Преобразование эпизодов литературного происхождения

Преобразование эпизодов литературного происхождения

Едва ли не с первых шагов Театра на Таганке литературный материал его спектаклей трудно было воспринять как нечто единое. Еще в 1969 году А. Анастасьев проницательно отметил, что для Любимова «драматургия не предшествует режиссерской мысли, а существует неотрывно от нее, в едином процессе творчества» [3,12]. Первоначальное единство литературного источника в этом свете выглядит скорее умозрительным, чем реальным. Реальной единицей становится эпизод. Эти эпизоды, в связи с чрезвычайной пестротой литературных произведений, попавших на сцену Таганки, и сами разного рода и типа. Среди них и целые стихотворения, и их фрагменты, и драматические сцены, и инсценированные куски повестей и романов. Нередко в композициях Любимова можно встретить эпизоды литературного происхождения, которые даны как бы в обычном, традиционном виде. Нельзя, однако, не видеть, что художественная логика Любимова часто и закономерно преобразует такие эпизоды, поворачивает их неожиданными сторонами.

«Послушайте!»

В финале спектакля «Послушайте!» поэт выходил на свое последнее сражение. В основе этой заключительной сцены – подлинный факт – позорно известный диспут в институте им. Г. Плеханова. Вокруг поэта кривлялись, поэта обвиняли, над поэтом издевались. Становилось ясно, что самому поэту больше здесь делать нечего. Вот покинул сцену один из пяти актеров, представлявших за Маяковского. Второй… третий… четвертый, пятый. Каждый из пяти спускался со сцены, проходил между сценой и первым рядом и покидал зал… Зал, который вынудил его уйти.

Пять актеров, представлявших за Маяковского (в разное время среди них были В. Высоцкий, В. Золотухин, В. Смехов, Б. Хмельницкий, В. Шаповалов, Д. Щербаков), на протяжении спектакля менялись «местами», менялись мотивами. Хотя, яркие индивидуальности, они порой могли ассоциироваться и ассоциировались у зрителя с разными мотивами творчества или даже с разными ипостасями личности поэта. И это режиссер, конечно, предполагал. Но тема раскрывалась образом спектакля в целом. Что и было верно отмечено П. Марковым. Но объяснение этого факта представляется неверным: «Он как бы откровенно сознается в бессилии самого способного актера охватить бесконечно сложную личность поэта, так дорогую для него, Любимова. Он не знает актера, конгениального Маяковскому (…). И какие бы волнующие детали он ни находил, чтобы помочь исполнителю, он отступает перед решением целостного образа, предпочитая искать целостность во всем образе спектакля» [59,573].

^{Послушайте! Маяковский – В. Смехов; Маяковский – В. Золотухин.}

Выбранный путь – следствие творческого метода режиссера, а не отсутствия подходящих актеров. Тема спектакля – поэт и мир, жизненная борьба поэта. Задача ее раскрытия не шире и не уже задачи создать образ поэта, она просто иная. И тема, как всегда это бывает у Любимова, разрешается всем образом спектакля, в создании которого участвуют и пять актеров, представляющих за Маяковского. Они выделяются в спектакле как выступающие «за» поэта, потому что все остальные – против. Пять – против абсолютного большинства остальных, как когда-то один – против всех. Можно предположить также, что назначение пяти артистов вместо одного исходило из замысла одной из сцен, например, финальной, о которой только что шла речь. Маяковский «уходит по частям» – это не только «маяковская» (из «Облака в штанах» или «Прозаседавшихся»), это любимовская метафора. Во всяком случае, данное решение для Любимова принципиально, ибо выбрано в соответствии с обычным для него принципом преобразования материала. Все это вынуждает не согласиться с П. Марковым.

Сюжет финальной сцены, разыгранной в духе публицистического, но обычного, жизнеподобного зрелища, как будто должен был быть сломан, повернут неожиданной (и трагической) стороной.

«Что делать?»

Нетрудно увидеть, что материал, построенный «по вкусу» Любимова, используется режиссером без всяких попыток что-то непременно перекроить. В этом отношении показательна работа над романом Чернышевского «Что делать?». Вторгающиеся в действие беседы автора с героями романа, с проницательным читателем, с публикой; прерывающие повествование сны Веры Павловны; личное присутствие автора романа, который открыто произносит свои суждения о происходящем, раскрывает суть общественных и эстетических взглядов; эти и другие особенности композиции романа Чернышевского оказались близки стремлению режиссера к «свободной» композиции. Роман «Что делать?» не мог заинтересовать режиссера как материал для обычной инсценировки, например, выстраивающей линию сюжета о новых людях. Но произведение будто приспособлено для инсценировки любимовским методом. И именно поэтому широкий документальный и критический материал, касающийся романа и его автора, был здесь как нельзя кстати: «расширение» сюжета исходило из его логики и структуры.

