НОВЫЕ ДРУЗЬЯ

НОВЫЕ ДРУЗЬЯ

Летом тяжело заболел Алексей Алексеевич. На семейном совете решили, что Косте нужно быть рядом с отцом, а учебу он может продолжить в Казани.

Поступив в Казанское художественное училище, Константин окунулся в мир свободного творчества. Диапазон его увлечений, казалось, не имел границ. Ненасытно впитывал он все новое в современном искусстве, причем не только в живописи, но и в музыке, литературе.

В училище Костя поступил сразу на второй курс. Поначалу вообще возник курьез: преподаватели, увидев рисунки новичка, хотели определить его на четвертый курс, но уступили настоятельной просьбе Клавдии Парменовны, желавшей, чтобы мальчик непременно прошел общеобразовательную программу обучения. Правда, молва о талантливом юноше, приехавшем из Москвы, быстро заполнила стены училища, и в группу, где учился Костя, зачастили разновозрастные студенты, словно бы невзначай пытавшиеся взглянуть на его работы.

Костины рисунки не походили на работы ученика. Любой набросок он делал очень плавными и почти безотрывными движениями руки. У него не было растрепанных, ломающихся линий, а всегда твердые, точные и гибкие, с помощью которых юный художник передавал и светотень и форму.

Васильев делал множество очень живых и выразительных рисунков. Жаль, что в большинстве своем они утрачены. Из сохранившихся наиболее интересен его автопортрет, написанный в пятнадцатилетнем возрасте. В нем при всей простоте и сдержанности исполнения поражают отточенность рисунка, безошибочное чувство ритма художника.

Главной тонкой линией строится контур головы. Одним движением карандаша намечены форма носа, изгиб бровей, слегка обозначены рот, точеный изгиб ушной раковины, локоны у лба. При этом овал лица, разрез глаз и что-то еще едва уловимое напоминают «Мадонну с гранатом» Сандро Боттичелли. И юный художник нисколько не скрывает этого, а напротив, чтобы подчеркнуть свою устремленность к высокому искусству эпохи Возрождения, Васильев специально делает по краям рисунка подпалины огнем, как бы вызывая в сознании зрителя ассоциацию этого рисунка со страницей какой-нибудь древней обгоревшей книги.

В живописи в этот период Васильев также работает в манере старых мастеров, очень мягкими кистями, используя технику послойного наложения. В написанных им холстах практически не видно фактуры мазков. Здесь, как и в рисунке, чувствуется подражание высоким образцам классической школы.

Характерен сохранившийся небольшой натюрморт того периода — «Кулик», написанный маслом. В нем явное подражание голландским мастерам — та же строгая сумрачная тональность, филигранно выписанная фактура предметов.

На краю стола, на грубой холщовой скатерти лежит добыча охотника, а рядом стакан с водой, абрикосовая косточка. И прозрачная колодезная вода в стакане, и не обсохшая еще косточка, и оставленная на время птица — все настолько натурально, что зритель легко может мысленно раздвинуть рамки картины и дорисовать в своем воображении какую-нибудь сопутствующую постановке художника житейскую ситуацию.

К этому периоду жизни Васильев мог писать в любой манере, под кого угодно. Ремеслом владел мастерски. Но ему предстояло найти свой путь и, как всякому художнику, хотелось сказать и свое собственное слово. Он рос и искал себя.

Студенты училища, признавая одаренность новичка, всячески стремились войти с ним в короткие отношения. А он, во всяком случае первое время, держался очень замкнуто, молчаливо, словно боялся отвлечься от какой-то внутренней творческой работы. И если вдруг что-то говорил, то чаще всего колкости, остроты, всегда очень точные. Улыбался редко, как бы вынужденно. Вот почему многие поначалу приняли его за гордеца, решившего жить в своем мире. Но вскоре убедились в том, что Костя просто очень застенчив, а некоторая его напускная резкость — лишь способ самозащиты.

Стоило ему раскрепоститься, как он тут же преображался в добродушного и веселого юношу. Да и его внешность располагала к себе, вызывала доверие: овальное по-девичьи нежное лицо с большими серо-голубыми глазами, над которыми нависали светлые кудри волос, хрупкая стройная фигура. Иногда где-нибудь в музее или в автобусе к небу обращались как к девушке. Костя, по свидетельству друзей, никогда не обижался на это и порой в шутку подыгрывал возникшей ситуации…

То были годы, когда сквозь учебные кабинеты художественного училища проходила самая разноликая публика. Среди учащихся встречались даже участники войны. На театрально-декорационном отделении, куда попал Васильев, было всего десять студентов. Самый старший из них, Гелий Чирков, уже успел отслужить в армии. Быть может, там и обрел он зычный командирский голос, за что его сразу избрали старостой группы. После срочной службы в армии пришел учиться и Евгений Мезинцев. Оба они волжане, родом из Горького. Схожесть биографий на первых порах объединила этих ребят, и пока в коллективе не утвердился авторитет наиболее способных учеников, именно Гелий и Евгений пытались установить свое лидерство.

Постарше Кости был и Володя Савельев — один из самых одаренных молодых людей в группе, страдавший, к несчастью, большим физическим недугом — почти полной атрофией слуха. Возможно, поэтому он всегда держался особняком, не принимал участия в юношеских играх и нередко оказывался объектом ребячьих шуток. Больше других подтрунивал над ним Саша Жарский — самый великовозрастный ученик на курсе. Своими подчас злыми шутками он, видимо, из соперничества всячески стремился разрушить нравственный авторитет этого человека, для которого творчество было единственным измерением жизни.

