В созвездии муз: музыка, театр, архитектура

В созвездии муз: музыка, театр, архитектура

Творческие взлеты Ильи Глазунова во многом определяются необыкновенной широтой диапазона его духовной жизни, обусловившей блестящие свершения в сфере разных видов искусства. Как это сопрягалось с чисто художническим призванием?

Еще с детских лет его всепоглощающей страстью стала музыка. В трудные послевоенные студенческие годы он нередко заканчивал день в консерваторском или филармоническом зале или с друзьями часами слушал великих итальянских певцов у знакомого собирателя музыкальных записей и пластинок. Музыкальные образы воспринимались в непосредственной связи с образами изобразительного искусства. Слушая голос великого Джильи, будто уносился под синие небеса Италии в словно ожившие гравюры Пиранези. И никто, по его мнению, не ощущал так глубоко музыкальных тональностей в цвете, как русский композитор Римский-Корсаков, которого можно назвать живописцем в музыке, подобно тому как Врубеля – музыкантом в живописи. Картины же самого Глазунова можно сравнить с симфониями в красках. Поэтому его работа в музыкальном театре была как бы предопределенным явлением.

Привожу некоторые фрагменты высказываний Глазунова на эту тему, опубликованных в разных изданиях в течение минувших десятилетий и ныне отнюдь не поблекших. Часть из них помещена в сборнике его публицистических работ, выпущенном издательством «Современник» в начале 90-х годов и ставшем библиографической редкостью.

Вот фрагмент одной беседы с ним, касающейся отношения к музыке, датированной 1984 годом.

– Илья Сергеевич, каково значение музыки для вас как художника?

– Всю сознательную жизнь, сколько я себя помню, музыка неотрывно сопровождает каждый мой шаг. Она всегда звучит в мастерской, когда я пишу. Выбираю наиболее соответствующие, на мой взгляд, художественному строю модели произведения, и они, как близкие друзья, сопутствуют мне на протяжении всей работы. Я прибегаю к магнитофону даже в поездках. Это, вспоминаю, особо отметили мои итальянские коллеги, когда создавалась серия портретов мастеров итальянской культуры – Джины Лоллобриджиды, Лукино Висконти, Федерико Феллини, Доменико Модуньо, Эдуардо де Филиппе…

По-моему, искусство вообще, а музыка тем более, есть самая таинственная, высокая и сокровенная сфера проявления человеческого духа. Она одаривает неизгладимыми впечатлениями душу человека (недаром в Древнем Египте она находилась под строгим контролем жрецов). Это непереводимый язык общения, незаменимое средство передачи высших духовных ценностей. Не монолог наедине с собой, но обязательно обращение к людям. Гендель говорил, что музыка – это огромное дерево, под сенью которого может отдохнуть любой уставший от жизни путник.

– Илья Сергеевич, а ваши первые музыкальные впечатления?

– Помню дни ленинградской блокады. Я был тогда ребенком. Радио в городе не выключали: звучала сирена – значит, очередной налет, потом долго, изматывающе тикал метроном… Все кончалось, и тотчас врывалась классическая музыка. Как же она действовала на душу – облегчающе, облагораживающе, поднимающе! И как хотелось жить и верить! Чудо музыки для меня – как чудо жизни. И кажется, ни один человек на свете не может жить без нее, без искусства.

Музыка значит для меня бесконечно много. Просто у меня есть три родные сестры, которые всегда со мной: живопись, музыка, поэзия. И может быть, поэтому мои музыкальные вкусы строго ограниченны. Я люблю только классику в широком смысле слова. Было время, конечно, когда мне нравились модные шлягеры, но увлечение это быстро прошло. Оно не затронуло главного – безмерной тяги моей к великому классическому наследию. Мои любимые композиторы – Бах, Моцарт, Вивальди, Вагнер, Шуберт, Шопен. А из русских самый дорогой – Рахманинов. Люблю Скрябина, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова… Дело тут даже не в приверженности к творчеству одного или двух конкретных композиторов, художников или поэтов, а в самом принципе их художественных исканий, который замечательно сформулировал Врубель: «Будить современников величавыми образами духа».

Всякий раз, слушая то или иное произведение, открываешь для себя новые, незнакомые доселе горизонты, заряжаешься свежим импульсом духовного стремления. Великий Гёте, потрясенный гениальными творениями Микеланджело в Сикстинской капелле, сказал, что не находит в себе силы жить вровень с титаническими образами этого гиганта. Пусть внимая клокочущей речи бетховенской «Аппассионаты», грандиознейшему творению человеческого духа, мы осознаем свою несоразмерность дерзаниям композитора, но одновременно и наполняемся животворной энергией и становимся сами сопричастными тайне бытия. И как бы ни страдала душа в «Неоконченной» симфонии Шуберта, очищается человек, хочется снова и снова жить.

– Ваше углубленное изучение древнерусского изобразительного творчества вполне понятно. Но известно также, что вы серьезно интересуетесь музыкальным прошлым Руси, истоками нашей национальной культуры в целом.

