XVI

XVI

Последние месяцы жизни Шопена в Париже по возвращении из Лондона — это как бы просветление и апофеоз, когда уходящая жизнь озаряла не только свои истоки, как говорит Норвид в своем бессмертном стихотворении, но и все содержание, все творчество Шопена. Маленькая квартира на Шоссе д’Антен приобрела какое-то сокровенное значение и идеализировала ее обитателя, при жизни создавая из него «законченный миф», и ипостась, и одновременно загадочный образ страдающего, боящегося смерти человека. «Он еще может давать немного уроков, — отмечает госпожа Виардо, — а в лучшие дни даже способен быть веселым». Сам играть не в силах, но — как это у него издавна заведено — велит играть у себя своим ученикам.

У него несколько блестящих учениц. Они окружают его, их часто можно застать у него в квартире. Преданный Делакруа часто навещает его и, на наше счастье, описывает эти посещения в дневнике:

«29 января (1849). Вечером пошел навестить Шопена, оставался у него до десяти. Замечательный человек! Мы говорили о госпоже Санд, об этом странном существе, об этой смеси достоинств и пороков. Это было в связи с ее «Дневниками». Он сказал мне, что не решился бы написать что-либо подобное. Она обо всем забыла, у нее бывают минуты умственного пробуждения, а потом быстро впадает в забытье… Я сказал ему, что, по моим предположениям, у нее будет несчастливая старость. Он думает, что нет. Она не испытывает угрызений совести из-за тех вещей, в которых ее упрекают друзья. У нее крепкое здоровье, которое будет сохраняться; единственная вещь, которая могла бы ее глубоко затронуть, это потеря либо падение Мориса…»

Над ложем умирающего музыканта снова пролетает тень Лукреции. Но в этот миг просветления Шопен не затаивает в сердце обиду, все, что он говорит о ней и Делакруа нам повторяет, уже лишено недавней горечи. Он ясно видит при этом черты ее характера и понимает, что не могло быть иначе. Умиротворенность, с какой он взирает на свою жизнь, — это почти счастье Конец жизни прояснил то, что было его началом, его дальнейшим содержанием.

Шопен понимал не только себя — он, эгоист, начинал понимать других. Он отчетливо видел, в чем состоит величие таланта и характера Делакруа. «Будешь радоваться своим талантом в известного рода надежном убежище, что более ценно, нежели лихорадочная погоня за славой».

«Ангелы», окружающие Шопена в ту последнюю весну, — это ангелы музыки. Снова записи Делакруа:

«30 марта. Видел вечером у Шопена очаровательную госпожу Потоцкую. Слушал ее два раза; пожалуй, не слыхивал ничего более совершенного. Видел госпожу Калержи. Играла не очень симпатично; но зато очень красива, когда, играя, подымает глаза вверх наподобие Магдалины Гвидо Рени либо Рубенса».

Следовательно, в один и тот же вечер можно было встретить возле больного музыканта двух блистательнейших женщин Европы, которые своей красотой и талантом пробуждали энтузиазм у таких величин, как Шопен, Гейне, Делакруа, Деларош, Красинский, Теофиль Готье, Циприан Норвид. Пишущий эти слова знал еще людей, которые слышали госпожу Калержи, игравшую Шопена, Это было незабываемое зрелище, уже само ее появление на сцене приводило публику в волнение. Светлая блондинка, из прибалтийских альбиносов, всегда — до старости — в белом; подлинная symphonie en blancmajeur, как называл ее Готье. Марселина Чарторыйская, как и она, принадлежит к лучшим ученицам Шопена. А Потоцкая очаровывает своим голосом.

Делакруа пишет одиннадцатого апреля: «Опять видел у Шопена Потоцкую. И опять этот чарующий голос произвел на меня впечатление…» Четырнадцатого апреля: «Вечером у Шопена. Нашел его крайне ослабевшим, едва переводящим дух. Через некоторое время мой визит его оживил. Он говорил мне, что самые мучительные страдания причиняет ему скука. («Страдания, — отмечал несколькими днями ранее художник, — не дают ему ничем интересоваться, и уж менее всего работой».) Я спросил его, не испытывал ли он прежде ощущения невыносимой пустоты, которое я испытываю порой. Он ответил мне, что раньше всегда умел чем-либо заняться; пустейшее занятие занимает время и отдаляет эти всевозможные химеры. Другое дело огорчения (настоящие).»

