Константин Райкин. «Режиссура на грани невозможного»
Константин Райкин. «Режиссура на грани невозможного»
Помню, как состоялся выбор пьесы Кроммелинка «Великолепный рогоносец» для постановки в нашем театре. Мы в «Сатириконе» были в начале 90-х некими «тенями» в театральной жизни Москвы. Играли «Служанок» Виктюка, «подбросивших» нас в неповоротливом и инерционном общественном мнении, но все равно воспринимавшихся «отдельно» от театра. А мы делали и другие интересные вещи: «Там же, тогда же», «Сирано де Бержерак». Так или иначе, наша полноценная жизнь среди зарекомендовавших себя театров Москвы началась с «Великолепного рогоносца» 1994 года.
Мне очень хотелось работать с Фоменко, я считал его замечательным режиссером, видел дипломные работы на курсе в ГИТИСе, послужившем основой «фоменок» – «Волки и овцы» с Кутеповыми, Тюниной, Степановым, потом экзамены на следующем курсе, где училась Инга Оболдина. Мы долго сговаривались о постановке с Петром Наумовичем, уверенности у меня не было, но я очень хотел его заполучить. Сначала речь шла о «Сказке Арденнского леса» на большой сцене (его он уже ставил раньше), «Рогоносца» он тоже сразу предложил. Я прочел, но потом узнал о намерении Петра Наумовича делать его с Олегом Меньшиковым после «Калигулы». Мы почти остановились на «Арденнском лесе», и вдруг у меня возникло предчувствие (а я очень доверяю своим предутренним ощущениям, возникающим в некий «волчий час», как я его называю). Меня смущало, что у Фоменко не возникало «дебютного», рискового ощущения, стойки, азарта: «Арденнский лес» был для него проверенным материалом – «гастрольным вариантом», если говорить цинично. А «Рогоносец» при понимании, что пьеса безумно талантливая, вызывал чудовищные ощущения – как это играть? (Договориться с Фоменко о сроках – абсолютная утопия, но я тогда этого не знал.) И мы уже должны были сказать друг другу некие окончательные слова, как после той ночи я решился: «Петр Наумович, давайте „Рогоносца“». И увидел, как он обрадовался моей твердости, – видимо, ему не хватало собственной решимости – и ухватился за это. А речь-то шла о большой сцене! Какой риск! Но мы тогда, вскоре после ухода Аркадия Райкина, постоянно жили в состоянии риска. И «Служанок» выпускали в таком ощущении. И я подумал: попробуем! Явно предстояло что-то азартное!
Мы втроем ходили по театру – Петр Наумович, Галя Покровская и я, – зашли на малую сцену, и вдруг он сказал: «Вот! Здесь это надо делать!» И у меня словно камень с сердца свалился. (Ведь есть пьесы для малых, средних и больших театральных пространств. Я всегда с опаской выношу работу на большую сцену. Однако с «Контрабасом» произошла такая вещь – мне казалось, если правильно сыграть, с ним можно выходить хоть на Красную площадь. Но есть авторы, которым большие пространства противопоказаны. Например, один из лучших современных драматургов Мартин Макдонах – драматург для малых и средних театральных пространств. Уровень откровенности и степень обнаженности в его пьесах таковы, что в камерном зале это воспринимается гораздо лучше, а в тысячном наши люди начинают стесняться.) «Точно! Какое счастье! Здесь!» – подумал я.
В «Великолепном рогоносце» идет речь о гениально-одаренном человеке, о противоречивости и абсурдности божественного дара, колоссальной способности к фантазии, которая приводит к чудовищным и трагическим результатам. Петр Наумович сам – человек уникально одаренный и при этом проживавший очень трудную жизнь именно в силу своей особой нежности и сложного взаимоотношения с миром, людьми, собственными артистами, с самим собой. Это произведение – отражение его самого. Кривое, но все-таки зеркало, в которое он сам смотрелся. Здесь есть момент исследования самого себя, много личных ощущений. Пьесу Кроммелинка и на уровне прочтения трудно перенести – такое в ней страшное насилие, почти надругательство над чувством справедливости. Мучительная пьеса, и, мне кажется, она – часть его жизни.