– Будущее невозможно без прошлого. Чем глубже корни традиции уходят в многовековую толщу духовного бытия народа, нации, тем плодоноснее древо культуры. Если мы где-то обрубаем корни, тем самым обрубаем и культуру… Помню, как я в первый раз приехал в Италию, еще совсем молодым человеком. В гостях у композитора, автора музыки к нашумевшему в свое время фильму «Рим в 11 часов», мы слушали новую запись «Реквиема» Моцарта. А потом, загадочно улыбаясь, хозяин взял новую пластинку и сказал: «А теперь послушайте вот это»… Я был ошеломлен. Что-то настолько родное, знакомое с детства, величественное, точно необъятные русские просторы и склоненные вечерние облака над тихими далями, незримо явилось вдруг в мареве шумного зарубежного города. Это тоже был реквием – русский, то есть панихида. Вот с тех пор я и стал сам жадно собирать все, что связано с музыкой Древней Руси, с этой вековечной ее традицией. А ведь в ней – отдельные грани облика и Мусоргского, и Римского-Корсакова, и Рахманинова, и сегодняшнего Свиридова, наконец…

Мы говорим о таких великих русских художниках прошлого, как Андрей Рублев. Но, конечно, были тогда же и великие композиторы, которых мы, увы, пока не знаем. Мы помним Баха, Моцарта, но забываем подчас о шедеврах Бортнянского, иных выдающихся отечественных мастеров – безвестных, как и в живописи, где не позволялось ставить имя автора. Но разве от этого нас перестает пленять чарующее обаяние силуэта, напевность цвета старой русской живописи, перестает волновать благородное и возвышенное звучание древнего славянского расцвета? Культура всех европейских народов зажгла свой факел от Византии, от солнца античности. И вот у нас в России на рубеже XIX и XX веков, с моей точки зрения, происходило своего рода возрождение, ренессанс национальных художественных традиций давнего прошлого, помноженных на вековой опыт человеческой души. Причем это было и в живописи, и в музыке, и в литературе. Вспомните знаменитые «Русские музыкальные сезоны» Дягилева в Париже, буквально потрясшие весь мир. Вспомните Виктора Васнецова, первого, кто проложил и указал пути к богатейшим сокровищам национальной мифологии и сказки, национального орнамента, узора, красочности. Раскрытая из-под темного слоя олифы русская икона поразила мир сверкающими гранями своего многоцветья, россыпью цветовых аккордов. И то же – страницы древнерусского хорового письма… Неслучайно такой сверхсовременный тогда художник, как Анри Матисс, писал, что итальянский Ренессанс дает художнику значительно меньше, чем русская икона, у которой должно и должно учиться. Бытовавший издревле на Руси действенный синтез хорового пения, живописи и архитектуры – вспомним поющую красоту линий старинных наших церквей и соборов – для себя лично я ставлю гораздо выше западноевропейских аналогов тех же времен.

В музее-соборе Ростова Великого я был свидетелем чуда воздействия силы такого искусства на людей. Где-то наверху включили запись юрловской капеллы, и устремленные ввысь своды показались ожившими, плывущими в поднебесье, музыка оборачивалась фреской, а фреска – музыкой. Трудно передать словами то изумление и восторг, какой выражали просветленные лица вокруг, множество лиц – в едином порыве. Не здесь ли таятся секреты дерзкого замысла скрябинской мистерии, вбирающей в себя и звук, и цвет, и танец, и драматическое действо? Сколько бесценных творений нашего прошлого мы пока равнодушно теряем!

Благоговейно произносятся «имена» органов – Кёльнского собора, Домского собора в Риге; почитаются сохранившиеся скрипки – Страдивари, Гварнери, Амати… У каждого свой голос, свой облик. Вспомните – русские летописи как важное событие отмечали рождение или гибель колоколов. С искусствоведом Владимиром Десяниковым у нас в свое время возникла идея записать звоны колоколов Ростова Великого, которая, к счастью, благодаря его стараниям, осуществилась. Пластинка «Ростовские звоны» по сей день печатается тираж за тиражом, ее раскупают по всему миру. А звонари – умерли, не оставив учеников, и вместе с ними кануло в Лету их живое вечное искусство. Между тем в итальянских городах устраивают публичные концерты на колоколах. Наше уникальное русское национальное наследие следует не только сохранять и беречь, но куда более активно продолжать и развивать его традиции в современном творчестве.

Это о музыке. А сценическое искусство, особенно искусство музыкального жанра, имеет, как известно, синтетический характер. И неудивительно, что в этой области с особым размахом раскрылось богатство личности Глазунова, глубина его проникновения в сферы музыки и поэзии, драматургии и архитектуры, истории и народного творчества.

Им вместе с женой Ниной Виноградовой-Бенуа, художницей по костюмам, созданы блистательные декорации к постановкам опер «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова в Большом театре, «Князь Игорь» А. Бородина и «Пиковая дама» П. Чайковского в Берлинской опере, к балету «Маскарад» А. Хачатуряна в Одесском театре оперы и балета.

В этих работах он продолжил театральные традиции русских художников, таких, как В. Васнецов, Н. Рерих, А. Бенуа, К. Коровин, А. Головин, заложивших на рубеже XIX–XX веков основы современного театрально-декорационного искусства. Постановки с декорациями Глазунова, воскрешающими дух знаменитых «Русских сезонов» в Париже, имели триумфальный успех. В первых же театральных опытах Глазунов показал, что умеет создавать не только впечатляющий фон сценического действа, меняющийся в процессе его развития. В колористическом богатстве декораций, световой партитуре спектакля, в исторической достоверности и художественной выразительности каждой детали оформления, проникнутого единством творческого решения, зримо раскрывались, в соответствии с замыслом композитора, конфликты и характеры действующих лиц, целостный образ произведения. А если всмотреться в эскизы декораций Глазунова, то можно обнаружить такую особенность: их театральная природа не препятствует восприятию этих работ и как иллюстраций к литературному первоисточнику, на основе которого рождались, например, оперы «Князь Игорь» или «Пиковая дама». А во многих его станковых произведениях ощущается присутствие театрального начала, как, например, в той же «Мистерии XX века», где само название заставляет вспомнить о средневековых театрализованных представлениях, в организации которых участвовали представители всех сословий населения. Вот это своеобразие работ Глазунова подметил на его выставке, проходившей в 1978 году в ГДР, директор Берлинской государственной оперы, известный музыкант X. Пишнер и, увидев в нем прирожденного театрального художника, предложил работать над постановкой любой классической русской оперы. Художник сразу же назвал «Бориса Годунова». Но эта опера была уже поставлена. «Тогда – «Князь Игорь». И вопрос был мгновенно решен. Так началась его непосредственная работа в театре.