И еще раз, двадцать второго апреля: «После обеда пошел к Шопену, чудесному человеку, при его сердце и, можно было бы этого не повторять, при его разуме. Говорил мне о наших общих знакомых…»

Итак, не нужны ему Дельфина, госпожа Калержи, Марселина, их необыкновенная красота, изысканность и незаурядные таланты. То и дело он возвращается мысленно к «общим знакомым», к той смуглой, невысокой, слегка располневшей женщине, которую в то время знало и преследовало как революционерку всё Берри.

В мае наступает тяжелый кризис: композитор предает огню часть рукописей, относительно других недвусмысленно выражает волю, чтобы они не были напечатаны. Повторяет это и перед самой смертью, воля эта не была выполнена, к величайшему возмущению княгини Марселины, Гжималы и Августа Лео. Посмертное издание рукописей Шопена было, несмотря на это, делом правильным. Другой вопрос — как поступил с этими произведениями Фонтана, который их приглаживал, давал им названия (Fantasie Impromptu), группировал совершенно произвольно в циклы, которые пора уже было разъединить в новых изданиях, и снабжал их фантастическими номерами опусов, создавая впечатление, что пер вые, почти детские сочинения являются последними творениями композитора.

Несомненно, к той весне, к периоду, когда он еще находится на Орлеанской площади и «умел быть весел», относится последняя творческая попытка композитора, печальная Мазурка до мажор, которую верный Франшоме переписал с неразборчивого черновика и которая нас трогает и радует; она тревожна и даже более, чем другие произведения Шопена последнего периода, переходит из одной тональности в другую, не может «совладать с собой», как и сам больной композитор.

Произведение это было завершением длинного ряда мазурок, которые Шопен создавал всю свою недолгую жизнь — с самой ранней молодости до последних дней. В мазурках сосредоточились и конденсировались с наибольшей отчетливостью и силой те элементы народной музыки, которые композитор вывез с родины. Все то, что он сумел создать из этих элементов и как сумел их одухотворить, озарить своей лучезарной улыбкой, расцветить своей огромной музыкальной эрудицией и украсить своей скромностью. Пожалуй, о мазурках думал Норвид, когда писал в своем некрологе:

«Умел он труднейшие задачи искусства решать с таинственной легкостью, ибо умел собирать цветы полевые, не отряхнув с них ни росы, ни легчайшего пуха. И умел их в звезды, в метеоры и, можно сказать в кометы, всей Европе светящие идеалом искусства, лучезарно преобразить.

Благодаря ему слезы простонародья польского, по полям рассеянные, собрались в диадеме человечества бриллиантом совершенства с чудесно гармоничными гранями.

Это самое наивысшее, что может совершить мастер, и это свершил Фридерик Шопен».

Даже если бы нас раздражал патетический стиль Норвида, мы невольно восхищались бы той меткостью, с которой этот молодой человек сумел оценить значение искусства Шопена в целом как искусства национального. В книге Листа, которую я слегка защищаю в моей работе, есть прекрасное место, касающееся мазурок: «Шопен сумел извлечь ту поэтическую неизвестную ноту, которая едва обозначена в оригинальных темах подлинно народных мазурок. Он сохранил их ритм, он облагородил их мелодию, увеличил пропорции, вставил в них новые гармонические полутени, столь же новые, как темы, которым они служат фоном, чтобы отразить в этих куртинах, которые он любил нам обычно называть произведениями станковой живописи, бесчисленные чувства, которые волнуют сердца во время танцев, особенно в те долгие перерывы, когда танцору по праву принадлежит место подле партнерши».

Итак, Лист видит в мазурках Шопена какое-то подобие цикла рисунков, напоминающих по манере Норблена[103] и отображающих всевозможные типы простых людей Польши. Но значение мазурок шире и глубже. Они идут гораздо дальше, в самую сущность народности: они эманация страдания и радости, эхо вечной боли прикованного к земле крестьянина. Они насыщены содержанием современной Шопену городской жизни, в них чрезвычайно отчетливо слышатся отголоски того, «как поют на родине».

