VI

VI

Не без волнения приступает автор к этой главе. Она будет посвящена последнему году пребывания Шопена в Польше — от возвращения из Вены до его отъезда. Отъезда навсегда.

Нужна изрядная храбрость, чтобы приняться за описание этого периода жизни молодого художника, периода, который напоминает законченную, вполне самостоятельную главу прекраснейшего, романтичного, полного любви и треволнений романа. Шопену исполняется двадцать лет, он любит, изливает душу, наконец сочиняет свои юношеские шедевры. И все это в то время, когда над родиной сгущаются тучи, когда из подпольных глубин доносятся грозные гулкие раскаты, когда распространяются великие патриотические и социальные идеи, которым в недалеком будущем суждено было разбудить столицу Польши. Ни одно перо — даже перо величайшего писателя — не в состоянии свести в единое целое все эти мотивы, не сумеет так их сплести, чтобы они воссоздали хотя бы бледную картину этого великого года в биографии Шопена. Это было накопление исполинских чувств, которые потом долгое время служили пищей для его гениального творчества.

В этом необыкновенном году—1829/30 — Шопен, думается, играл в Варшаве особую роль. Несомненная вспышка гениальности должна была передаться всему городу, ведь Шопен бывал повсюду: «в обществе», в кафе, на улице. Всех покоряла его молодость, веселый нрав, жизнерадостность и поистине моцартовская щедрость, с которой он, словно бы из рукава, сыпал произведение за произведением. Сочинение какого-нибудь вальса или мазурки не отнимало у него много времени. «Нынче утром» он писал вальс, тотчас же отсылал его своему любимому Титусу — и начиналось. Визиты, флирты, фортепьянные, репетиции, немножечко сплетен — ну как же без этого, ведь это же Варшава!

«…половина 12-го, а я сижу не одет и пишу, тогда как меня дожидается юная Мориоль, потом обед у Челинского, а еще я у Магнушевского быть обещался…»

Видно, особенно любят его музыканты, а сам он способен прекратить такие обычные в артистических кругах ссоры. На репетиции его концерта «будут и Курпинский, и Солива, и весь высший музыкальный свет, но этим панам, исключивши Эльснера, я не очень то верю. Любопытно мне, как будет смотреть итальянец [Солива] на капельмейстера [Курпинского], Чапек на Кеслера, Филип на Добжинского[66]. Мосдорф на Качинского, Ледук на Солтыка и Павловский на нас всех. Не было случая, чтобы когда-нибудь всех этих панов вместе можно было увидеть. У меня это удастся сделать, и я это подаю как диковину».

Осенью 1829 года Шопен впервые вспоминает о своем «идеале». «Ведь у меня, может и к несчастью, есть свой идеал, которому я верно, не сказав с ним ни слова, служу уже пол года, который мне снится, в память о котором сочинено адажио из моего концерта, который сегодня утром вдохновил меня на этот вальсик, что я тебе посылаю. Обрати внимание на одно место, помеченное X…» «С фортепьяно говорю я о том, о чем бы не раз с тобою поговорил…» Это была дурманящая смесь любви, дружбы, творческих порывов, внезапно открывающихся перспектив величия, напор чувств, ищущих какого-нибудь выхода и находящих его в юношеской, экзальтированной любви.

«… в память о котором сочинено адажио из моего концерта…» — это необыкновенное ларгетто, и сегодня нас восхищающее.

Мы уже цитировали эти слова, да и почти все пишущие о Шопене приводят их, но, думается, недостаточно подчеркивают всю их ценность. Слова эти — подлинные слова Шопена — должны иметь для нас такое же значение, какое для теолога имеют слова Священного писания. В них прямо-таки догматически определяет Шопен свое отношение к музыке, свое понимание музыки. И никакие софистические выверты тут не помогут — иного отношения, формалистического, из этих слов не выведешь. Для Шопена музыка — выражение чувств. В этом нет ни малейшего сомнения. Она не только выражение — она и картина чувств. Ларгетто из «Концерта фа минор» — это отражение светлого, волнующего, в основе своей, по-юношески безмятежного чувства. С самого же первого аккорда ля-бемоль мажор, который навевает мысль об отворяющихся в храм любви и покоя вратах.