Откуда появился у Глазунова интерес к сценическому искусству, сам художник поясняет в одном из интервью начала 80-х годов.

– Должен сказать, что для меня театр значит очень много. В детстве мечтал быть театральным художником.

Помню, конечно, первые детские спектакли, но один из них особенно. Это «Фельдмаршал Кутузов» в Театре имени Ленинского комсомола. Он был поставлен в 1940 году накануне войны с Германией и вызывал у нас горячие патриотические чувства. Образы Суворова, Багратиона, Кутузова нас, мальчишек, тогда очень волновали. До сих пор помню слова Багратиона из спектакля: «Солдаты, мы сражались вместе, мы сотни верст прошли в пороховом дыму, – отдайте жизнь, но Родины и чести не отдавайте никому»… Стихи запали в душу как воспоминания детства. Моя тетя свела меня за кулисы. И я увидел сказочный мир театра: какие-то канаты, отодвигающиеся полутемные драпировки, солдаты в киверах и… живого Багратиона. Эта магия театра, это таинство, эта связь нынешнего дня с днем вчерашним глубоко взволновали меня, задев самые сокровенные струны.

Потрясение от увиденного и услышанного привело к тому, что я стал дома делать из ящика свой театр. У букиниста отыскивал старинные книги и открытки, по ним рисовал на картоне героев 1812 года. А когда все было готово, стал разыгрывать перед родными события Отечественной войны. Мой «театр» был сожжен в маленькой буржуйке, когда настал блокадный холод и голод.

Когда был эвакуирован в новгородскую деревню Гребло, учитель местной школы задал сочинение на тему: «Кем я хочу быть». Я написал: «Хочу быть театральным художником».

Итак, в Берлинском театре стала осуществляться та давняя детская мечта Глазунова. Его работники пришли в восторг от привезенных эскизов декораций и костюмов, выполненных Глазуновым и его женой Ниной. Но тут же впали в шоковое состояние – как все это красочное богатство представить на сцене? По воспоминаниям Геннадия Васильевича Шевелева, являющегося в ту пору заведующим постановочной частью Большого театра, проблема заключалась в следующем. Берлинский театр был оборудован прекрасной сценической техникой, но она не использовалась на полную мощность. Декорации для спектаклей создавались в упрощенном авангардистском ключе или в традиционном сентиментальном духе с использованием стандартных аксессуаров. Так что понять тогда положение немецких коллег не стоило труда. Но и необходимо было искать выход.

– Я стал показывать, – говорил Геннадий Васильевич, – как надо располагать элементы декораций на разных сценических площадях. «А они же не работают», – заявили нам. «Надо, чтобы заработали!» – категорично утвердил Илья Сергеевич.

И немедленно поднял всех на ноги, для того чтобы весь устаревший хлам, которым оказались забиты эти площадки, был устранен, а они приведены в действие.

– Моя задача заключалась в оказании помощи Глазунову при решении разного рода постановочных проблем. Но она трансформировалась в другую. Я вынужден был находиться за его спиной и буквально скручивать руки, сдерживая порыв бушующей энергии. Чего стоит такой эпизод! Когда просматривались декорации одной из сцен спектакля театра, сотворенные с присущим немцам тщанием лучшими специалистами театра, Глазунов вскочил из кресла и буквально возопил: «Что это за небо?! Что за облака?! Это же не облака, а дохлые зайцы!»

А облака были сделаны из нашитых кусков тканей, подбитых ватой. Илья Сергеевич немедленно потребовал: «Принесите мой эскиз. И делайте по нему. Пусть я плохой художник, но сделано должно быть только так, как на эскизе».

А в театре следующий день – выходной. Тогда пошли в мастерскую театра, где два человека с бородками выдали нам ведра для красок, кисти, воду. «А вы выпотрошите всех этих дохлых зайцев», – давал распоряжение театральным мастерам Глазунов. Затем он, я и Нина приступили к росписи декораций. Потом началась их перемонтировка. И все это было сделано за один день!

В другом случае приходит Борис Покровский (постановщик спектакля, кстати, приглашенный по рекомендации Глазунова). И в декорациях сцены «Половецкий стан» начинает передвигать кибитки.

Илья Сергеевич снова впадает в ярость: «Поставьте кибитки на место!..»