Все, что вынес Шопен с родины, отзвуки праздника урожая в Шафарнии и гудение однострунного контрабаса, слова веселые, слова грустные — все сплелось в мазурках. «Кохановский в «Ночи под Ивана Купала» впервые народу поэзию обнаружил — Шопен сделал в музыке то же самое».

Это «обнаружение поэзии народу» происходило в процессе эстетического осмысления. На это положил Шопен все богатство своих душевных сил, призвал на помощь самые утонченные средства своего творческого арсенала. Из последних мазурок, сочиненных в конце жизни, композитор создает поэмы, ничем (пожалуй, только размерами) не уступающие Четвертой балладе, Баркароле, Полонезу-фантазии, Мазурке до-диез минор, опус 50, № 3 c-moll (op. 56 nr 3) — a-moll (op. 59 nr 1) — fis-moll (op. 59 nr 3) — с великолепной, гордо звучащей кодой, в которой минорная мазурка преображается в торжественный полонез.

Это великие, хоть и не много тактов насчитывающие шедевры, а принадлежат к наиболее замечательным произведениям композитора. «…Я никогда не обманывался, — писал о мазурках Шопена Станислав Монюшко, — скромным названием мазурки, данным глубокой по мысли поэме, чудодейственно скомпонованной из нескольких музыкальных танцев».

Поэтому нет ничего удивительного в том, что, прощаясь с творчеством, закрывая книгу своих творений, он, точно застежкой, скрепляет ее мазуркой. Ибо, с одной стороны, Шопен, подобно всем чахоточным, строил планы на ближайшее и далекое будущее, обставлял квартиру, собирался в далекие путешествия, с другой стороны, отдавал себе отчет в том, что положение его безнадежно и творческая энергия полностью иссякла. «Моя публичная деятельность закончена», — сказал он уже в апреле 1848 года, прощаясь со Станиславом Козьмяном[104] Поэтому надо думать, что «Мазурка фа минор» была создана в горькую минуту расставания с огромным, созданным им самим миром, который теперь ускользал от него, становился как бы самостоятельным и недосягаемым.

Я полагаю, что состояние Шопена в последний год жизни сродни тому, что испытывал Шимановский в те дни, которых я был свидетелем, — когда болезнь, оставляя нетронутыми фантазию и остроту восприятия, полностью парализовала способность творить. Несмотря на усилия и муки, не приходила тогда в голову ни одна творческая мысль. Несомненно, такое же бесплодие и бессилие художника — столь заметные у Шимановского летом 1936 года, когда он почти целыми днями лежал в постели, живя у своей сестры в Варшаве, — и порождали ту страшную, преследовавшую Шопена тоску, о которой он говорил Эжену Делакруа в их вечерних беседах.

Летом Шопен переехал «в деревню», в Шайо, находившуюся тогда за пределами города. Его материальное положение было безнадежным, расходы на летнюю квартиру частично покрывала госпожа Обрескова, русская приятельница Шопена. Мисс Стирлинг также пыталась предотвратить финансовую катастрофу музыканта. Дело это взяли в свои руки благородные чужестранки; мы не слыхали, чтобы Шопену помогали Чарторыйские, княгиня Марселина или Дельфина, у которой было сто тысяч франков ренты, кроме того, что ей приносили украинские имения, куда Зигмунт Красинский выезжал на специальные инспекции, дабы присматривать за управляющими и поверенными и побуждать их с должным рвением эксплуатировать труд барщинных крестьян.

Лето Шопена на рю де Шайо было медленным угасанием. Как обычно в таких случаях бывает, вокруг ложа умирающего великого человека, который отлично играет свою роль, сознавая всю ответственность, связанную с этой минутой, дела возвышенные и ничтожные сплетаются в общем хороводе. Мелкие, корыстные интересы остающихся жить дня них важнее, чем проблема, с которой они оставляют умирающего один на один: проблема угасания и одиночества.