Не слыша или не принимая пущенных в свой адрес обид, Володя Савельев неизменно бурно возмущался и осаживал всякого шутника, когда до его сознания пробивался Пошлый смысл каких-либо острот. За это девушки отделения — Валентина Крамская, Ирина Родионова и Ильгиза Насыбулина — почитали его рыцарем. Было у Савельева и еще одно качество, за которое слабый пол относился к нему с особым почтением, а шутники побаивались: Володя, увлекающийся с детства гимнастикой, обладал незаурядной физической силой. Он никогда не бравировал этим и лишь однажды, пребывая в каком-то душевном смятении, влез на крышу училища и на самом ее углу сделал стойку на руках, слегка раскачиваясь корпусом — то свешиваясь ногами за край крыши, то возвращаясь назад. Все, кому довелось увидеть это зрелище, просто оцепенели от страха…

Кроме Кости, были в группе и еще двое его сверстников — Женя Матвеев и Валерий Ардашев, такие же, как Васильев, скромные, одаренные юноши.

В среде этих молодых людей Косте Васильеву предстояло учиться и жить целых четыре года.

Казанское среднее художественное училище имело довольно крепкие корни. Еще в прошлом веке среди волжских живописных школ — саратовской, самарской и других — оно почиталось ведущим. Здесь, к примеру, учился, а потом в начале двадцатых годов преподавал знаменитый Николай Иванович Фешин. Плеяда его учеников продолжала добрые традиции школы. Так, живопись на отделении, где обучался Константин, вел Николай Михайлович Сокольский, заслуженный художник РСФСР, ученик Фешина. Несколько небольших, но блистательных работ этого замечательного художника экспонируется в Казанском музее изобразительных искусств. Выходец из дворянского сословия, он был весьма интересный, тонкий и образованный человек. Костю он сразу выделил из числа студентов и с уважением, по-отечески опекал его.

Другой старейший преподаватель, Василий Кириллович Тимофеев, не только учился у Фешина, но позже вместе с ним работал — преподавал в Казанском художественном училище, правда в старом еще здании с просторными светлыми классами и мастерскими. Здание это, выстроенное столетие назад специально для обучения художников, в первые годы войны передали Казанскому авиационному институту, а художников основательно уплотнили, переведя в старинный двухэтажный дом с небольшими комнатками и скрипучими деревянными лестницами. Но традиции училища остались прежними, поскольку сохранился весь преподавательский состав фешинской кладки.

Кстати, сам Фешин был учеником Репина, а тот, как известно, учился у Павла Чистякова. То есть истоки Казанского художественного училища берут свое начало от основателя русской классической школы живописи. В духе этих традиций, требовавших точного восприятия жизни, и воспитывались учащиеся.

Константин Васильев мог по достоинству оценить представившиеся ему возможности и выбрать для себя главное, постичь суть школы Чистякова — Репина — Фешина.

Школа Фешина жила не только в его учениках и сподвижниках. Дух этого мастера буквально царил в классах и коридорах училища. На втором этаже тесного здания на свободных пространствах и по сей день висят полотна художников В.Ильина, П.Котова, написанные еще в начале века в явной фешинской манере — пастозно, экспрессивно и, по-видимому, такими же, как у их общего кумира, широченными кистями.

Правда, картин самого Фешина в училище не было: они занимали достойное место в Казанском музее изобразительных искусств. Оба эти здания — училище и музей — соединяла старинная улочка, бывшая для студентов основной средой обитания. По ней каждое новое поколение учащихся бегало набираться мудрости у картин старых мастеров. И уже чем-то вроде ритуала установилось правило — наслаждаться огромными, во всю стену полотнами любимого Фешина.

Фешинские портреты действительно поражают своей красотой. В них царит живое многоцветие. Видно, что этот замечательный мастер писал их горячим сердцем, ему не давали покоя краски, и он буквально выплескивал их на холсты. Одежду, окружающие предметы он писал очень широко, размашисто, густыми мазками, а вот лицо в портрете обычно тщательнейшим образом отделывал руками, пальцами.

Студенты гордились своим кумиром и поголовно подражали ему как могли, особенно в технике наложения мазка.

Васильева это коробило. Ему не нравилось, что люди не видят главного в живописи Фешина — работу тоновых соотношений, а обращают внимание на третьестепенные особенности.

Еще со времен учебы в МСХШ он активно не принимал основного требования так называемой живописи соцреализма. И здесь, в кругу своих новых друзей, случалось, подшучивал над художниками, которые килограммами изводят краски — наносят их на холст прямо из тюбика, потом снимают мастехином и вновь наносят ради того, чтобы поймать какой-нибудь световой эффект. Подобная стихийность творческого процесса была чужда Васильеву.

Он считал, что живопись рождается из двух начал — эмоционального, чувственного и рационачьного. Без тонкого расчета и видения конечной цели творец становится ведомым, подвластным случаю. Может быть, поэтому Константина привлекала сдержанная в цветовом разнообразии живопись, спокойный, но точный цветовой разбор.

Более всех других предметов ему нравились занятия по законам перспективы, которые вел Василий Кириллович Тимофеев. И если почти все его однокурсники воспринимали этот обязательный, строгий и очень серьезный предмет, где заставляли делать рисунок с растяжкой тоновых отношений как обременительную нагрузку, то Константин дорожил этими редкими часами общения с маститым живописцем и всякий раз получал от него уйму драгоценной информации.

Случалось, Косте удавалось задержать старого учителя после занятий каким-нибудь наболевшим вопросом, и тогда Василий Кириллович, а ему было уже за семьдесят, всматриваясь в искрящиеся любопытством глаза юноши, не считаясь со временем, неспешно беседовал с учеником.