Наша работа продолжалась год. Репетиции всегда начинались с небольшим опозданием и не кончались никогда. Репетиции не имели границ, и то, что мы уходили играть вечерний спектакль, Петр Наумович принимал с трудом. Он интересно ведет себя на репетиции. В моей практике Фоменко был единственным режиссером, который полностью переодевался перед началом репетиций, как будто работал маляром или столяром: какие-то трикотажные шаровары, тапочки. За всех все играл, таскал наших крупных девиц, показывал, – страшновато становилось за него. Долгие, витиеватые показы – замечательно, мучительно при его параноидальной любви к форме, к деталям… Развороты, закашивания корпуса, переплетения ног… руками ничего не показывать, а показывать коленями, головой, туловищем, задницей – чем угодно, только не руками, странные превратности и способы его работы, его поражающий лексикон. Сказать, что в работе мы сдружились – ничего не сказать. Мы сроднились.
Неимоверно трудно работать: сложный текст, который он просит разложить по шагам и по движениям, а потом сыграть все в удвоенно быстром темпе. Ты не можешь! Потом ночь тратишь на подготовку, назавтра, собравшись в комок и призвав всю волю, делаешь, что он просил, а Петр Наумович смотрит с тоской и спрашивает: «Это я предложил? Господи, какая глупость, бездарность, извини, ради Бога, давай все отменим». И так каждый кусок – ничего не остается, не закрепляется: то, чего он безумно, фанатично добивается, безжалостно отбрасывается, и ты в роли не можешь ни на что опереться. Вообще ни на что Ничего ему не нравится, он все показывает сам, и ты начинаешь просто подражать ему. Его не интересует, идет тебе это или нет, все твои предложения не годятся. Лицо Петра Наумовича тебе снится, тебе начинает казаться, что никто, кроме него самого, этого сыграть не может. Сколько я его пожирал глазами, ловил его интонации, этот хриплый, срывающийся, прокуренный смех! Можно только подражать ему, пока однажды не задаешься вопросом: а тебя-то он видит? Видит, что ты – другой, что ты иначе смеешься и так далее? Но больше всего мучает – ничего не закрепляется. Он настаивает, добивается, но как только ты осваиваешь задачу, он это отменяет. Любое, самое экстравагантное предложение пытается улучшить и поэтому разрушает совсем. Наш артист-атлет Саша Журман произносит монолог, вися на руках. Фоменко спрашивает: «А на одной руке можешь?» Артист висит на одной руке, и теперь ему гораздо сложнее. «А без рук висеть можешь? Нет? Жалко…» И все! И нет конца этой паранойе улучшений.
Петр Наумович пытался сделать спектакль светлым. Пьеса мучительная, но при этом все в ней основано на любви. И он старался вывернуть ее в сторону света, предлагая очень интересные решения. Так прошел год, я понимал, что надо подытожить, собрать, выпустить спектакль. Его это ужасно раздражало, хотя отношения у нас сложились нежные. Он говорил: «Неужели мы с тобой никогда не поссоримся?» – «А зачем нам ссориться?» – отвечал я все более напряженно. Актерская природа – она же паническая, истерическая, иначе бы мы не были актерами. Правда, меня не оставляло ощущение, что такое в связи с этой ролью мог выдержать только я. То, что обрушилось лично на меня, ни с чем не сравнимо. Это одна из самых трудных работ в моей жизни, в некотором смысле – беспрецедентно трудная. Но Петр Наумович ведь и над собой экспериментировал, и себя мучил.