Шопен поверяет фортепьяно то, в чем он мог бы признаться кому-нибудь другому. Этим можно объяснить его скрытность. Если уж тогда, в Варшаве, где как-никак он был окружен людьми, которые хоть и не очень-то его понимают, но по крайней мере относятся к нему, земляку, сердечно, он не мог излить свою душу, иначе как «болтая с фортепьяно», то каково же было ему на первых порах на чужбине, где он чувствовал себя неуютно и сиротливо.

Все свои невысказанные чувства отдавал он музыке. И она стала хранительницей всех его чувств. А стало быть, и патриотизма его, и любви к природе, и его гордости историческим прошлым, и его отчаяния, и его беспредельной печали.

О другом своем адажио Шопен говорит: «Не должно оно быть мощным, оно более лирично, спокойно, меланхолично, оно должно быть словно ласковый взгляд на то, что в мыслях вызывает тысячу милых воспоминаний. Это какое-то размышление в прекраснейшую весеннюю пору, но размышление при луне».

Значит, не только выражение чувств, но даже и картина чего-то, чувствами переполнение го. Что-то совершенно не похожее ка «объективного» Шопена, какого с некоторых пор пытаются нам навязать на Западе. Музыка Шопена неотделима от этого эмоционального содержания, и великий художник стремился к тому, чтобы она стала отражением его чувств. И инстинкт и разум толкали его к этому. Даже наиболее рассудочные сочинения Шопена, произведения наиболее «рассчитанные», какими являются его этюды, ставят, помимо технических, еще и проблемы выразительности. Это и есть их главное, глубинное содержание, и это помешало им стать чем то вроде этюдов Крамера или пани Шимановской. Мы совершили бы величайшую ошибку, связав все творчество Шопена этого знаменательного года с его любовью к Констанции Гладковской. Уже когда говорит он о своем втором адажио, как о вызывающем в памяти уголок милых воспоминаний (при луне), трудно сказать, думает ли он об этой девушке. Скорее всего это ощущение дыхания природы, чего-то такого, что потом выявится в таких исполнительских ремарках, как andante spianato или dolce sfogato. Что-то, что слышится в третьем этюде, тоже в мн мажор, в холодной, лунной, зеленоватой тональности.

Мы не знаем, каковы были на самом деле чувства Шопена к Констанции. Да и незачем нам это знать. Для меня самой большой неприятностью в фильме «Юность Шопена» было увидеть Гладковскую — такую конкретную, всамделишную, из плоти и крови. Разумеется, Констанция была существом небесплотным, и даже наверняка отнюдь не бесплотным. В Варшаву она приехала из Радома, ее отец был управляющим замком, она ходила в консерваторию, была любимой ученицей Соливы, под руководством которого надорвала приятный от природы голос так, что, по словам панны Зонтаг, ей должно было его хватить на каких-нибудь два года; дружила она с панной Волковой, по всей видимости дочерью русского чиновника. Панна Волкова была помилее, посмекалистее, посмелее Констанции, жила, конечно же, в родительском доме, в тот год носила траур по матушке. Это были две заурядные ученицы консерватории, такие попадаются и сегодня. Констанция, должно быть, болела малокровием, и у нее частенько бывали ячмени, потому что глаз она закрывала повязкой. Хорошенькие, совсем не недотроги, эти панны, порхавшие по городу, постоянно были окружены стайкой поклонников. Около них беспрестанно увивались офицеришки князя Константина, дело обычнейшее; наверняка благодаря связям панны Волковой, обе они проводили время в русском обществе Они встречались с этими офицерами на музыкальных вечерах; к огорчению Эльснера, офицеры навешали девушек и в консерваторском «общежитии». Один из этих адъютантов, Грессер, пел совсем сносно. Так что, во всяком случае, эти дамы не бывали «в свете», в буржуазных салонах. Констанция не появлялась в доме Шопенов, и даже Титус Войцеховский ее не знал.

