V

V

Путешествия умудряют молодых. Так гласила пословица в давние времена, когда заграничный вояж был еще непременной частью воспитания и образования. Так, вероятно, думал и пан Миколай Шопен, который в юношеском своем путешествии встретил не только приключения, но и обрел счастье, семью и вторую родину. Потому в семействе Шопена давно уже подумывали о том, как бы отправить Фридерика за границу, поскольку, как пишет пан Миколай, «надобно ему теперь только, чтобы мог он посетить иные страны, особливо Германию, Италию, Францию, дабы на хороших образцах он довольно мог бы поучиться».

Родителям Шопена, несмотря ни на что, и в голову-то не приходило, что, собственно говоря, Шопен, хотя он и был молод, сам мог служить «образцом», на котором не один бы «поучился».

Но меньше всего думал об этом сам Фридерик, которого всю жизнь, несмотря на ясное понимание ценности своей музыки, отличала величайшая скромность. Как и всякому молодому человеку, ему представлялось, что повсюду за пределами Варшавы отношения идеальные, а музыкальное исполнение неповторимо, что только в столице Польши директор оперы на ножах с директором консерватории, а профессор пения с учителем фортепьяно. Тщетно предостерегал сына отец, говоря, что повсюду царят более или менее одинаковые отношения, а наряду с хорошими концертами и оперными спектаклями часто попадаются и очень плохие. «Папа говорит, — пишет Шопен, — что я отрешусь от этого высокого мнения о загранице». Но опыт старших не значит ничего. Молодость во всем должна убедиться сама.

К заслугам четы Шопенов следует отнести и то, что они предоставляли сыну большую свободу и приучили его к самостоятельным путешествиям, отсылая в деревню, к друзьям, к знакомым. Конечно же, для четырнадцатилетнего Шопена поездка в Шафарнию была огромным удовольствием, но каждый из нас по собственному опыту знает, с какой тоской по своим, по дому связано в юном возрасте такое путешествие. В то же самое время отпустить сына из-под материнских крылышек значило для родителей оказать огромное доверие своему единственному мальчику. Они знали, что своим поведением он не заставит их краснеть, напротив, они были убеждены, что благородством и неистощимым юмором он покорит все сердца. И в самом деле, Шопен стал любимцем всех знакомых семейств — и Прушаков, и Радзивиллов, и Дзевановских, и графов де Мориоль.

К естественной у молодого паренька охоте попутешествовать примешивается и любопытство к миру, которое присуще всем одаренным интеллигентностью людям, в особенности же наделенным такой острой наблюдательностью, как Шопен. Ум такого склада не ищет чего-то необычайного, небывалого; он находит удовлетворение в самом обыкновенном пейзаже, его привлечет наипростейшая «Каталани», сидящая на заборе. Оттого-то письма Шопена пестрят портретами, картинками, пейзажами, порой нарисованными всего только одной, но какой же меткой фразой. Интерес к миру, любовь к своей родине при всяком удобном случае гнали Фридерика колесить по Польше. Из Шафарнии он едет в Поморье, Торунь и Гданьск; из Варшавы он не раз выбирается на Мазовию, в Любельщину. Он знал и Краков, и Познань, и воеводство Познаньское, танцевал мазурку в Калише и концертировал во Вроцлаве. Одного только перечисления городов по дороге в Душники хватило бы на целый урок географии. А как приятно и как странно представить себе, что летом в дилижансе Шопен проезжал этой дорогой, такой бесконечно польской еще и сегодня — от Кутны до Клодавы, от Клодавы до Кола, — пустынной и как будто бы даже позабытой. И когда, подъезжая к Конину, дилижансначинал тяжело взбираться в гору, молодой Фридерик соскакивал на землю и шел пешком; восхитительный вид открывался тогда его глазам, далекие, далекие леса в долине Варты и поблескивающая среди деревьев ленточка реки — места, издавна славившиеся охотой на бобров, места, где любили селиться отшельники и где разыгрался последний акт, такой превосходный акт драмы Марии Домбровской[61] «Станислав и Богумил».