В какой-то момент мы пришли к выводу, что работу надо закрыть. Не получилось. Это произошло 30 марта, в день рождения моей дочери. Мои близкие сразу догадались по моему лицу. Я переговорил с директором, который тоже понял: я не шучу. Подсчитали убытки: «Малая сцена, не умрем», – успокоил он меня. Предварительно четверо людей, имевших непосредственное отношение к этой работе – Петр Наумович, я, Галя Покровская и Наталия Борисовна Гладкова, – пришли к выводу: «Как театральный материал это непригодно к употреблению». На другой день мы решили «прогнать» наработанное и проститься с ним. Тогда и случился мой получасовой монолог: мы сидели с Петром Наумовичем с глазу на глаз на малой сцене. «Вы меня не видите в этой роли, мне не на что опереться, все, что я делаю через себя, по собственной живой инициативе, вам не нравится. Я – другой, у меня другие глаза, смех. Вы не даете мне вздохнуть, я не могу доплыть до твердой земли под ногами и просто тону! Увидьте меня, пожалуйста!» Он молча слушал, не споря, не перебивая… Оказалось, по включенной трансляции мой монолог слышали и все актеры…
На прогоне в антрактах (в спектакле три акта, два антракта) меня всего трясло, я рыдал. (У меня без слез, без искреннего отчаяния не выходит ни одна серьезная работа. Роды есть роды – всегда больно.) В пустом зале сидели лишь несколько актеров. В антракте прибежала моя жена Лена: «Это очень здорово!» На втором акте мы поняли, что куда-то прорвались – как цыпленок из скорлупы. Что-то сломалось – то ли от отчаяния, то ли количество перешло в качество. Мы все вдруг почувствовали – что-то произошло! Ощущение сохранилось до конца прогона. И Петр Наумович, подытоживая, произнес: «Я должен сказать, мы сегодня куда-то вышли». И тогда мы решили на следующий день показать это художественному совету, состоявшему из нескольких серьезных артистов. И увидели, что они находятся в таком взволнованном состоянии, под таким впечатлением, что наше ощущение не получившейся работы сменилось противоположным – как табло перевернулось. Вдруг мы поняли, что сделали что-то значительное.
Мы сыграли спектакль 167 раз – он шел только днем, начинался в час, заканчивался в полпятого. Играть было наслаждение!.. Ценою совсем небольших усилий малый зал превратился в деревянную мельницу, посредине стоял дощатый помост, окруженный лестницами и канатами, атмосфера менялась неуловимо. Спектакль был очень чувственный, музыкальный, эмоциональный. Сексуального и эротичного в нем было много, начиная от полуобнаженной Стеллы Наташи Вдовиной. Но все происходило деликатно, пикантно, я бы сказал.
Для моей серенады (Все, видевшие спектакль «Великолепный рогоносец», в один голос вспоминают сцену ритмичного речитатива Брюно, блистательно исполнявшегося «непоющим артистом» Константином Райкиным. – Н.К.) мы с Галей Покровской и Петром Наумовичем, невероятно музыкальным человеком, нашли ход, избавивший меня от зажима. Сам я внутренне очень музыкален, не только фальшь, но даже легкая детонация для меня мучительна. Поэтому я не могу себя слышать, если не попадаю в тон. С детства для меня это непреодолимо.
Работа с Петром Наумовичем была важной частью моей жизни. Из таких моментов складывается жизнь. Этот «момент» длился год. Я не отношусь к тем, кто говорит: репетиция – такая любовь моя, хоть бы ничего другого и не было. Я считаю, что театр – это все же спектакль: понимание, восприятие, ответная реакция зрителей. Только в их присутствии рождается театр. Все остальное – шаги к нему. В моем пребывании в профессии я могу найти что-то сравнимое. Но «Рогоносец» уникален. Для меня повседневная человеческая жизнь – это какой-то гербарий и тень. Но есть драгоценности нашей жизни в профессии! И это везение, которое мы отчасти заслужили сами.