Обе панны готовились в оперные певицы, и их дебют состоялся тогда же, в конце того самого знаменательного для Шопена периода, под осень 1830 года. Пение, думается, было таким же хорошим средством поймать мужа, как и всякое другое. Бедные девушки, не бывающие в «приличном» обществе, но, как каждая женщина, мечтающие о доме, муже, детях, таким вот образом стремились достичь желанной цели. Итак, как видим, ни Шопен, ни блестящие офицеры, гонявшиеся чаще всего за приданым, у Констанции в расчет не шли. Чем же мог привлечь ее, молоденькую провинциалочку, этот, пусть даже и гениальный, юнец? Ничем, положительно ничем. Ведь предугадать, что сулило ему будущее, она не могла, а этот салонный мотылек, каким его все знали, не подходил ей ни в мужья, ни тем паче в любовники. Впрочем, кого бы тогда Фрыцек не покорил! Это была искра, сгусток очарования — само изящество. Панна Констанция была им чуточку увлечена, в особенности после того, как он ей признался — и не только музыкой, — что он уже год любит ее. На прощание она даже вписала в альбом эти слова: Решил ты за славой неувядающей гнаться.

Родных и друзей покидаешь, отправляясь в дорогу.

Чужие лучше оценят тебя, может статься, Полюбить тебя крепче чужие не смогут, — к которым Шопен добавил горькое, ироничное, словно пассаж из какого-то скерцо, словечко: могут.

Шопен в своем дневнике, кстати в том же самом, в который был вписан стишок Констанции, утверждает, что Гладковская подтрунивала над русскими офицерами оттого, что под рукой у нее был он, Шопен, а не Грабовский. Несмотря на это, панна Гладковская недолго выступала на варшавской оперной сцене. Через несколько месяцев после взятия Варшавы армией Паскевича она вышла замуж за этого Юзефа Грабовского, весьма богатого шляхтича. А затем в нашей летописи о ней нет и слова. Как в давнишних романах, жизнь Констанции завершается замужеством.

Для нас же Гладковская навсегда осталась той, что стоит на сцене Национальною театра, освещенная снизу свечами рампы, и, посмотрев с мгновение на старого, седого, толстого Соливу, который поднимает дирижерскую палочку, начинает дрожащим от волнения голосом каватину Россини из «Женщины с озера». Она «бледна, увенчана розами, великолепно и к лицу одета», а глаза ее сияют огнем бессмертия, словно она чувствует, как вечность касается ее своим крылом и одаривает ее правом на нетленность. Сердце ее переполнено не любовью к Фридерику, а предчувствием, что это только мгновение для нее вечно, и она бросает куда-то ввысь — поверх застывшей аудитории, поверх замерших, заслушавшихся голов стольких, стольких поколений, — скорбные слова: «Oh, quante la grime per te versai» — «О, сколько же слез пролила я из-за тебя!» И слезы эти застыли в ее глазах, они не скатываются у нее по щекам, они дрожат в ее голосе — и замирают в нижнем си навсегда. Это то мгновение в жизни Констанции, в котором она существует для нас. Не из крови и плоти, а сотканная из света и тени, из звуков его музыки и из метких его слов.

И когда Шопен провожает ее со сцены, а овация гулким эхом отбивается от люстры старинного зала, он не знает, что провожает ее не только со сцены театра, но и со сцены мира. Коротенькая, но какаяже прекрасная роль Констанции сыграна; вместе с другими и мы, прощаясь с нею, взволнованно аплодируем. Девушка из Радома на какой-то миг превратилась в «увенчанное розами» видение — и пропала, растворилась, исчезла. Еще целый год будет вспоминать ее Фридерик. «Как же он добр!» — приходит в голову песенка Мицкевича.

Дружба с Титусом долговечнее. Она отбрасывает свой мягкий отблеск на последнюю весну, последнее лето и последнюю осень Фридерика в Польше. Все это время Титус сидит в деревне, хозяйствует, он гораздо старше Фридерика — помышляет о женитьбе.

Фридерик продолжает, и очень часто, писать ему письма, полные признаний, настолько, однако, туманных, что мы не всё в состоянии понять как следует. Туманность шопеновских формулировок объясняется его опасениями, что письма читаются цензорами «черного кабинета». Скромная весть о том, что он не едет за границу из-за «беспорядков» в Германии, должна дожидаться «оказии», чтобы быть пересланной Титусу. Фридерик не решается доверить ее обычной почте. Хотя в письмах Шопена того времени нет никаких политических известий из столицы, пи малейшего намека но темы, мало-мальски близкие политическим, единственное это сообщение, что «с оказией легче я тебе смогу объяснить, почему я все еще сижу», позволяет нам воссоздать царившую тогда в Варшаве атмосферу. В том же самом письме, отосланном «с оказией» — с братом будущей жены Титуса, Полетылло, — содержится одно, на первый взгляд тоже малозначительное известие:

«Из дипломатических новинок самая свежая та, что мсье Дюран, бывший французский консул, который выступил против [Луи] Филиппа и хотел поступить на русскую службу, отозван назад во Францию, а на его место вчера уже приехал новый трехцветный консул».

