Политика стиля

Политика стиля

В 1919 году на Парижской мирной конференции Вудро Вильсон озвучил мечту о Лиге Наций – гармоничном новом мире, “где открыто совершаются открытые договоренности”. Через год в Амстердаме на фестивале музыки Малера группа музыкантов из разных стран обнародовала манифест, приветствующий возможность “пожать руки нашим братьям по искусству вне зависимости от их гражданства и происхождения” и “восстановить разрушенные духовные мосты между народами”. Продолжая эту линию, они выражали надежду на появление “большого международного музыкального фестиваля или конгресса… на котором каждая музыкальная нация получит возможность представить новый и важный вклад в искусство и где музыковеды и критики смогут обмениваться идеями и результатами своих исследований”. Идея музыкальной Лиги Наций воплотилась двумя годами позже, когда было создано Международное общество современной музыки (ISCM). Фестивали ISCM в 1923 году в Зальцбурге, в 1924-м в Зальцбурге и Праге, в 1925-м в Праге и Венеции, в 1926-м в Цюрихе и в 1927-м во Франкфурте были важнейшей частью музыкальной жизни 1920-х годов. Организация существует и поныне.

Послевоенный дух дружелюбия приводил к странным союзам, и самым странным был тот, что на короткое время расцвел между “Шестеркой” и Новой венской школой. “Арнольд Шенберг, шесть композиторов приветствуют тебя!” – писал Кокто в 1920 году. Мийо дирижировал фрагментом “Лунного Пьеро” в декабре 1921-го и трижды представлял полное произведение годом позже. В свою очередь, Шенберг включил сочинения Дебюсси и Равеля в программу своих венских “Частных музыкальных представлений”. Когда две группы встретились лицом к лицу, Шенберг назвал Мийо “приятным”, а Пуленк Веберна – “изысканным юношей”. Как и следовало ожидать, этот натянутый обмен любезностями не продлился долго. К середине 1920-х ISCM начала разделяться на два противоположных лагеря: один образовался вокруг Шенберга, другой вокруг Стравинского. Старая франко-германская музыкальная война возобновилась.

1920-е были годами стремительной инфляции, бешеной биржевой спекуляции и мгновенно приобретавшихся состояний. Историк Эрик Хобсбаум в книге “Эпоха крайностей” пишет, что экономический бум, в значительной степени иллюзорный, обеспеченный шаткой системой международных кредитов, был подорван повсеместной безработицей. Музыка, казалось, тоже попала в западню “экономики мыльного пузыря” – композитор мог сделать себе имя одним-двумя привлекающими внимание публики жестами, но с трудом выстраивал стабильную карьеру. Внимание гарантировалось любому сочинению, которое совмещало классические средства с современными темами. Известным приверженцем этого трюка был Онеггер, написавший произведения с названиями “Регби”, “Каток” и часто исполняемый “Пасифик 231” (марка паровоза с двумя передними и тремя главными осями и одной осью сзади). Молодой чешский композитор Богуслав Мартину сочинял произведения, изображавшие футбольный матч (“Перерыв”), толпу, приветствующую полет Линдберга (“Суматоха”), танцующие джаз кухонные принадлежности (“Кухонное ревю”), дьявола в виде чернокожего мотоциклиста (“Слезы ножа”) и балет о самой музыке (“Восстание”), в котором классическая музыка сражается с танцевальными хитами, граммофоны восстают против своих хозяев, критики кончают жизни самоубийством, Стравинский сбегает на пустынный остров и только моравская народная песня спасает положение.

Фестивали 20-х стали первыми полями великих сражений того, что критик Бернард Холланд назвал “политикой стиля” XX века. Композиторы не просто играли в игры – они задавали важные вопросы о том, что означает искусство и как оно соотносится с жизнью общества. Да, дискуссия о музыке и современности проходила в искусственной экосистеме, далекой от реальной жизни, например в парижских салонах. Аудитория фестивалей новой музыки была пестрым сборищем элит – увлеченные культурой промышленники, американские наследницы в поисках европейских титулов, эстетствующие снобы без обязательств, члены нового праздного класса. Обыкновенные люди не могли на неделю забронировать отель в Цюрихе или Вене. Аудитория среднестатистического абонементного концерта симфонического оркестра была более неоднородной – слушатели в верхних ярусах получали скромные зарплаты и приходили просто из любви к музыке. Но большинство предпочитали Брамса.