Спектакли Фоменко отличает особая нежность. Это режиссура «на кончиках пальцев», такая режиссерская музыка. Когда я посмотрел «Семейное счастие», мне показалось, это режиссура на грани невозможного. Словно пассажи на фортепиано, которого он едва касался своими руками режиссера, – сильнейшая, безумная нежность. Это же так отличается от авангардных опытов боевого и агрессивного переднего края нашей нынешней режиссуры! Где режиссер буквально орет о себе, облокачиваясь, ломая, растаптывая все – Достоевского, Пушкина, Шекспира, – танцуя какие-то свои сольные танцы. Нежная режиссура Петра Наумовича конечно же заметна в своей безусловной силе и вместе с тем безумной деликатности. Он не взломщик. Он проникает в суть какими-то своими «отмычками», какими-то тонкими ходами просачивается в суть и заполняет произведение гениального автора – того же Толстого. И звучит «Песня Фоменко на слова Толстого». Получается: музыка П. Н. Фоменко, слова Л. Н. Толстого. Все время звучит нежная музыкальная тема.
Его спектакли можно всегда узнать, он ведь очень похож на самого себя. В результате это чрезвычайно выигрышно для автора. Если Толстой с небес видит постановку «Семейного счастия» Фоменко, он должен быть счастлив. И Пушкин, видя «Египетские ночи» и «Триптих». А Кроммелинк там у себя разве не счастлив, когда видит такого «Рогоносца»? Я понимаю, когда эту пьесу делал Мейерхольд, он ставил парад аттракционов, бесконечные «горки», это скорее художественное насилие – его постановка с Игорем Ильинским. А здесь особый дар, одному Петру Наумовичу свойственный. «Пой-не пой», как говорил он о мальчике, просившем бабушку спеть песню: «Бабуля, ты пой-не пой». Как и его знаменитый ответ на любой вопрос: «И да и нет». И еще, в разборе: «Правильно – да, интересно – нет». У него никогда не будет однозначного ответа.
Он использует в работе замечательные эмоциональные названия кусков спектакля – сцен, эпизодов. Его ученики тоже так делают. В свое время Елена Невежина по-фоменковски давала названия кускам, когда мы работали над «Жаком и его господином» и «Контрабасом». И перед началом спектакля мы все собирались, как практикуют в его театре. Мы всегда так делаем – это акт единения.
Он очень любит прирастить к фразе слово из другой фразы – такая своеобразная манера игры с текстом. Я показывал ему диалог, стилизованный в стиле Фоменко:
– Ну как у тебя вчера?
– Гениаль-НО(!) – Эти адюльтеры, ими все-таки не стоит злоупотреблять!
Абсолютно по-фоменковски, когда внутри слова или утверждения рождается нечто противоположное.
Мне кажется, Петр Наумович и в мелочах оставался себе верен. Я был свидетелем, как он устраивал почти показательные скандалы каким-то большим людям, ласково протягивавшим ему руки. Он же эти руки отвергал. Его бунты приводили окружающих в смущение и шокировали. Его демонстрации неприятия порой были очень рискованными и даже «невыгодными».
Я могу на многое пойти ради своего театра – могу запросто приврать, польстить кому-то, кто мне неприятен. Но на подлость не пойду никогда, потому что есть имя театра, его лицо. Не подпишу гадкого документа с целью выгоды для театра. Я уверен, что Петр Наумович придерживался таких же рамок.
Конечно, его работа – это метод, он сам – метод. Только он находится в области ощущений. Поверка не алгеброй гармонии, а самим собой, своей индивидуальностью, своей личностью. Так, как при Петре Наумовиче, в «Мастерской Петра Фоменко» уже не будет. Сколько он жил, столько собой, ежечасно, ежесекундно, этот театр рождал. Он ушел – и такой театр прекратился. Полагать, что театр будет продолжаться в том же виде, как был при нем, – конечно нет. Такова диалектика театральной жизни. Мастер есть мастер, талант есть талант.