Подобные случаи, сопровождающие творческую деятельность Глазунова, не свидетельствуют о его какой-то неуживчивости. Просто он никогда и никому не позволяет вмешиваться в творческий процесс или диктовать свою волю. Так, по режиссерскому произволу при постановке спектакля «Лабиринт» А. Софронова в Театре имени Ленинского комсомола были попытки вмешательства в декорационное решение (Глазунов, его жена Нина и работавший с ними Шевелев потребовали снять свои фамилии с афиши). Подобные столкновения случались не только с театральными деятелями, но и с самыми влиятельными людьми страны. Помню, как один из ведущих членов Политбюро ЦК КПСС пытался убедить Илью Сергеевича убрать из «Мистерии XX века» образ Солженицына, заменив его другим. От этого зависело, состоится ли столь долго ожидаемое представление картины на выставке во Дворце молодежи, да и самой выставки в целом. Но он остался непреклонен. И еще один из множества сходных случаев. Во время работы над реставрацией Большого Кремлевского дворца всесильный тогда начальник президентской охраны А. Коржаков попытался внести свои коррективы в размещение некоторых художественных полотен. Возмущенный Глазунов резко потребовал, чтобы все оставалось на своем месте. Дерзость художника поразила Коржакова, но потом, как ныне говорят – оппоненты, преодолели возникшую ситуацию. Художественное решение не было нарушено. А сколько всевозможных препятствий приходилось преодолевать Глазунову при осуществлении других его проектов!

После триумфального успеха «Князя Игоря» он осуществил еще ряд постановок. О своем восприятии конкретных произведений, над которыми работал, и общем отношении к театру, Глазунов высказался в уже частично цитировавшемся интервью.

– Какую задачу вы ставили перед собой, начиная работу над «Князем Игорем»?

– Воплотить в зримых образах замысел Бородина. Работая над эскизами декораций к опере, я старался также воссоздать дух и историческую правду давно ушедшей эпохи Киевской Руси двенадцатого века. «Князь Игорь» – это не только великая опера Бородина, но и бессмертный памятник «Слову о полку Игореве». Мы исходили из концепции, что князь Игорь – герой, идущий против сил тьмы. Несмотря на зловещее предзнаменование – затмение солнца, он все равно полон неустрашимой отваги и идет на врага. Игорь бежит из позорного плена, чтобы вновь собирать полки и ударить по врагу.

Для художника эта опера дает широкие возможности творческой фантазии. Древнее зодчество Путивля отражает самобытность Киевской Руси, еще недавней ученицы Византии, сумевшей преломить ее традиции в своем национальном стиле.

Русское воинство собирается в поход. Храм, украшенный мозаикой Богородицы – Оранты. Сзади бескрайние дали с излучиной широкой реки… Это не какой-то конкретный памятник двенадцатого века, а собирательный образ древнерусского зодчества. Устремленность ввысь, совершенство пропорций ослепительно белого пятиглавого храма должны рождать ощущение величественной монументальности этого удивительного сооружения, гармонично вписанного в русский пейзаж. Особенности быта и жизни того времени раскрываются через интерьеры деревянного терема Ярославны, двора Владимира Галицкого. Здесь затейливая деревянная резьба, красочные орнаментальные росписи, сказочные крыльца, все то, что передает мастерство древних мастеров.

Совсем иная чужая земля – земля половцев. Это пряная степная Азия. Половецкие шатры украшены конскими хвостами и черепами лошадей. Буйные орнаменты ковров. Полыхает кроваво-красное небо. Сгущаются сумерки, наступает черная ночь с огнями степных костров. Смятение и тревога в душе плененного князя, который рвется из позорной неволи.

Впервые красота древнего лика России поразила и навсегда вошла в мое сознание и волнующим чувством Родины от встречи с древним Угличем. Был я также и на месте древнего Путивля.

– Что было вашей следующей работой в театре?

– В том же театре, в Берлинской штадт-опере, осенью прошлого года в том же составе осуществлена постановка оперы «Пиковая дама» Чайковского. Это одна из вершин музыкальной мировой культуры. Работал я над постановкой с большим напряжением и чувством ответственности. Увлекательная задача – показать обстановку роскошного Петербурга восемнадцатого столетия и, с другой стороны, трагедию человеческих душ.

Занавес к спектаклю изображает холодный вечерний Петербург с замерзшей Невой, Зимний дворец, силуэт Петропавловской крепости на другом берегу. По сумеречному небу разбросаны три карты: тройка, семерка и пиковая дама. В решении бальной залы и крепостного театра я исходил из образов подмосковных дворцов в Останкино и Архангельском.

Согласно режиссерскому замыслу, декорации должны сменяться очень быстро. В спектакле семь картин, он идет с одним антрактом. И работники берлинского театра смогли справиться с этой трудно выполнимой задачей.

– В одной из телевизионных передач «Театральные встречи» вы говорили о том, что самое главное для вас как художника в театре свет. Поясните, пожалуйста, свою мысль.

– Постановка света в театральной декорации – очень важный и, я сказал бы, основополагающий компонент театрального действия. Без понимания роли света на сцене можно погубить самую лучшую декорацию. Свет, таинство света создают настроение сцены, гасят или подчеркивают нужные детали, выявляют драматизм происходящего на сцене. Декорации должны глубоко реалистически воплощать среду, где действуют герои оперы, а свет – это мощное оружие художника, образно работающее на раскрытие замысла автора. Поэтому одну и ту же декорацию, одну и ту же сцену можно осветить так, что она будет звучать в унисон содержанию или наоборот.

В «Пиковой даме», например, в комнате графини свет постоянно меняется. И, наконец, при общем мраке мертвенно зеленый луч высвечивает фигуру графини, что вызывает ощущение ужаса и смерти. Это живопись светом.

А вот другая картина. Герман проникает к Лизе через окно. Героиня в нежно-розовой одежде в лунном свете петербургской ночи. Все напоено поэзией любовного свидания.

– Как вы понимаете русские национальные традиции искусства театральной декорации в их историческом развитии?