“Нет, не для старых этот край”[29], – восклицает Уильям Батлер Йейтс в “Плавании в Византию”. Юные композиторы, чье детство пришлось на первое десятилетие века, легче приспосабливались к бешеным темпам 1920-х, их обмен веществ позволял за ночь переварить самые свежие взгляды. Те, кто был старше, столкнулись с необходимостью мучительно приспосабливаться, а быть старым в те времена сумасшедшей молодости значило быть старше сорока. Вероятно, в 1926 году, когда Йейтс сочинил свое стихотворение, Барток в письме писал от лица многих: “Честно говоря, недавно я почувствовал себя таким тупым, сконфуженным, пустоголовым из-за того, что действительно сомневаюсь в собственных возможностях когда-нибудь написать что-то новое. Весь этот непонятный хаос, которым обильно тошнит музыкальные издания, меня совершенно раздавил: лозунги, линейное, горизонтальное, вертикальное, объективное, безличное, полифоническое, гомофонное, тональное, атональное, политональное…” В 1922 году Стравинский позволил себе раздраженный вопль в письме Ансерме: “И вот я, глава современной музыки, как они уверяют, и мне сорок лет – и меня обошли главными призами на “большом международном конгрессе” в Зальцбурге… Комитет отдал самые значительные места в программе Дариюсу Мийо, Эрнесту Блоху (sic), (возможно, Корнгольду, Казелле, Варезу тоже) – всем музыкантам международного уровня… О суки”.

Для Равеля кризисный момент наступил в 1920 году, когда он демонстрировал Дягилеву партитуру нового балета “Вальс”. “Равель, это шедевр, но это не балет, – сказал импресарио. – Это портрет балета, картина балета”. Очевидно, Дягилев говорил, что музыке Равеля не хватает того безжалостного настроения, которого требовала послевоенная эра.

Странный вердикт – “Вальс” был блистательным воплощением 1920-х и великолепной сатирой на них. Он начинается с ностальгического путешествия во времена трех четвертей, старой Европы, танцующей в сумерках. Постепенное нарастание диссонансности и динамики представляет собой ярость только что закончившейся войны, союз аристократической гордости с машинерией уничтожения. В заключительной части, когда тромбоны рычат, а ударные дребезжат, музыка становится грубой, развязной и агрессивной. Неожиданно мы оказываемся посреди взбалмошной вечеринки с коктейлями, совершенно не чувствуя момента перехода: ведь и за “бешеные двадцатые”, и за довоенные балы платили обладатели одних и тех же состояний. Это общество, потеряв контроль, неслось от ужасов недавнего прошлого к ужасам близкого будущего.

Конфуз Бартока вызвали причины более серьезные, нежели стилистические проблемы: его личная история в значительной степени была переписана статьями о границах мирных договоров. Сокращение территории Венгрии после падения Австро-Венгерской империи привело к тому, что Надьсентмиклош, где родился композитор, отошел к Румынии, а Пошонь, где по-прежнему жила его мать, стал чехословацкой Братиславой.

Однако Барток остался верным пейзажу своих мечтаний – тайной империи сельской музыки, простиравшейся до Турции и Северной Африки. В Венгрии, под властью авторитарного режима Миклоша Хорти двигавшейся к фашизму, подобная мультикультурность вызывала подозрение, националисты считали, что Барток утратил подлинный венгерский дух. При этом верность фольклору сделала его необычной, старомодной фигурой на международной сцене новой музыки. Дома он был слишком космополитом, за границей – слишком националистом. Тем не менее между локальным и универсальным он нашел баланс, который всегда искал. Менее всего озабоченный проведением границ между жанрами, он прекратил агитацию против предполагаемого разлагающего влияния цыганской музыки. Музыка цыган-скрипачей появляется в двух его Рапсодиях для скрипки и Втором скрипичном концерте. Иногда он не пренебрегал и джазом. Как пишет Джули Браун, Барток отвечал на подъем чреватого геноцидом расизма прославлением “расовой нечистоты” – миграции стилей и смешения культур.