Этой дорогой проезжал Шопен неоднократно — и в Душники, и в Стжижев, и в Берлин, — и, подумать только, насколько же путешественник, ехавший тогда на лошадях, был ближе к земле, к природе и человеку. Неторопливый шаг лошадей не заглушал ни пения птиц, ни долетающей с поля песни, в корчмах и на постоялых дворах можно было встретить простой люд и бродячих музыкантов, окунуться в гущу деревенской жизни, постичь художественное ее выражение, само сердце родины. На дорогах этих Шопен наблюдал всю жизнь «Польши-родины». Делать это ему было легче, чем нам, разъезжающим по тем же дорогам на поездах и в автомобилях, а ведь, как известно, ничто так не искажает действительности, как стекло автомобиля.

Думается, что Миколай Шопен по ему только ведомым причинам выбрал в меценаты для своего сына князя Антония Радзивилла, прусского наместника в княжестве. Антонин Радзивилл — просвещенный магнат, немножечко онемечившийся, как и вся эта линия Радзивиллов, женатый на прусской княжне, — отличался любовью к музыке и даже сочинял сам. Он был автором первой и единственной одобренной Гете музыки к «Фаусту». Гёте не принимал всерьез творчества Бетховена и Шуберта, но считал, что музыка Радзивилла неплоха; «для наместника», — добавляет Фридерик Шопен.

Шопен как-то написал, что «папа желал бы, чтоб я жил в Берлине». Последовавшая затем поездка Шопена к крестной матери, Анне Веселовской, урожденной Скарбек, в Стжижев на Познаньщине, да еще в то самое время, когда Радзивилл гостил в соседнем Антонине (недалеко от Острова Познаньского), походит на интригу, затеянную Миколаем Шопеном вместе со Скарбеками и преследовавшую те же самые цели. Немножечко удивляет, что отец, который наверняка чаще еще, нежели его сын, «видел, что милость панская переменчива», рассчитывал на поддержку магната. Радзивилл был очень обходителен. Шопены нанесли визит в Антонин, князь пригласил туда Фридерика, принял посвящение «Трио», которое сочинил Шопен, но на том все и кончилось. Пребывание Шопена в Антонине ценно для нас благодаря Полонезу для виолончели, наспех там написанному, и двум очень интересным портретам молодого артиста, выполненным княжной Элизой, — и ничем более.

По всей вероятности, подспудной целью поездки Шопена в Берлин осенью 1828 года, на которую родители так легко согласились, — хотя Фридерику и казалось, что он проделает этот путь ради «одной оперы Спонтини», — гоже была попытка захватить наместника в сети.

Хотя в этом отношении семейство Шопенов и постигло разочарование, первое знакомство Фридерика с «европейской музыкой» и обществом, которое в сравнении с варшавской жизнью могло сойти за большой свет, имело для молодого человека огромное значение.

К сожалению, мы располагаем слишком скупыми сведениями о пребывании Шопена в Берлине. Его взял с собой Феликс Яроцкий, профессор зоологии в Варшавском университете. Яроцкий отправился в Берлин как почетный гость конгресса натуралистов, который возглавлял известный путешественник и ученый Александр Гумбольдт. Подобный конгресс тогда был в новинку, он стал огромным научным и общественным событием. Пригласил Яроцкого его хороший знакомый, профессор Лихтенштейн, дружившим в свое время с Вебером — композитора уже два года как не было в живых — и хорошо знавший весь берлинский музыкальный мир: дочь его была пианисткой.