Благодаря Тимофееву Константин утвердился в мысли, что главное для художника не мазок, не краска. Просто выплескивая на холст краски — этого «козырного туза», — можно получить невероятные, удивительные сочетания, но это будут лишь эмоции, а ими надо уметь управлять. Когда же эмоции обретают свою конструктивную основу, идею, концепцию — это уже сила!

Вообще, школа Чистякова — Репина — Фешина утверждала незыблемое триединство в живописи и выстраивала его по значению в такой последовательности: рисунок, тон, краска. То есть краски — это уже одежды, которые могут меняться, а сущность, конструкция остаются. Можно изменить и тональность полотна и даже перевести цветное изображение в черно-белое, но суть, образ останутся, если есть главное — конструкция, композиция картины.

Чистякову принадлежит такая фраза: «От сюжета и живопись». Васильеву была близка эта концепция. Он не принимал современных художников, которые строят живопись на техническом приеме, эффекте. У него самого не было дежурных технических приемов. Его мучила и направляла идея. Идея же подсказывала, к каким прибегать средствам, что делать. И когда у Константина не оказывалось под руками нужных красок, он и без них обходился, выжимая необходимое из того, что имелось. Однажды он поразил товарищей тем, что нарисовал костер… синей краской. Но удивительно — на холсте светилось настоящее пламя!

Художник действовал исходя из средств, и добился цели. В данном случае сумел благодаря тональной растяжке цвета в глубину достичь нужного зрительного эффекта… Позже, создавая свои символы-образы, Васильев сумеет зажечь живым интенсивным огнем свечи на полотнах, как бы наделяя эти произведения мощной энергетикой, а их героев — духовной силой.

Однажды Костя принес и показал Тимофееву этюд. На нем было передано вечернее состояние старенькой казанской улицы и бегущий по ней трамвай. Окна в трамвайчике светились изнутри, а где-то неподалеку, на перекрестке, горели красный и зеленый светофоры. Созданный красками световой эффект был настолько поразителен, что казалось, будто под холстом вмонтированы электрические лампочки.

Василий Кириллович радостно закачал головой:

— Ну вот что делают тоновые отношения, пространственная глубина! А вы знаете, молодой человек, что есть целая концепция, отрицающая тон как средство в живописи? Сейчас у нее много сторонников… И они говорят, что плоскость должна оставаться плоскостью, ее не надо искусственно разрушать. Для этого-де есть архитектура, имеющая функцию создавать пространства… А раньше мастера не боялись этого. У них все ведь очень тонко строилось. Плоскость они не разрушали, не делали такую перспективу — хоть руку туда протяни, а вовремя останавливались… Вы, молодой человек, хорошо чувствуете тон, и он помогает вашим линиям конструировать…

— Так что же все-таки важнее — рисунок или тон? — оживился Костя.

— Рисунок создает графическую линейную ритмику и увлекает глаз по плоскости. Тон дает глубину пространственную. И когда срабатывают одновременно линия и тон, начинается движение, рождается живая конструкция… Но для этого художнику нужно обладать чувством видения, хорошо поставленным зрением. У вас оно есть, молодой человек. Поздравляю!

Уроки Тимофеева сослужат Косте добрую службу, и он не раз после смерти учителя будет вспоминать о нем, а своими картинами доказывать правоту и жизненность реалистической школы Павла Чистякова.

Был у Васильева и еще один любимый педагог, а значит, и предмет обучения. Композицию вел старый интеллигент Петр Тихонович Сперанский, работавший главным художником Казанского оперного театра. Занятия у него были привилегией театрально-декорационного отделения — всего десяти человек на курсе. Остальные студенты — будущие преподаватели рисования — с завистью поглядывали на своих сокурсников, посещавших городские театры в учебное время.

Чаще всего Сперанский водил учеников в оперный. Строили здание после войны по типовому проекту: с большим размахом — помещения огромные, повсюду зеркала, мрамор и, главное, сцена свыше семидесяти квадратных метров. Словом, театру впору было тягаться с любым столичным.

Поначалу ребята наблюдали, как делаются бутафорские предметы, где расписывают живописные кулисы, задники, потом и сами стали подключаться к этой работе. К концу пятого года обучения учащиеся обязаны были самостоятельно готовить эскизы костюмов, декорации, чертежи их расстановки на сцене и прочее.

На теоретических занятиях в классах Сперанский обучал ребят всем этим премудростям театрально-декорационного художника на примерах конкретных пьес, постановок. Ведь в разных театрах все имеет свое отличие. Одно дело оперный, где нужна большая площадка для танцев, балета, и совсем другое — драматический, работающий уже по иным законам сцены. Эти премудрости — большие и маленькие — с огромным творческим аппетитом потреблялись жаждущими конкретных дел молодыми людьми.

Костю театр притягивал своим волшебством, возможностью с помощью декораций воссоздавать кусочек иного мира. Сколько он помнил себя, всегда любил русские народные сказки, предания о смелых богатырях и в своем воображении не раз пускался путешествовать в сказочный мир, защищая вместе с сильными благородными витязями свою землю — зеленые дубравы и синие реки, голубые озера, холмы да перелески, речные старицы и широкие степи. Наверное, поэтому, выполняя задания по композиции, Костя чаще всего выбирал сказочные сюжеты.

Валя Крамская, дружившая с Костей в то время, вспоминала как-то забавный эпизод.

Когда по экранам прошел французский фильм «Колдунья», Васильев ходил на него пятнадцать раз! Ему очень нравились романтичность сюжета, красота нетронутой природы, очарован он был и красотой юной героини, которую играла Марина Влади.

Красоту в женщине Костя особо ценил, любил рисовать симпатичных девушек, и среди огромного числа выходивших из-под его руки рисунков было множество женских моделей, представавших в величавой и строгой красоте.

