что «ничто не захватывало его с такою силою, как музыка «Фрейшюца»… «но как это ни странно… его не влекло к изучению музыки». — Он «играет» со своими сверстниками в «Фрейшюца», изготовляя «курьезные костюмы и маски». К 1824 г. относится первая его попытка художественного самостоятельного творчества: пьеса для кукольного театра, навеянная тем же «Фрейшюцем» и рыцарскими сказками — жестоко осмеянная его старшими сестрами.

…Вебер умер в 1826 г., написав после «Фрейшюца» две оперы, «Эврианту» и «Оберона». Музыку этих опер страстно и тщетно жаждал услышать мальчик Вагнер. Борьба Вебера за новые формы музыкального искусства была делом не только национальным, ко и социальным. Таким его воспринимал Вагнер. Когда, после ряда тяжелых переживаний неудачливой молодости, Вагнер занял в Дрездене то самое место, которое раньше занимал Вебер, он приложил много стараний к тому, чтобы тело Вебера было перевезено в Германию из Лондона, где Вебер умер. «В Германии никогда не бывало такого музыканта, как ты!» — говорил Вагнер, стоя у могилы Вебера. «О, моя чудесная немецкая родина, как должен я тебя любить, как восторгаться тобою, хотя бы за то, что на твоей почве возник «Волшебный стрелок»! Как должен я любить немецкий народ, который любит «Стрелка», который еще сегодня верит в чудеса самой наивной легенды… Ах, ты, достойная любви немецкая мечтательность! Ты, восторженность от леса, от вечера, от звезд, от луны, от деревенских часов на колокольне, когда они бьют семь часов! Как счастлив тот, кто вас понимает!» — пишет Вагнер из Парижа, в своей рецензии на постановку там «Фрейшюца».

Вебер показал чудесный пример «социально заразительных» и объединяющих массы сил искусства. Этот пример Вагнером учтен и принят — скажем по-вагнеровски же: в качестве «лейтмотива» всей его жизни.