– Безусловно, соответствие декорации замыслу композитора и автора либретто. На сцене должна воссоздаваться среда, где действуют и живут герои спектакля.

Общеизвестно, что в русском театре декорации стали большим искусством, когда на сцену в последней четверти прошлого века пришли живописцы Васнецов, Врубель, Коровин, Головин, Рерих. Они возглавили и направили русскую школу театрально-декорационной живописи. Особенно в этом хочется отметить выдающуюся роль Александра Николаевича Бенуа, которого справедливо называют патриархом русского театрального искусства. Его неуемная энергия, влюбленность в блестящие страницы русской и европейской культуры, в частности, восемнадцатого века, исключительная эрудиция, соединенная с организаторскими способностями Сергея Павловича Дягилева, обеспечили успех театру в России и за рубежом.

В начале двадцатого века в европейском театре царили рутина и шаблон. Существовали готовые бутафорские сооружения, представляющие, ну, скажем, замок или дворец, или другие необходимые атрибуты действия, заготовленные на все случаи, из которых и комбинировался в принципе любой спектакль.

Русские художники подходили к каждому спектаклю как к новой индивидуальной творческой задаче. Она заключалась в синтезе трех единств – музыки, либретто и декорации. Каждая театральная картина создавала единственный и неповторимый в своем поэтическом реализме художественный образ.

Во время «Русских сезонов» в Париже в начале прошлого века было показано все лучшее из всего созданного в России в области музыки, танца и живописи. Декорации и костюмы Бенуа, Головина, Рериха, Бакста, Добужинского, других художников поражали богатством цвета, вкусом и фантазией, проникновением и сопереживанием духу времени. Интересный факт. Дягилев объездил весь наш Север, собирая подлинные вещи для оперных и балетных постановок. На парижской сцене пел Федор Шаляпин, танцевала Анна Павлова… Это был триумф русского искусства.

Европа была ошеломлена, когда увидела могучее русское национальное искусство, влияние которого на развитие всего мирового театрального искусства бесспорно и очевидно.

Неслучайно в Париже есть площадь Дягилева, а на здании Шатле – мемориальная доска, сообщающая, что там впервые выступал русский балет.

Среди работ, как некогда выражались, «на театре» особое значение имело для Глазунова создание декораций к постановке «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в Большом театре (1983). С темой этого выдающегося творения русской музыкальной классики Глазунов вплотную соприкасался еще в те времена, когда работал над иллюстрациями к романам Мельникова-Печерского и выезжал в Заволжье, чтобы познакомиться с этим лесным загадочным краем и побывать на легендарном озере Светлояр, куда по преданию погрузился град Китеж. И как всегда, эскизы костюмов к постановке создавала Нина Виноградова-Бенуа. Вот что говорил по поводу этой работы сам художник: «Об этой опере Римского-Корсакова мы давно мечтали и рассматривали работу над ней как очень для себя важную, в чем-то этапную. И здесь мы старались сохранить верность лучшим традициям русского реалистического искусства. Ибо реализм в высшем смысле этого слова, как говорил Достоевский, есть выражение идеи борьбы добра и зла, где поле битвы – сердце человека. А современность искусства, мне кажется, есть по-новому пережитая традиция. Когда современные художники честно продолжают и развивают эту традицию, тогда и создаются подлинно новые явления в отечественной и мировой культуре XX века».

Таким эталонным явлением и стал спектакль в Большом театре, над созданием которого вдохновенно трудились дирижер Евгений Светланов и режиссер-постановщик Роман Тихомиров. А оформление спектакля тогдашним министром культуры П. Демичевым было отмечено как лучшее за последнее десятилетие.

Спектакль и его декорационное решение восхитили зрителей. Помню, с каким восторгом на премьере встречалась каждая смена декораций – море аплодисментов – и нескончаемые овации в финале!

Но самое удивительное было в том, что оформление «Сказания о невидимом граде Китеже» восхитило не только зрителей, но и музыкальных критиков, отдавших дань его создателям.

Примечательно, что сходные впечатления у критиков вызвало и созданное ранее оформление «Маскарада» на музыку А. Хачатуряна в Одесском театре оперы и балета. В частности, отмечалось, что «декорации и костюмы погружают зрителей в 40-е годы XIX столетия. При этом костюмы, обладая специфической «балетностью», сохраняют этнографическую точность времени и подчеркивают индивидуальные характеристики героев. Удивительной иллюзорности достигают перспективы интерьеров, увы, почти забытые театром.

Восторженные аплодисменты встречают декорации каждой картины спектакля – холодные заснеженные улицы Петербурга, «машкерадные залы», интерьеры дома Арбенина или баронессы Штраль».

Такое понимание сути работы художника не может не радовать… Но хочется привести несколько слов самого Глазунова, относящихся к постановке в Большом театре из его книги «Россия распятая»:

«Всемирно известный русский дирижер Евгений Светланов в полную мощь раскрыл достоинства произведения Римского-Корсакова. Я думаю, что это самая русская опера. Гений композитора объединил сокровенные легенды русской народной души, русского эпоса. Думается мне, содержание оперы особенно созвучно нынешней ситуации. Каким высоким примером предстают для нас целомудренность и чистота девы Февронии, воинская доблесть и жертвенность молодого княжича Всеволода, принявшего бой с врагами, когда все пали в страшной битве!

