Особенности литературного стиля

Особенности литературного стиля

Гертруду Стайн иногда называют Матерью Модернизма. Ее проза с бесчисленными повторами и необычной структурой предложений, однако, не есть полная бессмыслица, как иногда воспринимают стайновский модернизм некоторые литературоведы. Или хуже того, уличают в психологической неустойчивости. Стайн использует язык, чтобы выйти за пределы принятых норм в литературе. Другими словами, вместо представления реальности, они сами и есть реальность. Повторяйте несколько раз ее фразы и не удивляйтесь, если вдруг возникнет другое слово или словосочетание. Известны слова Гертруды: «Мои сочинения ясны как муть. Но муть осядет, а чистый поток побежит…».

В подавляющем большинстве произведений Гертруда Стайн отказалась от традиционной техники и практики литературного творчества. Благодаря ее экспериментированию она создала не только свой оригинальный стиль, скорее несколько их, но все они глубоко индивидуальны и неповторимы.

Творчество Гертруды Стайн в последние пятьдесят лет, особенно после выхода в свет ее неопубликованных материалов, постоянно изучается специалистами английского языка и литературы. У нее есть пылкие сторонники и полные сарказма хулители.

Писала ли она ‘потоком сознания’? Писала ли она из ‘подсознательного’? Был ли ее язык языком лесбийства? Был ли он литературным кубизмом?

Гертруду Стайн относили (и относят) то к дадаистам, то к сюрреалистам, то к символистам и т. п. Сама она ни к одному из модных тогда направлений себя не причисляла — она была просто самостью в литературе, по-своему используя всяческие возможности английского языка, хотя техника автоматического письма, своего рода ‘потока сознания’, подобно дадаистам, служила ей вдохновением некоторое время. Действительно, кое-что из ранее написанного Гертрудой Стайн вполне согласуется с фразой Джеймса, ее профессора по учебе в Радклиффе: «Я беру вещи таковыми, как они есть, и они выходят обратно таким же образом, независимо от моего сознания».

Незадолго до смерти Гертруда Стайн написала краткое предисловие к изданию своих избранных произведений: «Как ужасно волнительны были каждое из них в начале, когда они писались, потом напряженное ощущение того, что они несут смысловую нагрузку, затем приходилось в этом сомневаться и затем каждый раз убеждаться, что они действительно понимаемы».

Смысловую нагрузку и в самом деле непросто различить в произведениях Гертруды Стайн. Во многих случаях писательница принимала лингвистические ухищрения, чтобы скрыть свои мысли и сделать прозу непроницаемой.

Принято делить прозу Стайн на две категории: обычную (или простую для чтения) и более трудную, хотя такое деление довольно условно. К ‘простым’ можно отнести произведения, написанные в манере, близкой к реалистической, например Три жизни, Q.E.D, Автобиографию Алисы Б. Токлас, Автобиографию каждого, Париж Франция, Войны, которые я видела. С трудностями понимания этих текстов заинтересованные читатели справляются без больших проблем.

К нелегким для чтения относят произведения, написанные примерно между 1913 и 1933 годами. Их читают исключительно продвинутые читатели, их изучают студенты-филологи, специалисты-литературоведы и, конечно, профессиональные критики.

Если следовать разъяснениям Гертруды, то произведения первой группы написаны ею ради успеха (включая, финансовый) и для широкой аудитории читателей (audience writing, по терминологии писательницы) в отличие от написанных ради выражения собственных мыслей и идей (writer writing). В последнем случае требуется поистине гигантское терпение и умение расшифровать, если удается, задумки писательницы.

Отдавая предпочтение непосредственно стилю, Стайн не проявляла особого пиетета к принятым принципам литературоведения, как-то: наличию конфликта, структуре повествования, пейзажным зарисовкам и т. п. Характер и действия не связаны между собой, события появляются и исчезают без следа.