Поскольку одно письмо Шопена, написанное между 20 и 27 сентября 1828 года, по-видимому, пропало, у нас нет любопытнейшего отчета Шопена — сравнения берлинских певцов с варшавскими в «Вольном стрелке» Вебера. Завистливая судьба вырвала у нас эту интересную театральную рецензию. Зато сохранилось множество зарисовок, портретов, карикатур с самого конгресса, на котором Шопен чувствовал себя «как Пилат в "Кредо"». Как явствует из писем, были также и нарисованные Шопеном карикатуры, — они, однако, до нас не дошли. Шопен был великолепным карикатуристом, мы уже слышали об этом, — и мы легко верим ему, что собрание профессоров-натуралистов, съехавшихся со всей Германии, да что там Германии, со всей Европы, должно было подсказать ему не одну тему для веселых карандашных набросков. Такая вот, к примеру, модель:

«[Со мной рядом сидел] профессор ботаники из Гамбурга, пан Леман. Я позавидовал его пальчищам. Я разламывал булку обеими руками, он же одной рукой превратил ее в лепешку. У этой лягушки медвежьи лапки. Он болтал с паном Яроцким, сидевшим со мною рядом, и так забывался, так распалялся, что запускал свои пальцы в мою тарелку и сметал крошки. (Это истинный ученый, ибо при всем при том у него большой и нескладный нос.) Покуда он подметал мою тарелку, я сидел словно на иголках, и потом мне пришлось салфеткою навести порядок».

Что касается музыкальных спектаклей, то Шопен прослушал лишь несколько опер. Разговор об этих представлениях он откладывает до встречи — они наверняка не вызвали у него энтузиазма. Он слушал оперы «Фердинанда Кортеса» Спонтини, «Кольпорте» Онслоу, восхитительный «Тайный брак» Чимарозы. «Оратория «Цецилия» Генделя, — пишет Шопен, — более всего приближается к идеалу великой музыки, который я себе создал». Утверждение это еще раз подтверждает, что Шопен инстинктивно и безошибочно угадывал настоящую музыку. Об исполнении он добавляет: «Однако же и тут не обошлось без но; в Париже-то, пожалуй, этого уж не будет».

Кстати, эго уже второе упоминание в письмах Фридерика о Париже как об идеальном городе его грез. Сознательно или бессознательно, «проездом в Лондон» или же по дороге Милан — Париж с юношеских лет был для Шопена целью, к которой он стремился.

На обратном пути он останавливается в пограничной корчме в Сулехове. Поджидая, пока переменят лошадей, Фридерик устраивает в гостиной маленький концерт. Об этом концерте мы слышали много сказок; как там было на самом деле, мы не знаем. Вместе с Яроцким он задерживается на два дня в Познани; их приглашают на обед к епископу Волицкому. В Познани Шопен играет в воеводской «Белой зале». Это один из первых его концертов.

«Белая зала» существует в Познани и до сего дня. А вот корчма в Сулехове, овеянная шопеновской легендой, была снесена уже после 1945 года!

Совсем иной характер носит путешествие Шопена в Вену, которое он совершил летом 1828 года. Это последняя вспышка, истинный фейерверк, вспышка, ничем не омраченная. Жизнерадостность, веселье, юношеская беззаботность во время этой поездки так и бьют через край. Все тогда Фрыцеку по вкусу: и ночные прогулки в дождь по долине Ойцова, и сладкие, но лицемерные словечки венских издателей, и каждая встреченная компания; даже монотонная Моравская равнина, которую и сейчас еще по пути в Вену одолеваешь со скукой, представляется ему красивым пейзажем. «Восхитительный вояж, восхитительное общество».

Поездка эта предпринимается без какой либо определенной артистической цели. Венские концерты были импровизацией. Скорее всего прогулка в Вену летом, не «в сезон» нужна была Шопену для того, чтобы познакомиться с тем артистическим центром, каким тогда стремилась казаться Вена. Более полувека столица Австрии была музыкальной Меккой: ведь здесь творили Моцарт и Гайдн, здесь сражался с богом и светом, а прежде всего воевал с буржуазным окружением Бетховен. Здесь свои песни и симфонии создавал Шуберт — пока еще известный только друзьям и близким, он славился лишь в кругу своих почитателей, и Шопен не слышат о нем.