Известие это, невзначай вставленное между упоминанием о репетиции концерта, ссоре музыкантов и незатейливых театральных сплетен (что приехал новый бас пан Бондасевич, которого уже Бриндасевичем и Бомбасевичем прозвали), чрезвычайно знаменательно. Это запоздалое эхо революции, которая смахнула с трона представителей старшей линии Бурбонов, последних представителей монархии. В этих нескольких бесстрастных строчках Шопен словно подмаргивает Титусу: видишь, мол, каков этот «трехцветный» консул; а ты что скажешь об этих необыкновенных переменах?

Июльская революция была событием чрезвычайным, она была первым ударом по мертвой системе Священного Союза, и эхо ее разнеслось по всей Европе. «Беспорядки» в Германии — это только один из подобных отголосков. А Бельгия? «Италия только бурлит, — пишет Шопен, — и каждую минуту, говорил мне Мориолло, ожидают каких-то новых известий в этом отношении».

Шопену новости сообщает Мориоль. Можно себе представить, с каким тревожным чувством встречали эти события приближенные ко двору князя Константина. Еще легче вообразить, как принимались эти вести в окружении Шопена, не дома, конечно, где старый пан Шопен недоверчиво, думается, смотрел на «беспорядки», а в среде его друзей, знакомых, в варшавских кафе — в «Дыре» и в «Золушке», куда порою заглядывал Фридерик.

Но туманность писем Шопена этого периода объясняется не только политическими потрясениями, которые тайно волновали Варшаву, а с нею вместе и молодого артиста. Ее порождало и борение непонятных для самого Шопена чувств, переменчивых, непостоянных, которые наполняли его юношескую, еще не окрепшую душу. Его интимная переписка с Титусом как бы освещает последний год пребывания Фридерика в Польше, позволяя нам разобраться в том, что делается в душе Шопена; ни один другой период его жизни не представляет нам таких возможностей. Это борение страстей было отражением в первую очередь того буйного творческого порыва, который помог тогда Шопену создать свои первые шедевры.

Время от времени как-то совершенно невзначай, он сообщает другу:

«Написал несколько эксерсисов, — я бы хорошо сыграл их для тебя…»

«Мне хотелось бы послать тебе несколько чепуховых моих вещичек…»

Я уж не говорю о подробностях сочинения обоих концертов, о которых полно сообщений и — о диво! — оценок в этих поразительных письмах. В противоречивых фразах, которые посвящает Шопен в письмах к Титусу своим произведениям, можно почувствовать беспокойство артиста, который уже в со стоянии объективно оценить собственные творения, но в то же время его тревожит то, что сочинения эти рождены его мыслью, вышли из-под его рук, когда он считает их еще совсем неумелыми. Он и сам не понимает, откуда берутся в нем эта изобретательность, эта смелость, этот темперамент. Как рождаются эти «эксерсисы», которые с тех пор навсегда вошли в бесценнейшую сокровищницу музыкальной литературы. Порою это прямо таки не укладывается у него в голове; шум огромных крыльев, выросших у него за спиной, пугает ею и тревожит, как страшат подрастающего паренька первые пробуждения любви.

«Я окончил уже Второй концерт, а все еще такой тупица, каким был до начального знакомства с клавишами», — говорит он. Его удивляет, увлекает, но и беспокоит этот непрерывный творческий процесс. И «…порой я становлюсь таким сумасбродным, что прямо страх».

Шопен не понимает своих чувств творца. Гигантский замысел превратить ежедневные упражнения в двадцать четыре этюда, который тогда уже под влиянием Баха и других композиторов возникает у него, поглощает Фридерика все больше и больше. Бурный, неожиданный прилив творчества просто-напросто мешает этому юноше, который становится мужчиной, задуматься над собой, почувствовать самого себя. Подумайте: ведь это же двадцатилетний мальчишка, которого мучат не только гигантские замыслы, но и ответственность за все наше национальное искусство. Эльснер говорит ему: «Ты гений, пиши для народа, народно, по-народному» Витвицкий вторит ему: «Для народа, через народ!» А это мальчуган, тщедушный, веселый, милый, влюбленный! Он любит поразвлечься! «Всю ночь я танцевал мазурку! […] У Прушаков снова любительское представление, рассчитывают, что я сыграю наиглавнейшую роль, панна Мориоль влюблена в меня, а я?..»