Васильев тянулся к красоте!

Во имя того, чтобы постичь законы гармонии, трудились и товарищи Кости. Работали много и одержимо. Молодость, надежды и фантазии, познавательные инстинкты — все это помогало ребятам выдерживать огромные перегрузки. Васильеву этот режим был уже хорошо знаком. Ежедневно восемь часов занятий — до четырех, без перерыва на обед. А к пяти-шести вечера студенты вновь собирались в тесных, уютных комнатках училища на так называемые вечера набросков. Рисовать хотелось просто из любви к искусству: такой был возраст. Работали так, словно боялись куда-то опоздать, пока часов в одиннадцать их не выгонял сторож.

Васильев после напряженного учебного дня всегда спешил домой: больше часа добирался в поселок электричкой, а там еще четыре километра шагал от станции пешком. Такой же долгий путь проделывал по утрам, вставая в пять часов, чтобы не опоздать на занятия. Дорога утомляла Костю, но он никогда не жаловался. Напротив, вечерами садился за книги, рисовал и обязательно выкраивал час-другой для того, чтобы послушать любимую музыку. Работая по ночам, Костя всегда слушал через наушники пластинки с классической и народной музыкой. И хотя вкусы и увлечения его в музыке постоянно менялись, можно все же выделить из огромной коллекции собранных им пластинок наиболее ему дорогие. Это «Пер Понт» Грига, «Приглашение к танцу» Вебера, «Маленькая ночная серенада» Моцарта, увертюра к опере «Севильский цирюльник» Россини, «Два венгерских танца» Брамса. Именно эти произведения, по-видимому, давали художнику возможность расслабиться, создавали доброе настроение.

Очень любил Костя возвышенную, романтическую музыку Дебюсси — «Послеполуденный отдых фавна», «Море», «Три ноктюрна», прелюдии Рахманинова, сонаты Моцарта и Скарлатти, сюиты Рамо для небольших ансамблей (скрипка, флейта, гобой, виолончель и клавесин); второй концерт и вторую симфонию Рахманинова в авторском исполнении; «Музыку на воде» Генделя.

Особенно часто звучала в его доме прелюдия для оркестра Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» в самом лучшем, как считал Костя, исполнении: запись Пражского оркестра под управлением итальянского дирижера Антонио Педротти.

Как-то Костя пригласил маму вместе с ним послушать эту чудесную разноголосицу пробуждения античного утра на взморье.

Когда отзвучала музыка, он заметил:

— «Послеполуденный отдых фавна» — это красота, исторгнутая природой, через нее можно постичь гармонию первозданного мира. Эта музыка — наша любовь к Древней Греции, такой далекой и близкой сердцу…

В воскресные дни к Косте частенько приезжал Саша Жар-ский — его новый друг. Ребята уходили в лес на этюды, ездили на лодке по Волге, часами гуляли по лесу. К выходным Клавдия Парменовна припасала что-нибудь повкуснее, стараясь досыта накормить ребят, «зарядить» их на неделю, что называется.

Жарский был человеком неординарным. Его детство и юность прошли в Тулузе, во Франции, где он получил воспитание в очень образованной семье. После войны родители вернулись из эмиграции в СССР. Саша, решивший к тому времени посвятить себя живописи, привез с собой множество альбомов с репродукциями самых известных картин. Костю не могли не увлечь кругозор этого молодого человека и его рассказы о каком-то далеком мире, где в творческих лабораториях кипели страстные споры между представителями различных модных тогда в живописи течений: абстракционизма, экспрессионизма, сюрреализма. По словам Жарского, он и сам «варился» когда-то в этом соку, чем в немалой степени гордился.

Здоровье Алексея Алексеевича стало заметно поправляться, и перед началом следующего учебного года по совету родителей Костя перебрался жить в Казань. Вдвоем с Жарским они сняли комнату в доме у преподавателя химико-технологического института Давата Таржиманова. Человек он был творческого склада и не только прекрасно ориентировался в литературе, музыке, но и сам в свободное от педагогической и научной деятельности время написал книгу «Юность Лобачевского». С будущими художниками жил дружно и, наблюдая за тем, какие интересные работы выходят из-под кисти Константина, отдал в полное его распоряжение свои потолки и стены с просьбой разрисовать их красивыми женскими головками. Что и было со вкусом исполнено Васильевым.

Клавдия Парменовна, заехав однажды к сыну, поразилась увиденному. Первое ее впечатление — вокруг старинные фрески. Приглядевшись к головкам, выполненным в разных стилях, но с неизменно тонкими чертами лица, она тут же распознала руку Константина. Пришлось пожурить сына за столь неуёмное творчество.

С переездом в Казань у Кости высвободилось значительно больше времени для работы. Вместе с друзьями он проводил вечера в училище.

Обычно ставили натуру — сами по очереди позировали — и делали множество набросков, кто быстрее. Порой это превращалось в увлекательную игру. Отводилось время: сначала пятнадцать минут, потом десять, пять и, наконец, три минуты. И надо было успеть завершить рисунок, да так, чтобы передать схожесть образа.

У Кости получалось. Предметом особой зависти учащихся было умение Васильева передавать линию формы, не прибегая к тушевке. Линией он точно строил объем, пространство. Там, где требовалось показать тень, ему достаточно было лишь усилить нажим карандаша.

Остановившись однажды за спиной Константина и наблюдая, как он точно передает на листе предложенную постановку — гипсовую фигуру, а рядом кусок серой доски, — Ирина Родионова, его сокурсница, не выдержав, спросила:

— Как это ты обходишься без тушевки, а светлая деревяшка отличается от гипса?