Когда Шопен добирался до одного из пяти окон своей комнаты, он видел весь Париж, приблизительно такой же вид открывается теперь перед нами с террасы дворца Шайо. «Сижу в гостиной и тешу свой взор видом на весь Париж» — пишет Шопен сестре, — башня, Тюильри, палаты депутатов, Сен-Жермен Локсеруа, Сент Этьен дю Мон, Нотр-Дам, Пантеон, Сен-Сюльпис, Виль де Грасс, Дом инвалидов — из пяти окон и сплошные сады между ними». Примерно тем же самым видом любовался Растиньяк с кладбища Пер-Лашез после похорон отца Горио. Если Растиньяк сказал себе: «А теперь сразимся!», то Шопен должен был чувствовать то, что испытывал другой герой Бальзака, глядя на преобразившийся тюремный двор Люсьен де Рюбампре. Сразились — и вот весь Париж кажется Шопену преобразившейся тюрьмой.

Композитор изведал в этом городе все: славу, любовь, успех, обман и разочарованья — и вот все обращалось в прах. Ничего не оставалось, и в эти минуты отчаянья даже возник вопрос: «А мое искусство куда запропастилось?»

Париж торжествовал: городу жить, цвести, шириться, становиться краше — а Шопен неумолимо угасал. Между тем он должен был понимать, что красота города, его торжество складывались из тысяч жизней таких же людей, здесь суммировались их труд и творчество, созревали замыслы и идеи человек торжествовал в облике этого города.

И, быть может, в этом открывающемся из пяти окон виде, который и нас теперь так волнует, — в серой дымке Парижа, из которой возникают памятники человеческих жизней и стремлений, Шопен находил отраду? Все чувства, которые он тут изведал, не обращались в прах — нет, они воплощались в цвета и краски, становились частицей пейзажа, оставались жить вместе с великим городом. У Шопена могли быть минуты, когда он верил, что его искусство не «запропастилось», а вливается, как могучая река, в океан человеческих жизней — и в этом чудесном городе, и на любимой, далекой отчизне, и, наконец, на всем свете И тогда Шопен отрясал прах «борений», любовных интрижек, повседневных своих «бед», становился бессмертным художником. И черты его преображались.

Норвид видит Шопена в такой момент в ореоле античного великолепия: «Сестра художника сидела рядом с ним, удивительно в профиль на него похожая… Он, в тени глубокого ложа с занавесками, полулежащий на подушках и окутанный шалью, был удивительно прекрасен, как и всегда, в своих самых обыденнейших житейских проявлениях, какой-то законченностью и монументальной пластичностью» […]. «Такой вот естественной величавой пластичностью жестов отличался Шопен всегда и всюду, где бы я его ни встречал…»

Сестра художника! Итак, Людвика снова была с ним. В 1849 году нелегко было выбраться из Польши, на которую наложил лапу Николай I. Поездка Каласанта, который вскоре вернулся на родину, Людвики и маленькой Людвички, будущей Цехомской, видимо, стоила недешево. А надежды на то, чтобы Фридерик «был лучше и легко заработал, чтобы отдать тем, кто ссудит деньгами», не было. Фрыцек был до такой степени «на мели», что полгода назад мать прислала ему из Варшавы тысячу двести франков! При этом она обещала ему постоянную помощь с родины.

Среди этих эфемерных «ангелов», словно сошедших со страниц романов, появилось существо из настоящей плоти и крови — смелая, рассудительная Людвика. Она, которая впервые положила его ручонки на клавиатуру, приехала теперь, чтобы закрыть ему глаза. С первой же минуты, едва она предстала перед братом, как поняла, что это несомненно так. Люди издавна привыкли считать Шопена «слабосильным», как говорил Словацкий, но на этот раз дело было серьезное. Приближалась трагическая развязка.

Вокруг Шопена сплетается сеть интриг, и докучливые мелкие происшествия кружат надоедливым роем, словно мухи над головой умирающего льва. Происходит какая-то странная история с огромной суммой денег, переданной мисс Стирлинг консьержке на Орлеанской площади, затем пропавшей и обнаруженной лишь с помощью «ясновиденья сомнамбула» Алексиса! Сам композитор не очень-то верит в эти чудеса. «Есть там сердечность, но и тщеславие», — говорит он о Джейн Стирлинг.

Тщеславие из расчета? Кто знает, насколько эти «ангелы», склоняющиеся над ложем умирающих гениев, а затем шествующие в глубоко в трауре за гробом, искренни и насколько расчетливы, «тщеславны», как говорит Шопен, что полны желания выставить напоказ свои муки и увековечить свою преданность?