Но в те годы, когда Шопен рвался в Вену, исполины уже исчезли с горизонта, и, как это обычно бывает, вскоре же после их смерти о них почти что позабыли. И только в середине века начнет возрождаться культ великой музыки «венских классиков»; в дунайском городе Шопен застанет лишь их учеников и эпигонов, которые — как художники — очень его разочаруют. Как-то в особенности не угодит ему Карл Черни, ученик, друг, издатель Бетховена, автор незабвенных фортепьянных упражнений и совершенно позабытых сочинений. Этот представитель старой фортепьянной школы, далекий от романтического легато и искрящейся игры современников Шопена, станет объектом чрезмерно ядовитых замечании Фридерика.

О поездке в Вену более всего мы узнаем из шопеновских писем домой, которые в своей работе опубликовал Карасовский. Чтобы убедиться, как в старые времена смотрели на бесценное наследие нашего величайшего композитора, как совершенно не понимали, в чем заключается его ценность, обратите внимание, как отнесся Карасовский к необычайно интересным материалам, которые ему предоставила семья и которые затем погибли.

Вот, например, письмо Фридерика от 1 августа 1829 года (хотя письмо отправлено из Вены, в нем рассказывается о пребывании в Кракове и забавно повествуется о поездке в Ойцово и поисках постоялого двора пана Индыка, описанною Клементиной Танской). Карасовский приводит только часть этого письма (в том, что он выхолащивал письма Шопена, можно убедиться, сравнив письмо, оглашенное Карасовским, с посвященным тем же событиям письмом Титусу Войцеховскому, которого Карасовский не касался), а затем от себя добавляет:

«Далее описывает Фридерик Ойцов, Пескову Скалу, гроты Черный и Королевский, в котором некогда, в конце XIII века, как гласит народное предание, король Локетек скрывался от своих неприятелей. Фридерик всем этим восторгается, говоря в восхищении: «Ради одной только истинной этой красоты Ойцова стоило было вымокнуть». Письмо это, впрочем, в конце содержит описание Венской картинной галереи, которую он осмотрел второпях, а также иные, менее способные заинтересовать читателя подробности».

Вот так, исковеркав письмо, Карасовский лишил нас двух бесценных штрихов для характеристики великого художника. Во-первых, он утаил от нас описание Ойцова, одного из красивейших мест Полыни, и тех чувств, которые пробудила в Шопене-юноше долина Прондника, да и о Кракове, наверное, говорилось в письме больше. «Краков так захватил меня, что мало времени мог я посвящать воспоминаниям о доме и о тебе», — говорит Шопен в письме к Титусу. Отражение этого восхищения Краковом и его окрестностями навсегда пропало для нас с легкой руки Карасовского. Во-вторых, он выбросил впечатления Шопена от посещения Венской галереи. До нас дошло очень мало суждений Шопена о живописи, а относящимися к тому периоду мы и вовсе не располагаем. А ведь известно, что составляет главное сокровище Венской галереи: полотна Брейгеля. Какое впечатление произвели они на молодого Фридерика? Позволила ли артистическая восприимчивость Шопена почувствовать весь их ужас? Сказали ли что-нибудь Шопену эти условные летние и зимние пейзажи, эти осенние пейзажи, написанные в приглушенных тонах, уходящие куда-то в бесконечность перспективы, эта потрясающая, холодная горная цепь «Обращения св. Павла»? Не их ли эхо слышим мы во Второй прелюдии, в Баркароле? Почувствовал ли он, что потрясение, которое вызывают в нас эти картины, родственно потрясающим, последним трио Бетховена? Или он предпочитал Рембрандта? Или эту сладенькую мадонну Рафаэля? Как много сказали бы нам даже самые поверхностные, даже второпях сформулированные суждения? А разве менее любопытны эти «иные подробности» писем? Говорят ли они об атмосфере, раскрывают ли ход мыслей писавшего, дают ли нам точнейшую картину минувшего времени, минувшего очарования, минувшей жизни?

Для таких людей, как Карасовский, Шопен в одном из своих писем к Эльснеру сам нашел превосходное определение: он называет их «засушенными пупками».