Костя расправил плечи, улыбнулся:

— Гипс ведь белый, в нем нет черноты. Правда?

— Но без теней не видно объема.

— Как это не видно? Если взять тоновые отношения — все видно. Покажи свой набросок… Видишь, ты перечернила, и на рисунке появились сплошные темные провалы, дыры…

Связав свою судьбу с живописью, учащиеся испытывали потребность в дополнительных упражнениях. Практика быстро им подсказала, что если много рисуешь, рука действует мгновенно и точно. С каждой очередной работой видишь свои новые ошибки и не повторяешь их впредь, совершенствуешься. Но стоит не поработать несколько дней — завязнешь, испытаешь, что такое преодоление материала: не идет рука, не слушается карандаш, нарушаются пропорции.

К вечерним занятиям приходилось прибегать еще и потому, что в учебное время далеко не всегда была возможность писать натуру. Училище не имело достаточных средств на содержание необходимого штата натурщиков. Костя не раз поминал добрым словом МСХШ, где никогда не возникало подобной проблемы, и староста группы Абрек Галеев, отмечавший время работы натурщиков, мог предоставить ученикам возможность практиковаться в любое время.

По воскресеньям, если не выезжали на природу, с самого утра опять собирались в училище и писали, теперь уже краской. В качестве натуры приводили с собой кто кого мог: сестру, товарища, подружку. Естественно, за это ничего не платили, зато дарили добровольным помощникам наиболее удачную работу.

А удачных было немало: сказывалась школа Сокольского — достойного ученика и преемника Фешина. На занятиях по живописи Николай Михайлович умел продумать постановку так, чтобы она нравилась учащимся и в то же время решала вполне определенную задачу. Конечной его целью было добиться от учеников тонкого восприятия цвета. На его постановках далеко не всем удавалось точно взять тоновые отношения, например, какой-нибудь драпировки сложного цвета, сближенного с набранными предметами…

Занятия у Сокольского много дали и Константину, закрепив и развив приобретенную от рождения повышенную цветочувствительность.

Из постановок, выполненных Васильевым в тот период, к сожалению, почти ничего не осталось. В архивах училища удалось раскопать лишь две графические работы, сохранившиеся, видимо, благодаря тому, что в свое время были признаны лучшими и попали в специальный учебный фонд. Глядя на каждую из них, зритель может убедиться, насколько мастерски художник выбирал ракурс моделей. Ведь благодаря этому они воспринимаются интересно и неожиданно.

На одной из работ изображен натурщик, облокотившийся на швабру, с папиросой в руке и ведром воды у ног. На другом, размером примерно в ватманский лист, нарисованы два сидящих на скамье старика; один изображен анфас, другой — в профиль. Оба старца были основными штатными натурщиками училища. Тот, что с бородой — Виктор Иванович Рыбушкин, — бывший плотник, проработал по своей специальности много лет, а после того как упал со строительных лесов и лишился глаза, обрел новую профессию. За свое поистине титаническое терпение, на которое обрекла его новая роль, он пользовался большим уважением и любовью мальчишек.

Старики теперь уже вряд ли живы. Зато здравствует еще одна натурщица, Софья Карпунина, дружившая со студенческой братией и не раз посещавшая их притягательные «капустники», на которых Васильев в числе других ребят играл роли в маленьких пьесках или блистал остроумием и экспромтами в интермедиях. Но особенно запомнилась Соне не эта, а совсем иная черта его характера: внутренняя собранность, сосредоточенность, полная отдача на занятиях, когда все вокруг переставало существовать.

В перерывах между занятиями Костя никогда не выходил из класса, а достав карандаши из полевой сумки, заменявшей ему портфель, точил их. Иногда просил: «Соня, ты не могла бы задержаться и попозировать еще немного?» При этом он редко улыбался, оставаясь в каких-то своих раздумьях. Сидел всегда прямо, выглядел стройным и подтянутым. Его внутренняя организация проявлялась не только в манере держаться, но и в том, как одевался. Одежду носил чаще всего защитного цвета или каких-то серо-пастельных тонов, на голове самодельно сшитый картуз из такого же материала, в руках — армейская полевая сумка, удобная, как полагал Васильев, для хранения карандашей и рисунков.

В напряженном труде незаметно миновал еще один год учебы. Костя перешел на четвертый курс и одновременно вынужден был снова поменять место жительства: дом с прежней уютной комнатой, где жили, был приговорен к сносу. В поисках жилья они, Васильев и Жарский, обошли десятки адресов и насмотрелись всякого разного, но квартиру все же нашли — и тепло, и недорого, а вокруг дома двор да сад. Вместе с ними квартиру в доме снимали еще двое студентов из Казанского авиационного института.

Первая их встреча и знакомство произошли при забавных обстоятельствах. Будущий инженер — Гена Пронин — пришел в комнату к художникам, когда они слушали рахманиновский концерт. Взяв огромный альбом репродукций, Гена удобно уселся и стал рассматривать его. Но к нему подошел светлый худенький юноша и сказал: «Или слушай музыку, или уходи!» Пронин был поражен, несколько оскорблен, но остался благодаря присутствию духа. Он впервые в жизни столкнулся с таким отношением к искусству, священным вниманием к музыке.

После этого случая Геннадий резко изменил свои вкусы, стал подолгу слушать произведения Баха, Моцарта, Рахманинова, Чайковского. Влиянием художника объясняется и резкая перестройка в круге чтения — от детективов чуть ли не к философским работам.