Внезапно, в середине лета, в разгар эпидемии холеры, которая бесчинствует в Париже, — она, между прочим, унесла старика Калькбреннера и певицу Каталани (которая десятилетнему Шопену подарила часы), появляется Соланж с супругом, второй дочерью и нянькой. Факт этот раздражает Шопена. Однако он не догадывается о причинах их приезда. Нам можно догадываться. Клесинжер ищет заработков, как лисица вынюхивает кур; он собирался с помощью госпожи Обресковой в Петербург, но его туда не пустили; теперь приехал в Париж, почуяв там большие возможности, и ждет смерти Шопена. Ему даже не хватает терпения дождаться ее.

Известно, что композитор был еще жив, когда Клесинжер создал модель его памятника. Один из французских писателей говорит с умилением о чувствах скульптора к Шопену, которые вызвали это преждевременное рвение. Мисс Стирлинг знала его лучше и утверждает, что Клесинжер ненавидел Шопена. Уже через несколько дней после смерти композитора он показал модель памятника Эжену Делакруа. Соланж убеждает его, что это шедевр. Клесинжер добился своего. На строительстве памятника разыгрывались сцены, напоминающие склоки в Ногане. Но памятник стоит по сей день, и только благодаря ему мы кое-что знаем о Клесинжере. Он обстряпал свое дельце при свете погребальных свеч.

Лето было знойное, все разъехались из Парижа. Бежали от жары и заразы. Умирающий обливался потом за плотными занавесками своего ложа, ступни его пухли.

«Я застал его одетым, — рассказывает Норвид, — но полулежащим в постели, с отекшими ногами, что сразу же бросалось в глаза, несмотря на носки и ботинки…

Мадемуазель де Розьер также была у моря. Она всегда преклонялась перед госпожой Санд и немного побаивалась ее. И все-таки решила действовать. Очевидно, благодаря инициативе де Розьер ее приятельница госпожа Грий де Безелен обратилась к Жорж Санд, послав письмо в Ноган, в котором предупреждала о крайне плачевном состоянии здоровья Шопена. «Мне кажется, — отмечает она в этом письме, — что, если бы его тяжелые страдания прекратились, а Вы, не зная об этом, не порадовали бы его знаком внимания, это было бы очень грустно для Вас…»

Этот шаг госпожи Грий де Безелен вызвал излияние чувств «с обратной почтой» — огромное письмо госпожи Санд, красноречиво свидетельствующее о том, что фразы заменяли ей чувства, что она рядилась в них, драпировалась, как в ткани одежды, как в плащи, щеголяла ими, как своими шароварами.

У поклонников госпожи Санд всегда под рукой достаточно аргументов в ее защиту, и аргументов правильных. Мы приводили некоторые из них. Но ответ на письмо госпожи Грий является образцом вероломства, злонамеренности, противоречивых уверений и фальсифицированных описаний.

«Рано или поздно мои приезды в Париж должны были бы прекратиться, по мере как иссякали мои средства, и приезды моего друга в деревню тоже — по мере как таяли его силы. Я постоянно тревожилась за него, когда он находился так далеко от известных врачей и в местности, которая ему не нравилась: он не скрывал этого, ибо покидал нас в первые дни осени, а возвращался как можно позднее, с началом лета».

Бедная «романистка» противоречит себе самой на каждом шагу. Она не распоряжается словами, а сама во власти слов: «…это не зависело ни от него, ни от меня, ни от других. Ибо другие нас поссорили…» Если не зависело от других, то как они могли поссорить?

И все же шаг госпожи Безелен сделал свое. Жорж Санд пишет письмо Людвике и передает егочерез мадемуазель де Розьер. На это письмо она не получила ответа.

Маленькая драма разыгралась на рю де Шайо между Шопеном, Людвикой, посланницей мадемуазель де Розьер и тенью Авроры. Мы не знаем подробностей этой драматической сцены. Санд писала Людвике: «Память обо мне, вероятно, запятнали в твоем сердце, но мне кажется, что я не заслужила всего того, что выстрадала». Все они страдали незаслуженно. И эти страдания скрыли от наших глаз — мы никогда не узнаем, что они чувствовали в действительности Может, это и к лучшему.