Прямо-таки трудно себе представить, как все это разом укладывалось в юной душе этого мальчика. «Живешь, участвуешь в жизни, воспринимаешься миром». А жизнь эта все усложнялась, и вот в кружевах недомолвок, в товарищеских шутках вдруг стала вырисовываться перед национальным артистом величайшая задача. А он-то, бедняжка, в то время чувствовал себя «тупицей»!

А ведь пройдет только год с момента его отъезда с родины, и этот паренек, которому нет еще и двадцати двух лет, напишет. «Ты знаешь, сколько хотелось мне перечувствовать, и отчасти я уже подобрался к ощущению нашей народной музыки».

Если в конце 1831 года в Париже Шопен отдает себе отчет в том, что «отчасти уже подобрался к ощущению нашей народной музыки», это значит, что он наверняка обращался к последним годам, проведенным в Варшаве, где, борясь со своею молодостью, с провинциализмом, со своею так метко определенною «тупостью», он пробивался к глубочайшему познанию и пониманию своей роли в истории нашего искусства. Нет ничего удивительного, что юноша мучался, страшился, «болтал» с фортепьяно, а порою чувствовал себя «сумасшедшим».

Стало быть, если тот год оказал влияние на всю жизнь Шопена, на все его творчество — революционные брожения и вспышки в Европе, формирование его художественного сознания, — чувство Шопена к Констанции Гладковской должно занять в наших представлениях надлежащее ему место. Никто не отрицает, что Шопен был влюблен в эту скромную девушку. Но скорее всего любовь эта была надуманной, она была предлогом для признаний, для печалей, для «скорби». Наивные и невинные грезы двадцатилетнего паренька, юноши, которому суждено было выполнить величайшие задачи; порою он остро чувствовал это, но бремя казалось ему слишком тяжелым для его худеньких плечей.

Панна Констанция — частичка «варшавского бытия» Шопена, то что-то, что родилось в этих забавах, мазурках, отплясываемых до самого утра, что родилось из закулисных консерваторских и театральных сплетен, во все времена столь типичных дня Варшавы.

Любовь эту Шопен переживает в неожиданной для самого себя глубокой тайне. «Знаешь, — пишет он Титусу, — я и не предполагал даже, что могу быть таким скрытным, каким я сделался, когда не хватает духу признаться в том, что меня волнует». Не раз Шопен сожалеет, что не может поверить другу всех своих переживаний.

Всякий раз, когда мы встречаем в письмах Шопена подобное признание, мы спотыкаемся о комментарий издателя: «Здесь Шопен намекает на свою любовь к Констанции Гладковской». Однако наверняка мы этого не знаем; нам неведомо содержание бесед двух друзей в доме ли Шопенов «на чердаке» или же в доме «Ходкевича», как пишет Шопен, — в доме, где жил Титус. Разумеется, в этих признаниях не последнее место отводилось Констанции, «увенчанной розами», но нам трудно сказать, какое значение придавали друзья политическому положению в стране и во всей Европе. Пожалуй, достаточно серьезное. Спокойный, рассудительный Титус, которого Шопен называет «господином ля-бемоль», — весь в тональности ля бемоль мажор, излюбленной тональности Шопена, — был, по всей вероятности, возбудителем, а одновременно и модератором революционного энтузиазма Фридерика. Перед отъездом Шопена за границу только два человека сумели по-настоящему оценить Шопена-художника, его национальное к мировое значение: Эльснер и Войцеховский. (В некоторой степени, может, и Витвицкий, отличавшийся, однако, чрезмерно провинциальным складом ума.) Так что в своих беседах друзья не меньшее внимание уделял» и музыке: творчеству Фридерика, его оценкам современниками. Титус должен был быть искушенным знатоком, он понимал творчество Шопена, лучшим доказательством чему является замечание Фридерика, что только при нем он хорошо сыграл бы свои этюды.