Хотя поездка Шопена в Вену и была задумана как увеселительный «вояж», она оказалась для него и школой опыта. «Сегодня я мудрее и опытнее года на четыре», — пишет Фридерик родителям в первые же дни своего пребывания на берегах Дуная Прежде всею Шопен многому научился как концертант. Надо признать, что в Вене он встретил очень приветливое к себе отношение. Во-первых, сердечно им занялся его учитель игры на органе, чех Вильгельм Вюрфель. Одно время Вюрфель был профессором Варшавской консерватории и посвящал Фридерика в тайны «короля инструментов». Как известно, в последний год своего пребывания в лицее Шопен каждое воскресенье играл у Визытек на органе. Вюрфель переехал затем в Вену и был там дирижером. Он-то и был главным организатором и инициатором концертов Шопена в Вене. Надо отдать ему должное, организатором он был первоклассным, ведь с субботы по вторник он сумел приготовить первый концерт! И это с афишами, с репетицией, правда с одной только, да и оркестр при этом так капризничал, что Шопену пришлось отказаться от включения в программу концерта недавно им написанного «Рондо a la краковяк», ограничившись лишь «Вариациями си мажор на темы из «Дон Жуана». Рондо он решил заменить импровизацией; сделать это предложил ему барон Деммар, управляющий императорского театра. «Когда я сказал об этом, у оркестрантов глаза на лоб повылезали», — замечает Шопен.

«Оркестр на репетиции отнесся ко мне кисло, — пишет Фридерик. — Потому больше всего, что не успел я приехать и сразу же ни с того ни с сего играю собственные сочинения». И только концерт заставил оркестр поверить молодому артисту: признание было полным, и на втором выступлении «Рондо ? la краковяк» прозвучало уже великолепно. Вся музыкальная Вена без ума была от молоденького Шопена и отнеслась к нему с необыкновенной сердечностью.

Сегодня, когда мы знаем и позднейшие, гениальные его произведения, нас слегка удивляет тот энтузиазм, с которым встречены были игравшиеся им сочинения. Шопен приехал в Вену с небольшой программой. Он привез только вариации на темы Моцарта и этот краковяк. Но, по видимому, и в этих сочинениях столько было свежести, столько новизны и притом столько блеска и изящества, что они тронули сердца таких зачерствелых музыкантов, как Лахнер, Горовитц, Черни е tutti quanti; даже старик Шуппанциг (фамилия его, вероятно, когда-то была Жупаньчик), друг Бетховена и непременный исполнитель его квартетов, который, видимо, не был «засушенным пупком», восторгался молодым пианистом и композитором. Из всего шопеновского репертуара нас больше всего трогает вступление к «Рондо а la краковяк»: Но и Шопен по достоинству расценивал этот фрагмент своего сочинения, где народность музыки, хотя подлинных заимствований здесь и нет, впервые проявляется во всем своем потрясающем великолепии.

В декабре 1828 года он пишет Титусу:

«Рондо ? la краковяк в партитуре закончено. Интродукция оригинальна, даже более, нежели я в байковом сюртуке…»

И еще одно испытание поджидало Шопена в Вене — первое столкновение с издателями, с которыми впоследствии так часто приходилось ему торговаться. На этот раз это был Газлингер, у которого уже томились рукописи «Сонаты до минор» и Вариаций, посвященных Титусу. Газлингер, собравший о Шопене наилучшие рекомендации, был весьма осторожен. «Газлингер благодаря письму пана Эльснера не знал, куда меня и посадить! […] Но тем не менее пока что вещей моих еще не печатал. Я его о них не спрашивал, но, показав мне лучшее свое издание он объявил, что мои Вариации, похоже [обратим внимание на типично маловецкое «похоже»], через неделю в Одеоне выйдут. Я и не ожидал этого».