Первейшим интересом писательницы был сам язык, еще точнее американский английский, и вопрос о том, как в нем можно использовать слова. Проза Гертруды зачастую весьма нерепрезентативна — язык в таких произведениях должен цениться сам по себе. Вместо того, чтобы создавать характеры и разрабатывать фабулу, она использует знакомые лично ей обстоятельства и лица. По почти единодушному мнению стайноведов, все ее произведения исключительно автобиографичны. Ее жизнь и творческая продукция взаимозаменяемы.

Стайн, особенно в начале своего пути, экспериментировала с языком, делая все как бы ‘наоборот’, вступая в противоречие с литературными конвенциями. Она постоянно меняла порядок слов, в результате чего предложение приобретало либо иной, либо двоякий смысл. Некоторые предложения необычно коротки и в результате стали максимами и афоризмами. Они проникли в американский английский язык благодаря емкости выражений и их необычности. Многие даже использовались в свое время в рекламных объявлениях.

Она сознательно сужает словарь, нарушает синтаксис, отбрасывает прилагательные, наречия и пунктуацию — за исключением точек. Её язык обходится чаще всего достаточно простыми приемами обычной речи: повторение, смена ударения и смысла предложения, отсутствие описания и последовательного повествования. Если обычно писатели стремятся продемонстрировать богатство языка, она ограничивалась минимальным набором слов. Ее проза лишена цветистости. Язык во многих случаях, кажется, существует без содержательной нагрузки.

Даже у самых настойчивых читателей многочисленные повторы одной и той же фразы вызывают утомление и досаду. Один из критиков, как бы отвечая на это обвинение, приводит пример из медитации, когда первые минуты скучны, тягучи, но чем дальше она продолжается, тем менее докучной и более интересной она становится.

Стайн же уверена, что повтор концентрирует внимание читателя на сказанном. Нечто подобное используют проповедники в своих лекциях, особенно телеевангелисты[99].

Во многих ритмических текстах соседние слова, как и весь набор слов, никак семантически не связаны. Лишь при чтении вслух выявляется единство произношения, ритма или аллитерации.

Идея заключается, по словам Гертруды, в том, чтобы создавать как можно больше грамматических возможностей и подкреплять текст, используя эти возможности как можно чаще, пока не исчерпаешь их, и все-таки продолжать изобретать еще. Конструкция ее предложения и порядок слов для пытливого читателя суть череда нескончаемых каламбуров и игры слов. Ее ‘инквизиторская’ способность чувствовать слова, несомненно, проистекает из ее ‘многоязычия’ — это объясняют венгерские и немецкие гувернантки, чех-учитель, детские и юношеские годы, проведенные в Австрии, США и Франции.

В 1926 году после выступления в Англии критик Гилберт Армитедж один из первых уловил идею писательницы:

Когда мисс Стайн выступала в Церкви Христовой, она разнесла вдребезги парочку нынешних заблуждений о себе. Во-первых, указывая на интерес к ее работам в течение 20 лет, она доказала требующим доказательств, что она — истинный человек творчества, а не шарлатан. Во-вторых, отвечая на один из вопросов, она сказала, что использует слова в их самом обычном или производном значении — свидетельство, что она достаточно чувствительна, чтобы попытаться — в чем некоторые из ее бесстрашных ‘модернистских адептов’ обвиняли — отделить слова от их смысла. Она не страдает деменцией и не какой-то там мистический математик, который пробует путем спорного и произвольного соединения слов создать литературу абстрактного образца[100].

В результате беспощадной игры со словами и грамматикой у Гертруды Стайн происходит смешение жанров. Часто названия зарисовок вроде бы не имеют отношения к тексту, а отражают некоторое свойство предмета в заглавии. Либретто Четверо святых в трех актах она называет ‘оперой, которую надо петь’. На самом деле там 27 святых и пять актов. Ни на какое либретто оно не похоже — ни действий, ни выделенных текстов для исполнителей. В детективном рассказе Кровь на полу гостиной так и не узнать, кого убили и кто убийца. Роман Брюси и Вилли на самом деле состоит в основном из диалогов. Ее так называемые пьесы лишены театральной конструкции, описания костюмов, декораций, движений и прочих театральных аксессуаров. Поэмы иногда включают рифмованные строки, иногда нет.