На спектакле Евгения Каменьковича «Самое важное» я думал: «Какие они прекрасные артисты!» Хотя корифеев этого театра я уже давно «засек» в подсознательном канонизировании себя. Когда я это заметил, меня это очень встревожило. В какой-то момент они перестали что-либо о себе доказывать, став состоявшимися мастерами. Как только такое происходит, что-то очень существенное теряется. Конечно, они замечательные артисты. Но это чуть-чуть отдавало нарциссизмом.
Петр Наумович был с ними столько, сколько по божественному счету положено быть. Дальше им надо самим плыть и делать большие усилия, что-то преодолевать, потому что их творческая жизнь еще долго будет продолжаться, и им надо с этим драгоценным грузом намечать другие маршруты, совершать новые путешествия. Как, например, в «Пяти вечерах» Виктора Рыжакова с Полиной Агуреевой, которыми я был просто восхищен. Это такой свежий театр, абсолютно новое прочтение Володина. Я считаю его лучшим рыжаковским спектаклем.
Я был очень сильно увлечен Петром Наумовичем и очарован его театром. Но это же наше свойство. Увлекаться не то что не стыдно, а правильно. «Не надо было очаровываться – тогда и разочарований бы не было» – так говорил Фоменко. Но я не создавал себе кумира, не терял трезвости. Порой мне даже что-то не нравилось в «Мастерской», хотя активно не понравиться у Петра Наумовича мне, конечно, не могло. Было что-то самое лучшее, а что-то – не самое. Так сладко было на его спектаклях для моих художнических и зрительских вкусов и пристрастий! Но рядом существовали некоторые работы других постановщиков с теми же артистами, которые меня расстраивали. А были и замечательные – «Рыжий», например. Молодежь, в нем занятая, вызывает у меня большие надежды, в них есть свежесть, новость. Я позвонил ему поделиться своей радостью по поводу «Рыжего», а он в ответ спросил: «Почему ты не поставишь „Кухню“ Уэскера? Ты единственный в своем театре можешь это сделать». Потом я воспринял это пожелание, как завещание, и в предстоящем сезоне буду ставить.
Его «Бесприданницу» я увидел после того, как некоторое время не был на спектаклях Фоменко. Я по такому театру соскучился, и мне было очень хорошо. Хотя я и почувствовал некоторую незаполненность энергией их большой сцены, услышал законный кашель зрителей и понял: актеры не владеют всеми нитками внимания. Пространство надо уметь заполнять. Потом увидел «Алису в Зазеркалье» – просто стоячий пруд, демонстрацию эффектов.
От нашего последнего разговора у меня осталось тягостное впечатление. Петр Наумович иногда «наигрывал» свою немощь, болезнь. А тут я понял, что это не на шутку. Было очень тревожно, говорил он совсем слабым голосом. Позвонил я по поводу спектакля «Русский человек на rendezvous», который на старой сцене мне очень понравился, молодые актеры там замечательно существовали.
Есть у меня история, очень точно отражающая отношение Петра Наумовича к своему делу. Когда я был на «Семейном счастии», первый акт сыграли так, что я не понимал – куда же дальше, выше? В антракте я места себе не находил. Слава Богу, второй акт прошел чуть похуже, хотя все равно хорошо. «Гениально! Другого слова не могу подобрать», – сказал я Петру Наумовичу после спектакля. И вот тогда он, улыбаясь, произнес ту самую фразу: «Ты не видел „Рогоносца“!»
…Несколько раз Петр Наумович хорошо обо мне говорил. Просто я так устроен, и он давно это понял – я большой самоед и неуверенный в себе человек. И это он, как рыбак рыбака, очень чувствовал и несколько раз в жизни невероятно помогал мне словами одобрения, поддержки, похвалой. Помню не сами слова, а только свое ощущение: после них, расправив плечи, я дышал полной грудью.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.