Следует добавить, что и Газлингер не ожидал этого, ибо он и не помышлял издавать Вариации. «Он мне советует играть для публики», — говорит Шопен. Очевидно, делает это Газлингер в своих интересах: он хочет убедиться, как Шопен «совладает» с публикой, и в зависимости от этого решить, печатать или не печатать произведения почтеннейшего Шопена. Перед отъездом Шопена он «серьезно» пообещал автору, что его Вариации появятся через пять недель. Но и это было неправдой: в письмах Шопена 1830 года, написанных незадолго перед отъездом из Варшавы, мы все еще читаем о том, что он ждет не дождется своих Вариаций в издании Газлингера. Но, видимо, они понравились и венской публике и издателю, потому что рукопись их, прекрасно оформленную, Газлингер передал в Венскую музыкальную библиотеку, где на следующий год, к величайшему своему удивлению, Шопен ее и увидел. Зато «Соната до минор» пролежала в этом издательстве до самой смерти Шопена. И только спустя два года после этого Газлингер-сын почел делом семейной чести отпечатать ее и выпустить в свет. Было это в 1851 году.

Как и всегда, маленьким сценкам, лаконичным портретикам венских знаменитостей из писем Шопена нет цены. Например, панна Леолольдина Блахет, дочь редактора венской музыкальной газеты, первая «венская фортепьянистка», — молодая, красивая особа, которой «нет еще двадцати лет», — но она так бьет по клавишам, что после нее игра Шопена кажется «слишком тихой». Точно так же оставил нам Шопен великолепный портретик графа Галленберга, управляющего театра «An der Wien». Это автор посредственных балетов. После выступлений Шопена, программа которых была невелика (бисирования в те времена, как видно, не знали), он всегда давал свой маленький балетик, дабы на разожженном Шопеном костре испечь и свой маленький кусочек мяса[62]. Это тот самый Галленберг, женившийся на возлюбленной Бетховена, Джулии Гвиччарди, которой посвящена Sonata quasi una fantasia. Все эти любезности — и это главное, — которые источали Шопену Галленберг и другие, вызваны были в первую очередь стремлением с выгодой использовать конъюнктуру. С одной стороны, им было известно, что «венцы изголодались по хорошей музыке»; с другой — они полагали, что Шопену достаточно одной только чести «ни с того ни с сего» сыграть перед венской публикой. Выручку они хотели забрать себе. Неосторожный барон Деммар выболтал в разговоре с Шопеном, что второй его концерт принес хороший recette (то есть доход) и что публика шла ведь не ради балета Галленберга. Тем не менее на обоих концертах Шопен играл задаром, не получив никакого гонорара, «что очень нравилось графу Галленбергу, ибо дело шло о его кармане».

В беседах с Газлингером, которого Шопен с гордостью называет в письме к Войцеховскому «мой издатель» (подумайте, ведь это же еще почти ребенок, девятнадцатилетний паренек, «welcher so wenig Tournure hat»[63], как о нем сказала на концерте одна дама); в этих беседах с Газлингером, который откровенно лжет ему в глаза, толкуя, что его сочинения «трудны и незначительны» (бог ты мой!); в беседах с Галленбергом, который соглашается на концерт Шопена, но пристегивает сюда же свой балет, требуя от apтиста, чтобы он играл бесплатно, и во многих, многих других еще беседах Шопен набирается житейского опыта, о чем пишет в письме родителям. Впервые же столкнулся он и с «европейской» журналистикой. Несомненно, и из этих встреч сделал он для себя соответствующие выводы.

Этот опыт накапливался в скрытном сердце Шопена. Внешне же эти три недели в Вене были отмечены беспрерывным успехом, встречами, теми типичными для артистической среды друзьями «на всю жизнь», о которых тотчас же после разлуки и забывают.

Но не только музыкальный мир — венская аристократия тоже без удержу восторгается новым баловнем. Граф Дитрихштейн навещает Шопена за кулисами, даже сам великий Лихновский — в прошлом меценат Бетховена — интересуется польским пианистом. Шопен бывает у пани Лихновской, у живущих в Вене поляков. Не появились ли здесь у Шопена и сердечные привязанности? Пожалуй, нет. Правда, панна Польди Блахет дарит ему на прощание свое сочинение с собственноручным, сердечным — тут сомнений быть не может — посвящением, о чем Шопен упоминает дважды, но скорее всего это намек на какой-то флирт. Воротившись из Вены, Шопен сообщает Титусу, что вот уж пол года есть у него «идеал», а значит, и в Вене мыслями он постоянно возвращался к Варшаве; во всяком случае, этот «идеал» надежно оберегал его от слишком уж цепких сетей Амура. Впрочем, никаких намеков на то, что в Вене Фридерик тосковал по Варшаве, мы не обнаруживаем. Напротив, он признается, что в Кракове еще не было у него времени подумать о доме и друге, что уж тут и говорить о Вене!