Произведения Стайн не имеют подобных себе в американской литературе. В 1938 году она повторила свое стародавнее утверждение, что люди не меняются от поколения к поколению, за исключением того, как они воспринимают [окружающее] и как видят их самих. В соответствии с этим она использует теорию т. н. «prolonged present», т. е. ‘продолжающегося настоящего’. Все люди неизменны, изменяется разве что окружение (composition, по Стайн), в котором мы живем.

Некоторые лингвисты находят ‘продолжающееся настоящее’ в какой-то степени характерным для американской речи с ее частыми повторениями, причастиями настоящего времени и предложными оборотами. Они полагают, что в 20-х годах она пыталась убедить Андерсона, Хемингуэя и других чаще использовать идиомы, сделав их заметной частью американской речи, и тем самым отклониться от обычной манеры повествования.

Торнтон Уайлдер в предисловии к книге Стайн Четверо в Америке приводит следующий эпизод из лекционной практики писательницы. После одной из лекций на недоуменный вопрос студента, как толковать бессмысленное, по его словам, классическое ‘Роза есть роза есть роза’, Стайн разразилась следующей тирадой, которая во многом проливает свет на ее литературный стиль:

В чем трудность? Просто читайте слова на бумаге. Они на английском. Просто прочтите их. Будьте попроще и вы поймете эти вещи! <…>

А теперь послушайте! Разве вы не замечаете, что это — новый язык, так же произошло с Чосером и Гомером; поэт использует название вещи, но существует ли она на самом деле? Он мог сказать: ‘О, луна’, ‘О, море’, ‘О, любовь’, и луна и море и любовь действительно существовали. И разве вы не замечаете, после того как прошли сотни лет и написаны тысячи поэм, он, используя их, обнаружит, что это просто-напросто износившиеся литературные слова? Волнующая чистота испарилась; они превратились в черствые литературные слова… Поэт должен вернуть эту интенсивность в язык. Мы знаем, что необходимо внести некоторую необычность, иногда неожиданность, в структуру предложения для того, чтобы вернуть жизненность существительному. Но недостаточно быть причудливым. Необычность в предложении должна проистекать от поэтического дара тоже. Вот почему дважды трудно быть поэтом в позднем возрасте.

Теперь. Вам известны сотни поэм о розах, и вы чувствуете кожей, что это не розы; их там нет.

<…> Послушайте! Я не дура! Я знаю, что в ежедневной жизни мы не говорим ‘есть… есть… есть…’. Да, я не дура; но я полагаю, что в этой фразе впервые за много лет в английской поэзии ощущается алый цвет.

Свои взгляды на литературный процесс Гертруда Стайн изложила в нескольких книгах: Сочинение как объяснение, Как писать, Как пишется произведение, Лекции в Америке, Повествование, Что такое шедевры. Не пытайтесь, однако, найти четко изложенные правила или рекомендации в этих книгах. Создается впечатление, что к любому выбранному подходу и анализу сочинений Стайн у нее всегда можно найти подходящую цитату. В этом, как и во всем остальном, она провокативна и уникальна.

Литературный кубизм

По всей видимости, идея мимикрии кубизму возникла у Стайн под влиянием Аполлинера, частого гостя и близкого знакомого Гертруды, неоднократно у нее бывавшего. В 1913 году в книге Les Peintres cubistes[101] он утверждал: «Новые художники не стремятся больше, чем их предшественники, стать геометрами. Но можно утверждать, что геометрия так соотносится с пластическим искусством как грамматика с искусством, писателя». В другой статье он пишет, что идея кубизма заключается в уходе от реалистической живописи для создания «единственных, индивидуальных и весьма открытых для интерпретации произведений искусства. Для художника кубистского направления похожесть больше не важна, потому что все приносится в жертву ради истин, ради требований высшей природы…».

Искусство становится не искусством рисования, а искусством концепта.