В первые послевоенные годы Барток пытался утвердиться в статусе модерниста. Когда в 1920-м в Будапешт приехал датский композитор Карл Нильсен, Барток допытывался, считает ли тот “достаточно современным” его Второй квартет. Балет “Чудесный Мандарин”, написанный в следующем году, соревновался с политональным насилием “Весны священной”, а гудящий городской пейзаж прелюдии (Барток называл ее “стилизованным шумом”) отсылал к футуризму. Нарочитая суровость двух Скрипичных сонат, Сонаты для фортепиано, фортепианной сюиты “На вольном воздухе”, Первого концерта для фортепиано и Третьего квартета, написанных в начале и середине 1920-х, получила одобрение шенберговского лагеря. Но мелодии Бартока сохраняли фольклорную форму, и гармония снова останавливалась в шаге от полной атональности. Все эти сочинения используют симметричные лады, вращающиеся вокруг “тонального центра” – тона, который звучит “правильно” всегда, где бы он ни появился. В масштабном Четвертом квартете, написанном в 1928 году, диссонансные танцы обрамляют медленную воздушную часть, которая скользит вокруг ми мажора, не касаясь его. В финальном Tranquillo скрипка играет нежную фольклорную мелодию, похожую на традиционную венгерскую “Мелодию павлина”. Композитор вернулся к первоначальным принципам.

Церемония возвращения домой повторяется в нескольких поздних шедеврах Бартока – “Музыке для струнных, ударных и челесты” (1936), Втором скрипичном концерте (1937–1938) и Концерте для оркестра (1943). Финальные части каждого произведения приносят ощутимое чувство освобождения, будто композитор, который робко и отстраненно наблюдает за крестьянами, в конце концов отбрасывает ноты и ввязывается в драку. Струнные поднимают облака пыли вокруг бешено танцующих ног. Медные, как будто расположившись на разбитых ступенях маленькой покосившейся церкви, исполняют светские хоралы. Деревянные духовые визжат как возбужденные дети. Барабаны подчеркивают пьяную похоть парней в центре толпы. Эта неопримитивистская сцена обходится без жертв, но многие идут домой с синяками. Ритуал возвращения особо подчеркнут в Концерте для оркестра, который Барток писал в американской ссылке. Трансильвания в тот момент была для него чистым вымыслом, в рамках которого он мог танцевать от края до края, хотя и был обездвижен смертельной болезнью.

Барток и Яначек дважды встречались в 1920-е. Говорят, во время второй встречи, в 1927 году, Яначек схватил Бартока за плечи и утащил в тихий угол. Потомки были бы счастливы получить запись этого разговора, но очевидцы передают его в удручающе импрессионистской манере: “пленительный диалог… ярчайшие личности…” Призывал ли Яначек Бартока, как Дебюсси – Стравинского, оставаться верным своему национальному, фольклорному началу?

На восьмом десятке моравский художник был скорее смущен, чем напуган, фестивальной культурой. Он любил рассказывать историю о том, как, собираясь выйти на сцену на поклоны во время фестиваля ISCM в 1925 году, ошибся дверью и оказался на улице. Запоздалый международный успех “Енуфы” придал ему уверенности и помог остаться на пути, выбранном еще на рубеже столетий.

Творческую золотую осень Яначека обычно связывают с его страстью к Камиле Штессловой, молодой замужней женщине, с которой он познакомился в 1917 году. Его поздние работы обильно населены вымышленными женскими персонажами: “смуглая цыганка”, которая соблазняет крестьянского сына в песенном цикле “Дневник пропавшего”, трагическая героиня оперы “Катя Кабанова”, которая бросается в Волгу, чтобы бежать от мучительной правильности своей свекрови; лиса из сказки “Приключения лисички-плутовки”, которая находит в лесу свою любовь, но погибает от пули браконьера, и необычная героиня “Средства Макропулоса” – 337-летняя оперная певица, которая заплатила за бессмертие тем, что стала “холодна как лед”.

Стиль позднего Яначека строг и силен. Мелодии сходят на нет, но не теряют изящества. Ритмы движутся как граммофонная игла – то застревают, перепрыгивая через бороздку, то замедляются, как будто кто-то меняет скорость. Характерный звук – необузданные раскаты труб, которые сопровождают и простоватую военную Симфониетту, и “Глаголическую мессу” на слова старославянской литургии. В мессе литургические фразы “Господь, смилуйся”, “Распят за нас”, “Верую” и “Агнец божий” связаны с меняющимися фазами погоды: льющий дождь, чистое небо, чары лунного света и бледное солнце завтрашнего дня. Христианство и язычество примирились.