«Дом на набережной»

Другими словами, вопрос не в том, насколько изменена композиция литературного источника, а в том, насколько эпизоды этого источника могут быть включены в иное, новое единство. Сюжет романа или повести, например, может стать частью более широкого сюжета, а может оказаться и общей канвой, на которую наложены режиссерские построения. Так случилось, в частности, с «Дом ом на набережной». Любимов много раз и сознательно уходит от поэтики и смысла повести, но ему удается создать новый сюжет, следуя логике, предложенной Юрием Трифоновым.

Рваная ткань трифоновской повести «Дом на набережной» не только не стала помехой, она, напротив, оказалась способной вобрать и многочисленные дополнительные построения.

На протяжении всего спектакля Глебов в зале или на авансцене, он один остается освещенным от начала и почти до конца действия. Воспоминания, как наваждение, обступают Глебова. Они проявляются из мрака забвения, и вдруг, как при вспышке молнии, четко обозначаются контуры событий прошлого и лица, лица, лица… Один за другим возникают образы, и вырисовывается широкая подробная картина эпохи.

Восприятие режиссером эпохи как «бесовской» (подобно Гоголю, Достоевскому, Булгакову) определило жанр спектакля: фантасмагорические сновидения, нереальные, призрачные воспоминания. Любимовская композиция кажется созданной для этого жанра.

Прежде всего жанр выдержан в решении пространства. Огромная стеклянная стена на авансцене отделяет сценическое пространство от зрительного зала. При открывании двери, расположенной чуть правее этой стены, возникает лифт. Этот высвечиваемый перенасыщенный пятачок, где чаще всего появляются персонажи, противопоставляется огромной пустоте черного пространства за стеной (художник Д. Боровский). Это неоднородное, постоянно изменяющееся пространство живет в спектакле сложной жизнью. Блики, мерцания, отсветы. Чернота пространства, разрываясь, то поглощает, то на время являет нам людей.

Оно же являет герою и многочисленные «хари», «рожи» персонажей спектакля, сдвигающие происходящее в сторону нереальности, дьявольщины. Одна из них – бледное, освещенное верхним светом, высокопоставленное «лицо» Шулепникова-старшего, сурово допрашивающего Глебова-школьника. Глебов-старший, внимающий миражу из прошлого, спешит оправдаться: «Ну, я, разумеется, ничего не сказал», – «Сказал, сказал», – спокойным, не терпящим возражений тоном, жутко кивая, изрекает «лицо». Это звучит, как у Достоевского: «Убивец!» – «Но я не участвовал», – не отступает Глебов-старший. «Ты не участвовал, ты из дверей глядел», – проступает из тьмы, сквозь стекло Левкино лицо.

Порой память устраивает странные нагромождения. И тогда приходит одноклассник Левка Шулепа: «Алгебру провернем?» – но почему-то пьяный, как мебельный подносила из начала спектакля.

В момент неотвязных наваждений о кампании против профессора Ганчука вспомнилось, как смерть бабы Нилы освободила Глебова от необходимости идти на собрание и выступать там. «Какая удачная смерть», – прозвучит дьявольская ирония проступившего из мрака Неизвестного.

Что-то необъяснимо дьявольское было и в лице с «бульдожьей челюстью» в сцене вечеринки у Ганчука. Освещенное лицо в профиль медленно ползло вниз за стеклом. Лица остальных участников вечеринки тоже медленно ползли вниз. Остановившись, «рожа» резко поднималась. Вслед за ней поднимались и остальные.

Друзяев как характерная фигура эпохи появлялся в спектакле не раз. Этот – из главных дьяволов. Именно ему театр «поручил» цитировать введенные в спектакль строки из документов, связанных с литературной политикой разных лет. Цитаты были вмонтированы в глебовские воспоминания о травле Ганчука. «Ударить по рукам!.. Вбить осиновый кол!.. Заушательским нападкам подвергались…» – истерически изрыгала «харя» со страшным оскалом.

Жизнь сознания героя не только не сокращалась в спектакле – она парадоксально и чудовищно преувеличивалась. Но этот изначальный гиперболизм помогал режиссеру сразу в нескольких отношениях. С одной стороны, возникал резкий смысловой скачок: по мнению Любимова, Глебов – на самом деле своего рода «богатырь». С другой стороны, масштаб, созданный режиссером, позволял вместить в сознание, в воспоминания героя то, что, согласно Трифонову, вместиться туда заведомо не могло, давал возможность раздвинуть рамки композиции. Наконец, эта форма, насыщенная собственно режиссерскими смысловыми рядами, сама метафоризировалась, начинала играть множеством столь важных для режиссера значений.

Таким образом, все элементы литературы, включенные в театральные композиции Любимова – при очевидной и намеренной их разнородности и разностильности, при явной их принадлежности к далеким, пользуясь выражением Достоевского, рядам поэтических мыслей, – не нейтральны, заряжены, как бы готовы вступить в контакт и друг с другом, и с иными нелитературными элементами.