У ложа умирающего путаются нити его жизненных связей. И, как в слишком прямолинейно построенном романе, в самом конце повторяются мотивы начала. Почти последнее письмо Шопена адресовано… Титусу. Нетрудно представить, чем была для сраженного недугом Фридерика весточка, полученная недели за три перед смертью, о том, что любимый друг молодости приближается к французской границе и жаждет его увидеть. Увидеть? Зачем? «Это бы дало тебе несколько часов скуки и разочарованья, вперемежку с несколькими часами радости добропорядочных воспоминаний». Шопен уже слишком болен, чтобы ощущать радость, его страшит эта встреча. Она бы только помогла ому осознать всю его немощность. «А я предпочел бы, — пишет композитор, — чтобы время, что мы проведем с тобой, бы по только временем полнейшего счастья. Твой навсегда — Фридерик».

Не дано нам изведать на земле полного счастья, «ибо кто при жизни хоть раз побывал в раю…». Не изведал его Шопен. Но фамилия Титуса, его письмо оживили в памяти столько позабытых уже давних картин. Хорошо, что они не встретились — умирающий и хилый, желчный и изменившийся, лишенный очарования и творческих сил Фридерик с Титусом — землепашцем, тучным, женатым, многодетным, рачительным плантатором, возделывающим сахарную свеклу, и сахарозаводчиком, уже настолько разбогатевшим, что он мог поехать летом в Карлсбад прополоскать печень, а потом к морю, в Остенде. Их ждалобы разочарование. Но от письма, от слов Титуса повеяло давними временами, и должен был Шопен припомнить многое: и те весны варшавские, и как до бесконечности провожали друг друга по Краковскому Предместью, и благоухающие летом вечера в Потужине, и ту березу, которая никак нейдет из головы. А потом забылась, исчезла бесследно — и вдруг распустилась под потолком душной квартиры на рю де Шайо, выросла из слов письма друга, зашелестела листвой — польская, простая, незабвенная береза. И вспомнилась девушка — провинциальная певичка, которая «великолепно и к лицу одета», выступала на его почти детском концерте. О, каким все это казалось далеким, смешным и наивным — каким бесконечно дорогим!.. И смеялся Шопен и заплакал, быть может, если никого не было в комнате, если в ту жаркую ночь возле него не бодрствовала сиделка. Расплывчатый образ Констанции смешался с ароматом березовых листочков, и на Шопена пахнуло молодостью и Варшавой. «Твой навсегда — Фридерик».

Существует множество описании кончины Шопена, и, разумеется, все они противоречат друг другу. Пафос, который хотят выразить доморощенные литераторы, превосходит их силы. А кроме того, «поразительно, как люди ничего не знают», — говорит Бальзак. Всяк по-своему видит и ничтожнейшие и величайшие события, и всегда освещает их так, как ему выгоднее, и всегда старается выдвинуть собственную персону на передний план, и тщательно скрывает корыстные побуждения, которые вынудили его взяться за перо и таким образом подтасовывать, факты. Имеется великое множество противоречий в описаниях последних дней Шопена, и велись из-за этих подробностей длительные споры. Скончался ли он на руках Гутмана? Поцеловал ли своего ученика? Велел ли предать огню свои последние неопубликованные произведения? Была ли Соланж у смертного одра? Пела ли Дельфина умирающему? И что пела?

Это одно как будто верно, что Дельфина поспешила к ложу умирающего, что прибыла к нему пятнадцатого октября на новую квартиру на Вандомскойплощади, куда он переехал в начале месяца, и что по просьбе Шопена пела. Делакруа сказал, что ничего более совершенного, чем ее пение, он в жизни не слыхивал. И это так прекрасно, что над всей горемычностью этой смерти и убожеством людей, окружавших композитора, взмыл голос женщины, чья жизнь «вся была диссонансом». Это была великая артистка, волею судьбы ставшая гранд-дамой, первой красавицей. Великолепный талант ее погубило положение в «свете». Я думаю, что вершиной жизни этой женщины был именно тот момент, когда она пела гимн божьей матери Страделии, обладавшей согласно легенде целительной силой, у одра смерти давнишнего возлюбленного, великого художника, величие которого она умела ценить. В этот момент госпожа Дельфина словно вырывалась из рамок своего бытия, становилась символом, выразителем факторов более сильных и важных, чем ее диссонирующая жизнь.