Увидев второго студента — Олега Шорникова, Костя обрадовался. С ним он жил в одном поселке и был знаком с детства. В кругу друзей Олег считался «индустриалыциком»: увлекался физикой, радиоделом, точными науками. Но при этом в нем жила серьезная тяга к миру духовных ценностей — к живописи, музыке, литературе.

Ребята быстро сдружились и поздними вечерами, завершив свои учебные дела, непременно собирались вместе, чтобы послушать музыку или понаблюдать за тем, как Константин создает свои абстрактные опусы, как одной линией ловко изображает что-то. Неожиданно рождалась картина-узор.

Узор мог иметь, к примеру, светло-голубой тон с нежными оттенками, и ребята, вдохновляемые комментариями Саши Жарского, создавали в своем воображении неведомый прежде мир подобно Даниэлю Дефо и Жюлю Верну. Создавая абстрактные работы, Васильев никому, однако, не подражал: он пробовал, искал себя. В немногих работах Константина того периода зрителя и сегодня поражают красивые сочетания цветовых пятен, гибкость выписанных художником линий.

Казалось бы, абстракционизм размывает формы, но в эскизах Васильева резко закреплялись необычайные геометрические и световые формы. Так же и в сюрреализме, которым художник увлекся чуть позже: не фантастическое искажение действительности, а реалистическое видение всей сложности и целенаправленности движений и чувств. Видимо, Константин внутренне оставался верным присущему ему реализму в живописи. Реализм всегда у него шел параллельно с экспериментом.

Ну а экспериментировать хотелось: было любопытно испробовать стили и направления, во главе которых засверкали такие модные имена, как Пабло Пикассо, Генри Мур, Сальвадор Дали. Васильев довольно быстро постиг творческое кредо каждого из них и в свободное от учебы время создавал новые интересные разработки в разных стилях.

Первыми неизменными зрителями и благодарными критиками художника были его друзья — соседи. Приятели настолько сблизились, что все свободное время проводили вместе: ходили в музеи, на концерты. Одной компанией умудрялись даже съездить в Москву. Чаще всего в такие поездки с Константином отправлялись Шорников и Пронин. Неудержимое стремление ребят поглощать всякую духовную пищу порой подталкивало их на смелые, а иногда и рискованные поступки.

Студенты — народ небогатый. И друзья предпочитали тратить деньги не на железнодорожные билеты, а старались использовать их на приобретение грампластинок, книг. Поэтому нередко в столицу ездили на крыше вагона. С тех пор прошло много лет. И сейчас это может показаться странным, а тогда… В Казани друзья забирались на крышу, и пока было светло, ехали, что называется, с ветерком, словно под парусами. Где-то около полуночи прямо на ходу поезда спускались вниз, отыскивали незапертую дверь в каком-либо вагоне и до утра блаженствовали на третьих полках. А утром — снова на крышу.

Но случались и курьезы. Как-то рано поутру шли с ревизией контролеры. Константин безмятежно спал, укрывшись брезентовой курткой, не помышляя ни о какой маскировке. Контролер, разбудив пассажира внизу, попросил задвинуть его «рюкзак» подальше к стене, чтобы он не упал и не зашиб людей. Пассажир оказался смышленым человеком: поднявшись наверх, он умело сыграл свою роль, подтолкнув «рюкзак» на место. Путешественникам удалось благополучно добраться до Москвы.

Та памятная поездка была на редкость богата впечатлениями. Обратно возвращались с увесистой поклажей. Москва, известное дело, не Казань. Контролирующего глаза побольше, да и проводники проявляют здесь повышенную строгость. Попробуй-ка целой компанией, да еще с вещами, на виду у всего честного народа забраться на крышу вагона! Однако забирались. Тактика была простой. До отправления поезда прохаживались вдоль вагонов, а как только состав трогался, прыгали на буфера, скрепляющие вагоны, — и быстро наверх: раньше полезешь — снимут, позже — рискуешь не успеть. Главное, точно рассчитать время.

Так действовали и на этот раз. Но Пронин, взваливший на себя тяжелый рюкзак с книгами, замешкался. В это время поезд стал поворачивать на стрелке, края вагонов начали сходиться, зажимая Геннадия. Грудью его придавило к лестнице, а сзади на рюкзак продолжала наползать масса вагона. Что-то захрустело, начало ломаться. И тут, к счастью, вагоны пошли на излом в другую сторону. Друзья подхватили Геннадия за руки, подняли наверх. Едва живой, он сбросил рюкзак; убедился: сам цел и невредим. Тут же кинулся к рюкзаку проверить содержимое. Беда — сломались пластинки с записями старинных народных песен, маршей. В тот момент друзья не знали, переживать ли им об утрате или радоваться, что все обошлось благополучно.

Как мощное радиоактивное излучение, воздействуя на простые материалы, вызывает, в свою очередь, их активность, так и Васильев своим талантом пробудил безусловную одаренность своих друзей. Жизнь их как бы приняла ускоренное движение под воздействием новых идей и мыслей каждого из них.

Как-то вечером, возвращаясь на электричке в родной поселок, Шорников поделился с Васильевым новостями дня:

— Сегодня был с Прониным на заседании студенческого научного общества. Там один парень подал интересную мысль: создать в институте конструкторское бюро по цветомузыке. Пока, правда, неясно, что из этого может получиться…

— Это же идея! — загорелся Константин. — Организуем концерты цветомузыки.

— Концерты?!

— Да!.. А знаешь, у Скрябина в симфонии «Прометей» есть цветомузыкальная строка — «Люче». До сих пор идея композитора по-настоящему не реализована.