“Приключения лисички-плутовки” – одновременно очаровательная детская сказка и глубокая аллегория современной жизни, – наверное, величайшее достижение Яначека. Она начинается невинно: добродушный старый лесник – Яначек в детстве мечтал быть лесником – ловит маленькую лисичку и приносит домой. Лисичка в бешенстве убивает всех кур, и ее выгоняют в лес. Там она находит красивого любовника, добиваясь его расположения под музыку, пародирующую поствагнеровскую оперу, особенно Штрауса в его самом кичевом проявлении. В третьем акте, когда лиса погибает, убитая выстрелом из ружья, опера меняет тон. В финальной сцене лесник выходит из своей сказочной роли и размышляет о течении времени. Кажется, он задумался о самой опере, персонажем которой является: “Это волшебная сказка или реальность? Реальность или сказка?” Лесник засыпает, а проснувшись, видит, что его окружили лесные звери. Он видит играющих лисят и понимает, что это дети лисички. Затем он ловит лягушонка, думая, что это то “липкое маленькое чудовище”, которое он встретил в первой сцене оперы:

ЛЕСНИК: Откуда ты взялся?

ЛЯГУШОНОК: Это был не я, это был дедушка! Они мне все про тебя рассказали.

Иными словами, лесные звери на протяжении своих коротких жизней рассказывали истории о леснике, как будто о герое старых времен. В этой точке разрыва между человеческим временем и временем животного мира мы видим его – и нас самих – в не имеющем границ пространстве. “Добро и зло снова поменялись местами”, – писал Яначек.

Лесник улыбается и снова засыпает. Ружье выскальзывает из его рук. Возвращается тема лисички, раскаты медных и грохот литавр придают ей необыкновенную страсть. Повторяющийся мотив дважды звучит над ре-бемоль-мажорным аккордом, затем модулирует в ми мажор, и, когда гармония возвращается, мелодия цепко держится за ми мажор и возникает богатая ладовая звучность, блюзоподобная септима. Это напоминает финал “Енуфы”, вхождение в рай. “Вы должны сыграть мне это, когда я буду умирать”, – сказал Яначек продюсеру. Что и было сделано в августе 1928-го.

Для Стравинского момент наивысшей тревоги настал во время исполнения фортепианной сонаты на фестивале ISCM в Венеции в 1925 году. Здесь были Яначек, Дягилев, Онеггер, принцесса де Полиньяк, Коул Портер, Артуро Тосканини и красноглазый Шенберг. Новый неоклассический стиль Стравинского у многих вызывал сомнение, ходили слухи, что композитор перестал быть “серьезным”, что он стал подражателем. Говорят, Шенберг покинул зал во время исполнения. Стравинский наверняка знал об окружавшем его скепсисе, и чувство надвигающейся опасности, как пишет его биограф Стивен Уолш, было “демоном, постоянно прятавшимся во внутренних зонах его сознания”. Его терзало эмоциональное напряжение. Екатерина Стравинская, жена композитора, страдала от нервного расстройства, появившегося в результате туберкулеза. Ее православие казалось молчаливым укором щегольскому образу жизни мужа, не говоря уж о его продолжавшемся романе с Верой Судейкиной.

За несколько дней до концерта на правой руке Стравинского появился нарыв. Удивляясь самому себе, композитор отправился в церковь, пал на колени и молился. Уже садясь к роялю на концерте, Стравинский посмотрел под повязку и увидел, что нарыв исчез. Внезапное чудесное излечение потрясло Стравинского, он словно пробудился. Его официальное “возвращение к причастию” произошло годом позже, во время Страстной недели 1926 года, когда он сообщил Дягилеву, что постился из-за “крайней умственной и духовной нужды”. Примерно в то же время Стравинский написал короткое, пронзительное переложение “Отче наш” на старославянском. За следующие пять лет он сочинил трилогию духовных, откровенно религиозных сочинений: “Царь Эдип”, “Аполлон Мусагет”, “Симфония псалмов”. Религия была новой “реальностью”, новым основанием, она стала содержанием любви Стравинского к прошлому и, совсем не случайно, ориентиром в его распущенной жизни.