Об агонии Шопена рассказывают многие люди, которым не очень-то можно доверять. Известно огромное письмо ксендза Александра Еловицкого, адресованное Ксаверию Грохольскому, сочинение, вылизанное, как литография, и носящее фальсифицированную дату двадцать первое октября. Через три дня после смерти друга состряпать столь трудоемкое сочиненьице представляется делом малоправдоподобным. Письмо это, сразу же предназначенное для печати, преследовало цель использовать имя Шопена в интересах церкви и вызвать угрызения совести у грешников описанием возвращения в лоно религии великого музыканта и его примерной кончины. Достаточно взглянуть на изображение ксендза Еловицкого[105] (напоминает оно ксендза Орачевского, стяжавшего шумную славу в эпоху междувоенного «двадцатилетия»), чтобы проникнуться весьма сильными сомнениями относительно искренности его описания[106].

С другой стороны, если возьмем сообщение гос пожи Виардо-Гарсия, желчное, столь же тенденциозное и передающее факты, взятые из вторых и третьих рук, то сомнения наши отнюдь не уменьшаются. Если письмо ксендза Еловицкого можно расценивать как патетическую, хоть и досадную, мазню, то реляция Полины попросту бабья болтовня.

«Бедный мальчик умер, замученный священниками, которые силой заставляли его целовать реликвии шесть часов подряд, до самого последнего вздоха, в окружении множества люден, знакомых и незнакомых, которые приходили рыдать у его изголовья. Правда, была при нем его сестра, но бедная женщина была слишком поглощена собственным горем, чтобы подумать об удалении нахалов.

Все парижские великосветские дамы считали своим долгом упасть в обморок в его комнате, где также толпились рисовальщики, торопливо делавшие наброски; один дагерротипист хотел придвинуть кровать к окну, чтобы солнечный свет падал на умирающею. Тогда милейший Гутман, возмутившись, выставил этих господ за дверь.

Незадолго перед смертью он попросил госпожу Потоцкую, чтобы она спела ему псалом «Marcello»…»

В этом письме, заметьте, предназначенном для сведения госпожи Санд, проскальзывает огорчение, что не она, Полина, пела возле умирающего, а какая то «великосветская дама». Зато госпожа Виардо-Гарсня пела на похоронах Шопена Реквием Моцарта, потребовав, чтобы ей вместе с другими артистами выплатили баснословную сумму (две тысячи франков) за выступление. Сообщает об этом Гжимала банкиру Лео, добавляя, что делает это «для характеристики нашей эпохи».

Недавно обнаруженное письмо Гжималы к Августу Лео приносит много новых подробностей кончины Шопена. Самое любопытное заключается в том, что Гжимала подтверждает «показания» Гутмана, которые столь бурно опровергали родственники Шопена. Он умер, пишет Гжимала, «целуя Гутмана и пытаясь обнять госпожу Клесинжер».

Значит, и Соланж была у ложа Фридерика. Очень ли плакала? Ее супруг уже вылепил из глины надгробный монументик, а она? Отдает ли она себе отчет в той роли, какую сыграла в жизни композитора? Понимает ли все то, чего столь многие биографы Шопена не хотели или не могли взять в толк? От одра смерти Фридерика отравится она в удивительный путь, станет одной из первых красавиц полусвета времен империи и будет вести жизнь, «какую ведут обычно женщины, которые, — по словам Моруа, — наделены яркой красотой и весьма скромной добродетелью».

Все те поступки, которые Шопен совершил «перед самой смертью», как это приписывают ему свидетели, на самом деле относятся к разным дням его продолжительной агонии. То, что композитора окружало столько людей и многие из них оставили воспоминания об этих тяжелых днях, что его болезнь и смерть получили столь широкий отклик, доказывает, какое значение имел этот человек не только для друзей, но и для широкой публики. Его величие как музыканта недооценивалось, нельзя еще было тогда определить его подлинное значение. Но Шопен-человек должен был производить необыкновенное впечатление и покорять каждого, кто с ним встречался. Желчный и своенравный, замкнувшийся в себе и эгоистичный, он обладал, однако, столькими достоинствами и таким обаянием, что уравновешивал этим свои недостатки и кaк никто другой располагал к себе людские сердца.