Гертруда попыталась в языке скопировать историю модернистского искусства. Ее перестановки слов и синтаксические изменения могут рассматриваться как аналог техники кубизма, которая нарушает перспективу при взгляде на изображенный и узнаваемый предмет. Как и в искусстве, такая техника не только искажает реальность, но и упрощает, делает ‘плоской’ форму произведения, будь то картина или проза. Время и пространство при этом не являются главенствующими категориями.

По мнению критиков, как кубизм реорганизовал визуальное пространство, так и Стайн реорганизовала литературную форму. И как кубизм вынуждает зрителя обращать внимание на композицию в плоскости, так и предложения Стайн всегда привлекают читателя прежде всего языком. Как и современные ей художники-модернисты, Гертруду больше интересовали не новые идеи или тематика как таковые, а новые возможности восприятия написанного.

С такой вот установкой Гертруда и попыталась воплотить идеи кубизма в своей прозе. Она создала литературные зарисовки, назвав их по аналогии с изобразительным искусством Портреты. Всего исследователи до сих пор насчитали около 132. Они несколько различаются по стилю, но во всех подчеркивается настоящее время, повторы и перестановка слов, похожие на повторы графических элементов у кубистов, простой и весьма фрагментарный язык. Подчеркивая влияние Сезанна, Гертруда заимствует у художника идею о том, что каждая одиночная деталь так же важна, как и вся вещь целиком. В Лекциях в Америке она писала: «И затем медленно… я пришла к Сезанну. Яблоки были как яблоки и стулья выглядели как стулья и все это ни с чем никак не было связано». С этим, однако, нелегко согласиться. У Сезанна почти во всех картинах яблоки ‘связаны’ в единое целое присутствием вазы, скатерти, стола и т. п.

Кубистским стиль Стайн можно именовать в том смысле, что набор слов, компоновка фразы (и то, как она слышит эту фразу) сокращают до минимума базовую ее форму. Характерно для ‘портретной’ прозы и отсутствие имен, что придает тексту ощущение абстракционизма, хотя на самом деле Стайн описывает то, что видит.

Вот образец литературного кубизма, к тому же следовавшего принципу продолжающегося настоящего (Портрет Пикассо, 1909):

This one was working and something was coming then, something was coming out of this one then. This one was one and always there was something coming out of this one and always there had been something coming out of this one. This one had never been one not having something coming out of this one. This one was one having something coming out of this one. This one had been one whom some were following. This one was one whom some were following. This one was being one whom some were following. This one was one who was working.

Используя один и тот же набор слов, Стайн, переставляя их, только слегка меняет смысл, подчеркивая и усиливая сказанное в первом предложении. Прочесть приведенный выше абзац и разобраться в нем с точки зрения искусного и преданного читателя кажется приемлемым, хотя и малопривлекательным занятием, но когда таких абзацев свыше дюжины (как в полном тексте), читать портрет становится argumentum admisericordiam — призывом к милосердию!

В рассказе Хемингуэя У нас в Мичигане трудно не заметить черты литературного кубизма Гертруды (курсив мой, И.Б.):

Лиз очень нравился Джим Гилмор. Ей нравилось смотреть, как он идет из кузницы, и она часто останавливалась в дверях кухни, поджидая, когда он появится на дороге. Ей нравились его усы. Ей нравилось, как блестят его зубы, когда он улыбается.

Ей очень нравилось, что он не похож на кузнеца. Ей нравилось, что он так нравится Д. Дж. Смиту и миссис Смит. Однажды, когда он умывался над тазом во дворе, ей понравилось, что руки у него покрыты черными волосами, и то, что они белые выше линии загара. И, почувствовав, что это ей нравится, она смутилась. (Пер. М. Лорие)

Специалисты расходятся в вопросе, в какой степени Гертруде удалось следовать методу и технике кубизма. Профессор Венди Стайнер, тщательно проанализировав тексты Стайн, пришла к выводу, что, несмотря на определенную схожесть в методах исполнения и подходе, портретные зарисовки писательницы не являются в конечном итоге аналогичными кубизму в живописи[102].

Языковые игры

Стараясь сосредоточить внимание читателя, Гертруда насыщает предложения игрой слов. Текст становится интересным для чтения и приобретает юмористический оттенок. Особенно характерен детективный рассказ Кровь на полу столовой.