На следующий же день друзья энергично взялись за работу. Начались серьезные поиски людей, занимавшихся когда-либо этой проблемой, поиски литературы. Обратившись в архивы Казанской консерватории, чтобы разыскать партитуру Скрябина, документы о нем, молодые люди встретили там энтузиастов, поддержавших их начинание. Это были Лоренс Блинов, будущий композитор, а в то время студент консерватории, и молодой преподаватель Абрам Григорьевич Юсфин, возглавивший в дальнейшем музыкальную часть студенческого конструкторского бюро «Прометей».

Юсфин слыл человеком, хорошо знавшим современных западных и отечественных композиторов-модернистов. В его личной библиотеке хранилась также богатая литература по основным направлениям формалистического искусства. Он-то и взялся за расшифровку строки «Люче». При этом проблем перед ним возникло много, но как музыкант он с ними справился. В свою очередь, студенты-конструкторы создали инструменты цветомузыкального оркестра: серию пультов для семи цветов. Каждый пульт управлял своим цветом на громадном экране.

К торжественному дню, первому публичному концерту СКБ, Васильев нарисовал портрет Скрябина тушью на ватмане в условно стилизованной манере — прямыми штрихами. Работа стала началом целой серии графических портретов известных композиторов.

Сегодня Васильев в этих студенческих работах открывается зрителю как одаренный график. Несколько смелых, точных, одному художнику ведомых линий — и оживают Лист, Римский-Корсаков, в страстном творческом порыве запечатлен Моцарт… По сути, это уже не просто передача внешнего облика того или иного композитора, а словно застывший и весьма характерный фрагмент самой их музыки, ее слепок.

Дружба с Юсфиным сыграла определенную роль в судьбе Васильева, подтолкнув его к новым поискам в живописи. Его уже не удовлетворял круг задач, решаемых импрессионистами. Обнаруживая за всем этим недостаточно глубокую сущность, он переходит к сюрреализму и экспрессионизму. В библиотеке композитора ему представилась хорошая возможность широко познакомиться с творчеством Сальвадора Дали, Ива Танги и других заинтересовавших его сюрреалистов, с одной стороны, и экспрессионистами (особо модной в то время разновидностью абстракционизма) Мотервеллом, Джексоном Поллоком, Жоаном Миро, Василием Кандинским — с другой.

На письменном столе у Кости в это время постоянно лежали и не убирались роскошные репродукции двух американских абстракционистов — Поллока и Мотервелла. У Мотервелла — таинственные черные пятна на белом пространстве; у Поллока — красивый разноцветный калейдоскоп пятен и штрихов, как ковер из цветов в экзотическом ботаническом саду.

Вася Павлов, один из новых Костиных друзей, с любопытством и удовольствием поглядывал на эти глянцевые сияющие листы. Чуть смущаясь, он сказал:

— Мне это очень нравится и напоминает летнюю листву и траву. Но я не знаю, можно ли так говорить.

— Каждый видит, что хочет. Мне тоже это напоминает природу, — ответил Васильев.

Костя с необыкновенной симпатией и легкостью говорил о Поллоке, почти дотрагиваясь своими музыкальными пальцами то до одной, то до другой части картин. Быть может, от этого прикосновения, от проникновенных слов все превращалось в живой калейдоскоп, искрящийся цветами.

О Мотервелле Костя говорил мало и сдержанно и только тогда, когда чувствовал настоящий, сильный интерес собеседника. Сразу было видно, что в этом художнике для него скрыто что-то особенно увлекательное. А когда он говорил, то открывалась философская глубина, зашифрованная особой символикой.

Окунувшись с присущей ему серьезностью в разработку новых направлений, Васильев создает целую серию интересных произведений в сюрреалистическом ключе — таких, как «Струна», «Атомный взрыв», «Апостол». Ими особенно восторгается Юсфин, любивший, выступая по праву старшего в роли наставника, поговорить о серьезности этих формалистических работ. Правда, беседы он начинал с незначительных фраз о живописи примерно в таком духе: «Ах, какая линия, какое красочное пятно». И тут же без особой связи переходил к абстрактным философским рассуждениям о бесконечности и смысле жизни.

Однако самого Васильева быстро разочаровал формальный поиск, в основе которого лежал натурализм.

— Единственное, чем интересен сюрреализм, — делился он с друзьями, — это своей чисто внешней эффектностью, возможностью открыто выражать в легкой форме сиюминутные стремления и мысли, но отнюдь не глубинные чувства.

Проводя аналогию с музыкой, он сравнивал это направление с джазовой обработкой симфонической пьесы. Во всяком случае, деликатная, тонкая душа Васильева не желала мириться с определенной легкомысленностью форм сюрреализма: вседозволенностью выражения чувств и мыслей, их неуравновешенностью и обнаженностью. Художник почувствовал его внутреннюю несостоятельность, разрушение чего-то главного, что есть в реалистическом искусстве, того смысла, того назначения, которое оно несет.

Несколько дольше продолжалось увлечение экспрессионизмом, относящимся к беспредметной живописи и претендовавшим на большую глубину. Здесь столпы абстракционизма заявляли, например, о том, что мастер без помощи предметов изображает не тоску на лице человека, а саму тоску. То есть для художника возникает иллюзия гораздо более глубокого самовыражения. Подобная концепция не могла не увлечь людей такой богатой фантазии, как Константин и его друзья.

Но молодостью правят свои законы. И, конечно же, ребята не были одержимыми затворниками, увлеченными идеей. Ходили они и в кино, бывали и в театрах. Словом, жили весело, интересно и разнообразно, в особенности в воскресные дни. Шутка не переводилась в их доме.