Лесин, описывающий в своей монографии смерть Шопена, приводит еще одну версию финальной сцены, весьма правдоподобную, опирающуюся, по-видимому, на сообщение Карла Гаварда, брата любимой ученицы Шопена Элизы Гавард, которой посвящена Колыбельная. Воспоминания его гораздо разумнее и конкретнее, чем все остальные. При этом он искренен и чужд позы. Он признается, что слышал, как пела Дельфина, но не знает, что она пела, слишком был взволнован. Такое высказывание как бы конкретизирует эту величественную, драматическую сцепу, какую может аранжировать лишь сама жизнь.

«Все чаще, всем казалось, что вот-вот кончатся его муки, что через минуту он перестанет стонать.

Так прошел час. Наконец страдания прекратились, дыхание стало спокойнее, и даже настолько спокойнее, что подумалось, что это уже конец. Вот тогда-то доктор Гювейе, который вместе с другим врачом не отходил от ложа, и взял зажженную свечу, почти коснулся ею почерневшего лица артиста и, присмотревшись к нему внимательно, объявил собравшимся, что органы чувств и мозг уже перестали действовать. И все-таки он ошибся и на этот раз, ибо когда спросил Шопена, очень ли тот страдает, услышал короткий, но осмысленный ответ:

— Уже нет…»

Тогда все присутствующие в комнате упали на колени, и каждый вспомнил Шопена, каким его знал. А перед глазами Фридерика быстро-быстро проносились картины всей его жизни: он видел себя топающего босыми ножонками по коридорам квартиры в Казимежском дворце и слышал себя кричащего: «Мама! Мама!» Госпожа Эрскин говорила, что до конца жизни не забудет этого пронзительного крика. Потом мелькнули отец, и Живный, и Эльснер. Увидал Титуса на Краковском Предместье и Гладковскую, которая пела «Женщину с озера». А потом все быстрее, как в калейдоскопе, закружились перед ним обрывки событий и звуки, Ноган и Лукреция, и ледяная вода реки, в которой она велела ему купаться, наконец светловолосая головка Соланж, но эта уже лишь на какую-то долю секунды показалась среди нагромождения расплывчатых картин. А потом все завертелось, заплясало, пока не превратилось в пурпурную мглу, которая начала окутывать его со всех сторон. Затем этот красный туман побледнел, сделался розовым и словно прозрачным — и было ему все холоднее. И, наконец, все цвета и звуки исчезли, и розовый туман медленно перешел в сплошной голубой тон, который он искал всю жизнь.

Ainsi on a r?v? d’avoir connu Fr?d?ric Chopin.[107] Сразу же после его кончины, еще ночью, княгиня Марселина писала Енджеевичу своим шероховатым, неуклюжим слогом:

«Бедный наш друг закончил жизнь — очень он страдал, прежде чем дошел до этой последней минуты, но страдал терпеливо и с ангельским смирением. Супруга ваша ухаживала за ним примерным образом. Бог дает ей огромные физические и моральные силы. Она велела передать вам, что через несколько дней напишет со всеми подробностями. Просит она, чтобы Вы о ней не беспокоились. Друзья Шопена будут помогать ей улаживать дела, а что касается дороги, то она говорит, что сможет путешествовать сама.

У меня нет сил, чтобы писать Вам далее, только сердце велит мне сказать, что я честно выполню обещание, данное Вам и умирающему другу, и что займусь Вашей женой, словно бы это была моя собственная сестра. Прошу принять выражение искреннего почтения».

И чтобы пан Каласант не забыл, от кого это письмо, подписалась: «Марселина Чарторыйская, урожденная Радзивилл».

А Людвика была о состоянии написать лишь следующие слова:

«О дражайший мой, его уже нет! Я здорова и Людка. Обнимаю Вас мысленно. Помни о матери и Изабелле. Adieu».

Его уже действительно нет. Но осталось его искусство Оно существует, живет и, можно сказать, развивается. Оно врастает в жизнь народа все больше и все глубже, и мы открываем в нем все новые богатства и острее ощущаем необходимость, чтобы оно было с нами. Его музыка живет вместе с нами и борется вместе с нами. Она — лучезарный мост, связывающий Польшу с миром. Она украшение этого мира и сокровище, она освещает нам этот мир и, как всякое великое искусство, помогает понять его. А искусство Шопена — это наше величайшее искусство.