Важен и поучителен образ Гришки Кутерьмы – спившегося предателя, который приводит врагов к граду Китежу…»

Но, как водится, триумфальный успех не может быть безоговорочным. Всегда находятся люди, как бы живущие в иной плоскости бытия, одержимые противоположными устремлениями. А по отношению к Глазунову сказанное справедливо вдвойне. Так было и в этот раз. «Странным комплиментом, – завершает он свой краткий комментарий, – прозвучали переданные мне слова одного из ведущих театральных художников: «То, с чем мы боролись сорок лет, в одном спектакле восстановили Глазунов со своей женой. Хорошо бы их под поезд кинуть!» А как нам мешали во время работы!.. А сегодня во всемирно известном Большом русская музыка звучит все глуше и глуше…»

Вскоре же грянула перестройка, когда не только русская музыка, но и все русское стало шельмоваться и оплевываться, а театр, как и другие виды искусства, захлестнул «девятый вал» порнографии, бездуховности и прочего непотребства. Одно из литературных направлений получило дурнопахнущее название – «фекальная проза». Такое определение с полным правом можно было отнести и к сущности всей прозы жизни, которую обрело большинство населения России.

Нельзя не сказать еще об одной постановке, ставшей сенсационной, внесшей серьезные осмысления в последующую жизнь. В конце 70-х годов к Глазунову обратился Юрий Шерлинг, главный режиссер Еврейского камерного музыкального театра (базировавшегося тогда в Биробиджане) с предложением написать декорации к спектаклю «Черная уздечка для белой кобылицы». Существуют разные мотивации такого предложения. С одной стороны – Илья Глазунов, заклейменный как антисемит, никак не мог быть подходящей кандидатурой для одной из главных фигур, определяющей образный и духовный строй принципиально важной для Еврейского камерного театра постановки. С другой – его слава, высота художественного таланта, редкостная способность воспринять культуру другого народа (по Достоевскому – всемирная отзывчивость).

Глазунов предложение принял, ибо всегда проявлял интерес к духовной истории, неоднократно обращался в своем творчестве к ветхозаветным и евангельским преданиям. И, как водится, с головой ушел в работу. Насколько велик оказался ее объем, мне открылось, когда я, отыскивая в его необъятном архиве материалы к одной из публикаций, неожиданно натолкнулся на несколько объемнейших папок, в которых содержались всевозможные научные, исторические, литературные, художественные источники, на основе которых создавались эскизы декораций, не говоря уже о предварительных набросках разных элементов оформления. Когда и как Илья Сергеевич сумел собрать такое богатство? По собранным документам можно читать академический курс истории еврейского народа. Но ведь все это надо было еще переплавить в законченный художественный образ! Ни для кого иного ни то, ни другое было бы не под силу. Но все, близко общавшиеся с Глазуновым, знали, что для сна у него оставалось не более четырех часов в сутки, чему бесконечно изумлялись и только разводили руками. А мне не раз доводилось слышать его шутливое сетование на то, что человеку приходится тратить определенное время на еду и заходы в туалет; вот если бы освободиться от этого – сколько бы он мог еще сделать!

Поэтому вынужденные разные приемы и банкеты он воспринимает как наказание, ибо они отнимают время.

Для многих русских художников, особенно прошедших академическую школу, неизменным оставался интерес к архитектуре. Например, архитектурными проектами занимался Врубель, а по рисунку В. Васнецова построена Третьяковская галерея. Естественно, они занимались и интерьером, созданием внутреннего убранства архитектурных сооружений. Кстати, многих посетителей мастерской Глазунова удивляли и радовали образцы мебели, созданной по эскизам Васнецова.

Не мог остаться чуждым к этому роду искусства и Глазунов, выросший в атмосфере дворцовых ансамблей родного города, впитавший красоту и державную мощь творений великих зодчих не только Петербурга, но и Павловска, Царского Села, Петергофа. Во время путешествий в Углич, Ростов Великий, Псков, Новгород ему открылась красота древнерусского зодчества.

Первым архитектурным проектом Глазунова стал конкурсный проект музея народного искусства в Палехе, выполненный им совместно с молодым архитектором А. Поликарповым в традициях «новорусского стиля» (примером этого стиля могут служить здание французского посольства и Казанский вокзал в Москве). Но этот проект так и не был осуществлен, поскольку Министерство культуры тогда не сочло нужным поддержать его. Он якобы выпадал из русла господствующих архитектурных изысканий, базировавшихся на типовых проектах, когда здание театра оперетты, бани или райкома партии мало чем отличались друг от друга. Однако работа художника приглянулась, попавшись на глаза тогдашнему министру иностранных дел А. А. Громыко. И Глазунову было предложено работать над проектом здания советского посольства в Мадриде.

«Я стремился создать интерьер, говорящий о державном размахе и великой духовности традиций нашего русского зодчества, – пояснял свой замысел Глазунов. – Нам удалось отстоять Московскую и Петербургскую гостиные, Пушкинский зал и белоколонную ротонду зала приемов». И не только это. Мэр Мадрида Энрике Терно Гальван, ознакомившись с проектом, высказал убеждение, что здание советского посольства станет украшением испанской столицы. А на открытии выставки художника он сказал: «Илья Глазунов – великий художник нашего времени. Его искусство многообразно по своим формам. Добро пожаловать, гениальный художник, в наш город!»

И когда мне в начале 90-х годов посчастливилось увидеть интерьер здания посольства, я был ошеломлен: в холле и залах этого строения, возведенного по калькам «карбюзьевского» мышления, неожиданно открылось величественное державное оформление в лучших традициях отечественной архитектуры. Осуществление этого проекта стало событием в художественной жизни Европы.