Как-то после выходного, вернувшись в свой приют, Константин с серьезным видом рассказывал Жарскому:

— Вчера утром, после отъезда Пронина, сунулся — нет сюрреалистического рисунка, который я ему показывал. В другое место сунулся — тоже нет. Неужели, думаю, спер? Стал везде искать, так и не нашел. Ну точно: Генка спер! Как только это сказал, тут же рисунок и нашелся. Но я был очень возбужден, целый день в таком состоянии ходил, а когда вечером заглянул Олег, перво-наперво я сказал ему: «Вот ведь какой Пронин, чуть было рисунок у меня не утащил!»

Вообще при всей его серьезности Константин любил шутить и каламбурить и вслух, и на бумаге, а вскоре даже стал подрабатывать этим. Они с Жарским часто делали шуточные рисунки для «Чаяна» — татарского сатирического журнала. Саша придумывал и разрабатывал тему, Костя рисовал, вкладывая в эти веселые, смешные или едкие картинки несомненный талант шаржиста-сатирика.

В 1963 году часть этих работ с успехом экспонировалась в московском Манеже на выставке художников-сатириков Татарии.

Обладая тонким юмором, Васильев хорошо чувствовал и воспринимал шутку. Но насмешек не терпел и никогда даже близким не прощал их, в особенности когда это касалось творчества. В таких случаях он становился дерзким, вспыльчивым и, как метко заметил Олег Шорников, в прежние времена мог бы вызвать обидчика на дуэль.

Гордый независимый дух ценил Константин и в других людях, в особенности в талантливых. Может быть, поэтому и дружил он с Иваном Лебедевым — однокашником, учившимся в параллельной группе. Преподаватели признавали бесспорную талантливость Лебедева, его самостоятельный взгляд на творчество и в то же время не могли сладить с его неуправляемым характером. Никому, даже почитаемому всеми учащимися Тимофееву, не удавалось заставить Ивана строго выполнять учебную программу. На той же постановке (у Тимофеева) Лебедев запросто мог изменить компоновку предметов или срезать часть гипсовой модели, если к тому его подталкивала работа мысли. Однажды вопрос об этом ученике был вынесен на педсовет, где директор училища Трошин настаивал на отчислении Ивана с последнего курса училища. Кто-то вступился за способного ученика, и занесенный над судьбой юноши карающий меч замер в положении неустойчивого равновесия: до очередного нарушения.

Тайны из этого никто не делал, и уже на следующий день предостерегающий шепоток прокатился по устам учащихся, призывая нерадивых к смирению. Васильев отреагировал на известие по-своему.

В огромной, размером в несколько ватманских листов рисованной стенгазете, еженедельно выходившей в училище, Константин изобразил карикатуру на Трошина. Некий злодей, скрестив на груди руки, стоял у объятых пламенем книг. В облике этого человека легко угадывались черты директора. Дерзкий вызов был брошен не случайно: незадолго перед этим Трошин приказал расчистить библиотеку для новых поступлений — «сжечь устаревшие и ненужные книги». А поскольку директор боролся в то время с формализмом, в огонь в первую очередь полетели работы этого направления, издававшиеся крайне ограниченными тиражами: книги искусствоведа Путина, художников Кандинского, Татлина, Родченко. Следом к сожжению были приговорены старинные книги с прекрасными иллюстрациями, служившие отличным учебным пособием не одному поколению выпускников.

Преподаватели были просто в шоке, а библиотекарь Мария Петровна плакала, умоляя ребят забрать себе хоть часть книг. Костя тогда заметно пополнил свою домашнюю библиотеку.

На совести директора были и другие недобрые дела. Преподавал он в училище историю искусств, но слыл человеком совершенно бескультурным и даже пошлым: девушки со старших курсов просто сторонились его.

Увидев карикатуру, Трошин в одночасье подготовил приказ об исключении Лебедева из училища, решив, очевидно, что это его проделки. Васильев пошел к директору и, заявив, кто автор рисунка, попросил восстановить товарища. В ответ директор выгнал его из кабинета и лишил стипендии.

События следующего дня прогремели на весь город и остались в памяти старожилов Казани как бунт студентов. Учащиеся саботировали занятия. Сначала группа активистов, куда, кроме Кости, вошли Саша Жарский, Валя Крамская, Женя Матвеев и Володя Савельев, пришла к директору с требованием вернуть Лебедева. Трошин тут же объявил, что лишает стипендии всех ходоков, и напутствовал:

— Идите, жалуйтесь. Можете министру культуры Татарии, а можете даже в Москву съездить на деньги, которых у вас нет… Все ваши жалобы ко мне и придут…

После этого как-то стихийно возникла забастовка. Молодежь не хотела идти на занятия, а стала собираться в садике напротив училища. Там появились свои ораторы, которые взбирались на скамейки и требовали немедленного приезда министра культуры. Преподаватели, завуч, директор были в панике. Выбежав к месту стихийного митинга, они умоляли ребят прекратить ненужные разговоры на улице при посторонних, зайти в училище и там все выяснить. А вокруг студентов действительно стали собираться толпы любопытных. Обстановка накалялась. Молодежь не реагировала на просьбы учителей, продолжая стоять на своем и требуя, чтобы в училище приехал министр культуры.

В конце концов к скромному зданию училища понаехали черные «Волги», появилась и «Чайка». Только после этого все поднялись в актовый зал, и там учащиеся рассказали министру о своих бедах. О том, что директор занимается самоуправством, лишая их стипендий лишь по своему усмотрению, хотя и без того многим, а в особенности приезжим, приходится очень туго: стипендия ничтожно мала, а на нее нужно и угол для жилья снять, и холсты купить, и питаться. Выплыла история с библиотекой и кое-что другое, что никак не украшало директора. Так, с приходом Трошина из стен училища исчезли три или четыре ценные работы — копии с картин старых мастеров — Рубенса и Караваджо.