«Вояж» его и впоследствии складывается удачно и интересно. Запасшись рекомендательными письмами у Вюрфеля и Пиксиса, в компании веселых друзей и хороших знакомых Шопен едет в Прагу, чтобы оттуда — через Чеплицы, Дрезден, Саксонскую Швейцарию — самой длинной и самой красочной дорогой отправиться домой.

Мы благодарны Шопену за его сердечное отношение к нашим чешским братьям. Правда, и чехи встретили его с исключительной приветливостью: «почтенный Вюрфелек» устроил ему те два концерта в Вене (он сам дирижировал на них), великий Ганка[64] встретил его с распростертыми объятиями (Впоследствии его близким другом стал рано умерший выдающимся скрипач Славик.)

Шопен отблагодарил Ганку, вписав в его альбом мазурку на слова, наспех сочиненные в честь великого деятеля братского народа Мачеевским, товарищем Фридерика по путешествию.

Посещение прекрасного города, «Златой Праги», видно, произвело на Шопена огромное впечатление. «Вообще город прекрасен, особенно если смотреть с Замковой горы; великий, древний, когда-то богатый». Какой же изумительной должна была тогда быть Прага, забытый, запущенный, утопающий в зелени (листья в те дни уже желтели) город; как же красива должна была она быть тогда, если и сегодня — а с половины XIX века она снова «богата» и отметила это свое богатство зданиями сомнительной художественной ценности, — если и сегодня она еще восхищает нас. А тогда Шопен видел ее во всей ее романтической красе! Потому и осталась она навсегда в его сердце.

На обратном пути из Праги Шопен задерживается в Чешите. Представленный одним своим варшавским знакомым, он провел вечер в аристократическом доме князей Клари унд Альдринген, о которых пишет: «Прямо-таки удельное княжество, владеют они огромными богатствами и самим городом Теплитцем». Вечер этот отмечен в артистических летописях тем, что Шопен четыре раза импровизировал Поскольку только однажды встречаем мы у Шопена чрезвычайно подробное описание своей импровизации, приведем здесь довольно большую выдержку из него:

«Входим: маленькая, но почтеннейшая компания. Какой-то австрийский князь, какой-то генерал, фамилию которого я позабыл, какой-то английский морском капитан, несколько элегантных молодых людей, похоже, тоже австрийских князей, и один саксонский генерал по фамилии Лайзер, до ужаса обвешанный орденами и со шрамом на лице. После чая, перед которым я долго с самим кн. Клари беседовал, его мать попросила меня, чтобы я «соблаговолил» сестьза фортепьяно (фортепьяно хорошее, Граффа). Я «соблаговолил», но со своей стороны попросил также, чтобы «соблаговолили» предложить мне тему для импровизации. Сразу же женщины, расположившиеся вокруг большого стола и вышивавшие, вившие шнурочки, обметывавшие петельки, принялись восклицать: «Un th?me, un th?me». Три изящные княжны стали сговариваться, наконец одна обратилась к пану Фритче (как я заметил, гувернеру юного Клари), а тот, со всеобщего одобрения, предложил мне тему из Моисея Россини. Я импровизировал — и как то так счастливо, что генерал Лайзер потом долго со мною беседовал […]. В тот вечер я играл четыре раза, а княжны хотели, чтобы я остался еще в Теплите и назавтра был у них на обеде…»

К сожалению, описание ограничивается обстоятельствами чисто внешними. Что же касается самого содержания импровизации, то Шопен не сообщает нам ни одной подробности: в какой форме выдержана была эта импровизация, было ли это вариацией на предложенную мелодию или же более обширной фантазией, каков был темп произведения — об этом ни слова. Нам больше повезло с венской концертной импровизацией на темы песни о хмеле. Шопен говорит, что слушателям так понравилось, что они прямо подскакивали на стульях. Стало быть, импровизация Шопена выдержана была в живых, танцевальных ритмах. Как известно, эта обрядная песня не является сама по себе танцем.