Несколько слов об основных его чертах. Лестницы и аванзал посольства украшены восемью полотнами, рождающими торжественно-праздничную атмосферу, в которых через историю Московского Кремля воссоздаются кульминационные события из отечественной истории. Здесь образы древней Москвы: композиции, представляющие выезд князя Дмитрия из стен Кремля на Куликовскую битву, избрание на царство Михаила Романова, грозовую атмосферу Отечественной войны 1812 года, Великой Отечественной – вплоть до победного салюта на Красной площади в 1945 году. Эти монументальные произведения написаны в 1989 году по эскизам и под художественным руководством Глазунова коллективом художников, в который вошли П. Литвинский, С. Ерошкин, М. Майоров, И. И. Глазунов, Д. Портнов, С. Николаев.

По замыслу художника, гости посольства должны получать представление не только об истории России, но и ее культуре. Поэтому особо впечатляет конструктивное и художественное решение Петербургской и Московской гостиных. Первая выполнена в классическом стиле с витражами, на которых запечатлен герб города, и картинами, передающими образ и дух невской твердыни. Вторая – с интенсивным колористическим аккордом сводчатых потолков, создающих атмосферу допетровской Руси.

В целом же изысканность интерьера посольства, свидетельствующая о безукоризненном чувстве стиля, глубинном проникновении в традиции национальной архитектуры, вызвала восторг испанцев. Журналисты писали, что «не надо даже ездить в Россию, чтобы узнать ее, – все известно из работ Глазунова».

Однако обо всем этом на родине художника в средствах массовой информации не было сказано ни слова. Как умалчивается до сих пор и поражающая воображение его работа над реставрацией и реконструкцией зданий Московского Кремля, в том числе Большого Кремлевского дворца.

«Архитектурные прозрения» Глазунова возникли, как уже говорилось, не на пустом месте. Помимо энциклопедических знаний в области отечественной и мировой культуры, своеобразным «инкубатором» архитектурных идей становилась и обстановка, которую он создавал вокруг, когда после долгих мытарств окончательно обосновался в Москве. В чердачном помещении «моссельпромовского» дома в Калашном переулке разместилась мастерская художника, все более и более становящаяся не только столичной, но и мировой достопримечательностью. Собрание икон, предметы русского быта нашли свое прибежище в ней, будучи спасенными Глазуновым от уничтожения при разгроме церквей и старинных особняков.

Исторической достопримечательностью стала и его шестиметровая кухня, где дружески принимались многие выдающиеся люди, атмосферу общения в которой создавала талашкинская мебель и как бы парящий на витраже герб Российской империи, что по тем временам могло рассматриваться как вызов.

В квартире привораживала красотой отреставрированная «павловская» и «александровская» мебель, произведения искусства, возвращавшие представления о прежнем укладе жизни коренных обитателей дореволюционного Петербурга.

Храмом искусства называют теперь основанную Глазуновым Российскую Академию живописи, ваяния и зодчества, признанную лучшим в мире учебным художественным заведением. Залы, коридоры, мастерские академии, воссозданные в реконструированном здании постройки великого Баженова, пронизаны духом классицизма и державности, наполнены высокой гармонией, освящающей души молодых художников с первых шагов учебного процесса.

Возрождение московской городской усадьбы – еще один вклад Глазунова в воссоздании традиций отечественной архитектуры. Ее интерьер, поражающий благородством архитектурных решений, подбором мебели, люстр и канделябров, произведений искусства, рождает атмосферу высокой поэзии и домашнего тепла, свойственного дворянским особнякам, в которых некогда жили и собирались на вечера выдающиеся деятели русской культуры.

Вершинным вкладом в современное зодчество стала его работа над реставрацией комплекса зданий Московского Кремля, в частности, 14-го корпуса, где размещается представительство президента России (в 1997 году она была отмечена Государственной премией России), а затем Большого Кремлевского дворца.

В реставрации БКД, осуществленной под художественным руководством Ильи Глазунова, как и в других его архитектурных проектах, получили новое воплощение державные традиции русской архитектуры, казалось бы, безвозвратно утраченные. Нынешнее великолепие архитектурного комплекса БКД составляют восстановленные Александровский и Андреевский залы, спроектированные выдающимся архитектором К. Тоном, а также заново решенные в духе его архитектуры другие части дворца со всем богатством интерьеров, мебели, произведений искусства, портретов исторических деятелей. Работа, проделанная самим Глазуновым и отчасти несколькими молодыми художниками, привлеченными им к оформлению некоторых помещений БКД, стала вкладом в современное зодчество и изобразительное искусство.

О некоторых особенностях осуществления этого проекта я попросил рассказать сына Ильи Сергеевича – Ивана Глазунова, руководителя кафедры композиции Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, ныне члена-корреспондента Российской Академии художеств. Иван Ильич по линии матери Нины Виноградовой-Бенуа – продолжатель творческих традиций своего предка Николая Бенуа – архитектора столь знаменитого рода, непосредственного участника сооружения Большого Кремлевского дворца, которого привлек к сотрудничеству К. Тон (равно как и к созданию храма Христа Спасителя).

– Иван Ильич, многие из наших соотечественников и высоких зарубежных гостей, побывавших в БКД, были изумлены художественным уровнем реставрационных и реконструкторских работ и отказывались верить, что такое великолепие возможно создать в наше время. С чего все у вас начиналось?