Было и еще одно, что выводило Шопена из равновесия в тот необычайный год и привносило в его музыку элементы хаоса, беспорядочности, отчетливый след которых остался в его письмах. Это был страх перед необходимостью принять принципиальное решение, решение об отъезде из Польши. Брожения брожениями, Констанция Констанцией, но причиною постоянно откладываемого срока выезда из Варшавы был страх перед окончательным решением. Разумеется, иллюзией его близких, иллюзией самого Фридерика была надежда, что это отъезд «на какое-то время». Словно бы это был «вояж» в Италию или же творческое турне, но в глубине души Шопен понимал, что это отъезд в Париж — и отъезд навсегда.

То, что главной его целью был Париж, в чем он не признавался самому себе и уж наверняка родителям, выдают несколько строчек его писем, в которых название французской столицы, как бы против воли Фридерика, само соскальзывает с его пера. То, что это отъезд навсегда, было следствием не одних только стремлений артиста, объяснялось не только собиравшимися над отечеством тучами и скорбными предчувствиями, которые ни с того ни с сего вдруг навещали юношу.

Разлука с Польшей и Варшавой была необходимостью, к этому Шопена толкала сама логика сложившейся ситуации. Много говорится о «музыкальности» тогдашней Варшавы. Перечисляются концерты и музыкальные публикации. Но, боже милостивый, какая же это была музыкальность! Музицировавшая тогда Варшава утопала в дилетантизме Программы концертов были детским лепетом, а из тогдашних музыкальных публикаций ничто или почти ничто не представляет сегодня никакой ценности. Шопен, если и не разумом, то инстинктивно чувствовал, что в Варшаве ему нет места, что всеобщий музыкальный дилетантизм и примитивизм погубят его здесь. Конечно же, талант Шопена возник не на пустом месте. Близкое и дальнее окружение, общеевропейское влияние позволили ему отыскать собственные средства выразительности. Но достаточно сравнить юношеские сочинения Шопена с произведениями Вюрфеля или Добжинского, чтобы отчетливо понять, как чувствовал себя Шопен в тогдашней Варшаве. Даже Шимановская в поисках более широкой арены переехала в Петербург. И в конце концов большое значение, естественно, имела необходимость создать себе крепкую материальную опору. Точно так же, как впоследствии Шопену в Париже, уроки приносили Шимановской в Петербурге б?льшие доходы. Варшава просто-напросто не в состоянии была как следует обеспечить великого артиста. Шопен был вынужден искать для своего искусства и своей жизни более просторную сцену.

Но ему было страшно покинуть родное гнездо и родной город. Под различными предлогами он откладывал отъезд. Ему не хватало решимости окончательно распрощаться. Как и всякая тонкая натура, он был не в состоянии вот так легко вылететь из теплою гнездышка в холодную пустоту, где у него уже не будет никакой опоры: ни семьи, ни друзей, ни учителей, и где он будет вынужден полагаться только на самого себя; обречь себя на тягостное одиночество, которое с тех пор должно будет стать его судьбой, обречь себя на увечье: как глухой Бетховен должен был создавать в душе своей звуки, которых он не слышал, так и Шопену суждено было вспоминать родные звуки, уже не долетавшие до него.

Повторяем, он испытывал величайший страх перед этим решением. «Ноты в узелок, — пишет он, — ленточку [Гладковской] в душу, душа в пятках и в дилижанс». «Душу в пятках», готовую отлететь, чувствует солдат, идущий в атаку.

Шопен понимает всю серьезность своего решения уехать, и его охватывает страх перед неизвестной дорогой, неведомо куда ведущей. «…Я уже чаще, чемобычно, впадаю в бешенство, — признается он. — Все еще сижу, нет у меня сил назначить день; думается, еду я затем, чтобы навсегда позабыть о доме; думаю, что я еду умирать, — а как это, должно быть, горько умирать в иных местах, не там, где ты жил. Как же ужасно будет мне увидеть у смертного одра вместо родных холодного доктора или же слугу.»

Серьезные это слова, чересчур серьезные для двадцатилетнего молодого человека, И было бы близорукостью, глупостью приписывать их целиком «влюбленности» Шопена в Гладковскую. Чрезвычайно беспокойные, нервные, прекрасные в своей беспомощности письма Шопена, относящиеся к последнему лету и последней осени, проведенным им на родине, дают возможность представить себе, какие серьезнейшие вопросы и суровейшие проблемы волновали тогда юную душу Фридерика.