Импровизация у князей Клари, должно быть, действительно покорила всех, раз уж генерал Лайзер, прослушав Шопена, тотчас же, с места в карьер, дает ему рекомендательное письмо к министру двора в Дрездене и к письму, выдержанному в официальном тоне, написанному по-французски, добавляет по-немецки фразу, которая словно бы вырвалась у него прямо из сердца: «Herr Chopin ist selbst einer der Vorz?glichsten Pianospieler, die ich bis jetzt kenne»[65].

К сожалению, импровизации Шопена для нас — книга за семью печатями. Книга, захлопнувшаяся раз и навсегда. Мы никогда не узнаем, потому что не можем узнать, что они собой представляли. До нас дошли кое-какие отрывки импровизаций Мицкевича или Словацкого, хотя и они, правда, не вносят существенной ясности в проблему. От музыкальных импровизаций Шопена не осталось и следа. С годами Шопен перестал публично импровизировать. Он уже слишком серьезно относится к музыке, чтобы рискнуть на подобные подвиги. Зато в кругу близких друзей не раз еще звучали его импровизации. Распространено мнение, что его записанные произведения — только тень того, чем была его вдохновенная игра-импровизация, когда он «неистовствовал» или «любил» за фортепьяно. Может, так и было на самом деле, а может, на слушателей воздействовала сама атмосфера таких вечеров, влияние, которое оказывала на окружающих великая индивидуальность Фридерика Шопена.

Кое-кто утверждает, что отзвук этих импровизаций слышится в его импромптусах. Невозможно усомниться в том, что из импровизаций артиста, тем более из тех, которые он считал особенно удачными, возникали его записанные произведения, что во время таких сеансов рождались мысли, и потом продолжавшие звучать в ушах и памяти композитора, и что по этой канве писал он свои сочинения. Но это никак не может относиться к импромптусам, которые (все за исключением «Импромпта фа-диез-мажор») написаны в очень определенной форме, унаследованной от импромптусов Шуберта. Это касается также и того Jmprompt, который, неизвестно для чего, Фонтана окрестил «фантазией».

Психологическая загадка такого рода импровизации не разгадана. Может быть, композитор в момент снизошедшего на него вдохновения просто компонует технические формулки, которые давно уже «просятся» ему на пальцы? Или же в такие минуты выплескиваются на инструмент мысли и чувства, дремавшие в душе композитора и неожиданные для него самого? Наверное, и то и другое. Сегодня импровизаторов уже нет.

А ведь у этого искусства богатейшие традиции, у истоков его стоят величайшие артисты, ведь во время богослужения импровизация на органе обязательна. Великим импровизатором был Бах. Сохранился рассказ о его импровизации; и в этом искусстве была у него «своя система», он без перерыва мог импровизировать на одну тему в течение двух часов. Великим импровизатором был также и Бетховен.

Если же говорить о более поздних композиторах, то тут известны импровизации Кароля Шимановского. Насколько удалось установить автору этих строк, импровизации Шимановского казались более строгими с точки зрения формальной, нежели его записанные на бумаге произведения. Бесспорно, некоторая закономерность повторения темы придает импровизации форму, в которой импровизатор легче может удерживать себя, не скатываясь к тому, что называется импровизацией у любителей, то есть к хаотическому нагромождению пассажей, перемежаемому ученическими модуляциями. В импровизации Шимановского, например в форме песни, поражало очень четкое повторение первой части после центрального фрагмента Его импровизации были гораздо проще его сочинений.

Как это было у Шопена? Об этом мы даже не знаем. Те, кто в своих воспоминаниях рассказывает нам об импровизациях Шопена, помимо своих «ахов» и «охов», не сообщают никаких точных сведений. А сам Шопен, как мы видели, просто говорит; «Я импровизировал». И точка.