– С того, что мой отец Илья Сергеевич Глазунов, руководитель художественного проекта реставрации БКД, пригласил меня участвовать в решении ряда деталей в рамках его общего замысла. Один из любимых императоров Ильи Сергеевича – Николай I, тот, волей которого и был создан Большой Кремлевский дворец по проекту К. А. Тона. А царская воля была такова: построить дворец не в чисто классическом, греко-римском стиле, а чтобы в нем угадывались черты византийского и древнерусского стиля со свойственными ему белокаменными резными деталями, которые со времен Петровских реформ были уже забыты. А кроме того, дворец должен был вписаться в общий кремлевский ансамбль.

К. Тон с поставленными задачами справился блестяще, и его имя навсегда будет связано с возрождением русско-византийского стиля.

В сталинские годы дворец подвергся перепланировке, его знаменитые Александровский и Андреевский залы были разбиты на этажи, так что, по существу, от тоновской архитектуры ничего не осталось. Но если при возрождении этих залов Илья Сергеевич мог опираться на эскизы, чертежи, фрагменты лепнины, сохранившиеся в фондах Музея Кремля, то решение интерьеров других помещений приходилось искать заново, но в духе архитектуры Тона. К примеру, в прошлые десятилетия ко дворцу, на месте разрушенного храма Спаса на Берегу, сделали пристройку – так называемую зону «Е», вход в которую из Александровского и Андреевского залов осуществлялся через Аванзал. Это был комплекс служебных и подсобных помещений, где проводились совещания, хранился разный реквизит. При их создании использовались бетон, панели, фанера – как при строительстве обычных казенных зданий. И встала проблема: как органично соединить Аванзал и пристройку с БКД? Причем здесь особую сложность представляло то обстоятельство, что все параметры помещений были заданы и приходилось вписываться в готовые пропорции. Илья Сергеевич выдвинул такую идею: в Аванзале должны присутствовать красный мрамор, малахитовые колонны и портреты царей, чьими деяниями создавалось могущество государства Российского.

К детальной проработке этой идеи, кроме меня, были привлечены также архитектор Андрей Ванеев, художники Иван Кузнецов и Владимир Штейн. Нами были разработаны капители колонн, светильники, люстры и плафоны, рисунок паркета и эскизы мебели, изготовленной в Италии. Итальянские фирмы отливали все детали лепнины по пластилиновой модели, что в наше время делается крайне редко. В торцах Аванзала размещены два больших барельефа. Один из них посвящен славе русского оружия времен Александра Невского, другой – славе петровских побед. Эти барельефы по моему эскизу лепил петербургский скульптор Николай Васильев. В простенках Аванзала, между окнами и дверями, размещаются портреты князей и царей, помещенные в золотые рамы. Они подвешены на бронзовых цепях, которые держат в зубах бронзовые маски львов. И теперь, когда люди из Александровского и Андреевского залов попадают в Аванзал, они не чувствуют, что оказались в каком-то ином, неожиданном окружении.

– Вами создано 18 портретов князей, великих князей и царей. Но в многовековой истории Отечества их насчитывается гораздо больше. Какой критерий лежал в основе отбора той или иной исторической личности?

– В соответствии с общим замыслом Ильи Сергеевича должны были быть представлены образы князей и царей-воителей, которые оставили наиболее значительный след в военной истории России.

– В исполнении портретов чувствуется единство стиля. Что лежит в его основе?

– Мне была поставлена задача написать портреты в духе живописи эпохи Николая I. А тогда представления об исторических личностях были более мифологизированы, чем сегодня. Тем не менее я старался опираться на богатейший иконографический материал. Хотя и здесь возникали свои сложности. Скажем, остались прижизненные изображения Петра I и последующих монархов. Но они такие разные, что если поставить их рядом одно с другим – трудно будет предположить, что это образ одного и того же лица. Поэтому надо было создавать обобщенный, собирательный образ.

В тех случаях, когда прижизненные изображения не сохранились, работа шла по оставшимся историческим документам и описаниям. Притом было важно, чтобы складываемый образ становился не просто плодом личного видения художника, а, по возможности, представал таким, каким он отложился в памяти поколений. А представления и описания были довольно точными, хотя их художественная расшифровка требует немалого творческого напряжения. О Дмитрии Донском, например, в летописи осталось точное свидетельство: он был грузен телом, но быстр взглядом. Как выразить это на холсте?…

При этом важно было показать не просто вереницу исторических деятелей в доспехах – как некое пособие по истории военного снаряжения. Всем, например, памятен девиз святого Александра Невского: «Не в силе Бог, а в правде». Поэтому его, как не только военного, но и духовного устроителя, можно было показать в княжеском облачении. Посему требовалась серьезная работа и над историческим костюмом.

Как-то я смотрел телепередачу про Московский Кремль. В ней показывали изображения наших государей на фресках Архангельского собора. Диктор комментировал их гробовым голосом: «Прости им, господи, согрешения вольные и невольные». Но ведь многие из них давно уже почитаются святыми. И дай бог, чтобы они вымолили за нас прощение. Снисходительный тон по отношению к ним – признак крайнего невежества.

– Над чем, кроме Аванзала, вы работали в БКД?

– В зоне «Е» решены интерьеры трех этажей. Два из них, по замыслу Ильи Сергеевича, – в стиле николаевско-пушкинской эпохи. Еще один, где расположился Петровский зал, – в стиле петровских времен. В этом же помещении находятся Красный и Зеленый залы, их убранство продумано Ильей Сергеевичем. Зеленый зал – зал для переговоров, украшен его живописными полотнами. Хотелось бы, чтобы переговоры, которые там должны происходить, соответствовали высокому настрою картин.

– Ваша сестра Вера, как свидетельствуют ее работы, талантливая художница. Она тоже принимала участие в реставрации Кремлевского Дворца?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.