Вот выбранные наугад строчки из первых же страниц рассказа.

• After a while everybody went away that is to say nobody did stay who was not living there any way in the country house anyway.

• Mind with her mind, she withered with her mind.

• In a hotel one cooks and the other looks…

• But they said. She is dead was found dead, and not in her bed.

А вот и целиком стихотворный абзац оттуда же

In this way one day she tried to find the night beside and when

she tried to find the night beside, she cried.

Полюбуйтесь на такую фразу:

And so the whole account in count and county. Forgive forget,

forewarn foreclose foresee, for they may they be met to bait

А это пример аллитерации из портрета о Вирджиле Томсоне:

Which is a weeding weeding a walk walk may do done delight does in welcome

Рената Стендаль приводит анализ стихотворной поэмы Сузи Асадо[103]. Первый куплет звучит так:

Sweet sweet sweet sweet sweet tea.

Susie Asado

Sweet sweet sweet sweet sweet tea.

Susie Asado

Susie Asado which is a told tray sure.

Знающие английский язык, прочитав текст подряд несколько раз, несомненно, уловят ритмичные звуки танца фламенко. Поэма и написана в 1913 году во время пребывания женщин в Испании. Первые четыре строчки переводятся легко, хотя смысл не ясен:

Сладкий сладкий сладкий сладкий сладкий чай

Сузи Асадо

Сладкий сладкий сладкий сладкий сладкий чай

Сузи Асадо

А последняя строчка? Буквальный перевод:

Сузи Асадо которая есть сказанный поднос верно.

Что с этим делать? В окончании первой строчки, если читать быстро, слышится sweetie — сладость моя, дорогая, любимая. А tray sure по звучанию напоминает treasure — богатство. Тогда куплет можно переписать как

Sweet sweet sweet sweet sweetie.

Susie Asado

Sweet sweet sweet sweet sweetie.

Susie Asado

Susie Asado which is a told treasure.

Все становится на место. В дополнение к ‘открытию’ Ренаты Стендаль читатель может заменить told на gold и тогда последняя строчка, а с ней и весь куплет приобретает смысл и очарование: Сузи Асадо — золотое богатство.

А имя? Susie Asado — you see as I do — еще одно предположение.

Насколько правомерна такая трактовка? А вот это и есть другое проявление стайновского стиля, открытое для интерпретации. Впрочем, знакомые с текстами Гертруды охотно согласятся с этой трактовкой. Чего стоят, например, такие стайновские находки как знак & (ampersand) — am per se and, nuisance — new sense и т. п. В одном из текстов Стайн прелестно зашифровала фамилию Хемингуэя: He mingled with a way — Heming [led with a] way.

В начале 1946 года Гертруда Стайн дала так называемое Трансатлантическое интервью Роберту Хаасу. Поскольку надежной коммуникации еще не существовало, Хаас отослал вопросы Гертруде, а она записала ответы и отослала обратно в Америку через посредника.

В этом длинном, не всегда понятном интервью примечателен следующий отрывок:

Я вскоре поняла, что не существует такой вещи, как писать их [слова] бессмысленно. Невозможно соединять их без смысла. Я предпринимала бесчисленные усилия писать слова без смысла и нашла это невозможным сделать. Всякое человеческое создание, предавая слова бумаге, должен придать им смысл.

Что это? Запоздалое признание в ошибочности прежних инноваций? Или все-таки следует продолжать анализ и искать скрытый смысл в ее произведениях?

Прошло больше 65 лет со дня смерти Гертруды Стайн. Дискуссии о ее творчестве не прекращаются, симпозиумы, диссертации, аналитические статьи множатся. А читательские ряды? Скользкий вопрос. Дадим и уклончивый ответ — никакой статистики нет. Можно только утверждать, что творчество Гертруды Стайн являет собой величайший парадокс в литературе XX века — она один из самых знаменитых, самых изучаемых и, однако ж, один из самых мало читаемых широкой публикой писателей.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.