Заново открывая религию, Стравинский, как это ни парадоксально, следовал моде. 1925 год стал во французской культуре годом новой сдержанности. Многие размышляли над прощальным эссе недавно умершего Жака Ривьера, где он писал о “кризисе концепта литературы”, полагая, что искусство стало слишком безучастным и негуманным, и называл “музыку объектов” Стравинского среди других симптомов этического и духовного упадка. Кокто, страдая от потери юного любовника, Раймона Радиге, впал в кокаиновую зависимость. Поднимаясь в лифте к Пикассо, он пережил галлюцинацию – явление ангела – и в июне того же года вернулся к католицизму. Новым гуру для Кокто стал философ-неотомист Жак Маритен, который считал, что современное искусство может очистить себя, создавая образ божественной правды, создавая нечто “хорошо сделанное, завершенное, подлинное, стойкое, искреннее”.

Стравинский тоже подпал под влияние Маритена, вероятно, сдерживаясь, когда философ критиковал идею “искусства ради ничего иного, кроме как самого искусства”. Сначала раздумывая над оперой или ораторией о жизни св. Франциска Ассизского, Стравинский выбрал сюжет античной трагедии и попросил Кокто написать французскую адаптацию историю Эдипа. Позже текст Кокто был переведен на латынь. Стравинский писал: “Выбор этот [латыни] представлял еще и то преимущество, что материал, с которым я имел дело, не был мертв, но окаменел, обрел известную монументальность и этим оградил себя от всего банального”[30]. В партитуре содержались инструкции: “Двигаются только руки и головы. Они должны создавать впечатление живых статуй”. Это произведение обозначило приверженность идее Ривьера о духовной реабилитации, маритеновской философии искусства как священного труда.

Участие Кокто означало, что по пути к торжественности “Эдип” может зайти далеко. Латинская декламация перемежалась призванным произвести впечатление сатирически-высокопарным повествованием на французском. Рассказчик Кокто настолько погружен в свою книжную самодостаточность, что иногда не замечает происходящего на сцене. “А теперь вы услышите знаменитый монолог “Божественная Иокаста мертва”, – провозглашает он, но никакого монолога за этим не следует.

Подобная нарочитость могла превратить “Эдипа” в еще один образец кича, но Стравинский был искренен. Kaedit nos pestis, “Пришла чума”, скандирует в самом начале хор над пятью си-бемоль-минорными аккордами. Сама по себе их последовательность может звучать несколько скрипуче и банально. Но добавляет драматизма то, что она скрежещет си-бемоль-минорным трезвучием по сменяющимся в вышине аккордам. Это производит впечатление – и здесь, и на протяжении всего произведения – разрушенного, ветшающего величия, подобного кислотным потекам на мраморе собора. Хотя “Эдип” – живая статуя, как инструктирует партитура. Внимание Стравинского к ритму слов придает архаике латинского текста резкость и упругость. Слово moritur, появляющееся в конце первых трех действий, запускает мурлыкающую триоль, которая и движет произведение к финалу.

Балет “Аполлон Мусагет”, вторая часть религиозного триптиха, – чистый образ искусства, созерцающего самое себя: юный бог Аполлон взрослеет и достигает мастерства в компании муз Каллиопы, Полигимнии и Терпсихоры. Музыка, написанная только для струнных, перечеркивает возникший после “Весны священной” тренд использовать холодные звуки духовых, в злоупотреблении которыми Стравинский стал нагло упрекать современников (“Из одной крайности ударились в другую”, – писал композитор в “Хронике моей жизни”, будто не он сам создал эту крайность). “Аполлон” плывет по простым мажорным гармониям, течет по венам нежной мелодии; наслаивание, как в коллаже, создает гладкую, целостную поверхность.

В предыдущих сезонах “Русского балета” зыбкая концепция “белого балета” иногда воплощалась раздражающе манерным способом. Но с появлением Джорджа Баланчина Стравинский нашел свою вторую творческую половину. Идея Баланчина восстановить баланс классического танца через современную хореографию – иногда атлетическую, иногда абстрактную – была зеркальным отражением нового стиля Стравинского. Союз танца и музыки означал единение тела и духа. Борис де Шлецер, который в начале десятилетия нападал на композитора за использование музыкальных шуток, понял, в чем суть нового стиля Стравинского, и написал: “Если следовать логике, то после “Аполлона” он должен написать нам мессу”.

И Стравинский в той или иной степени сделал это, когда его постигло несчастье. В августе 1929 года композитора потрясла неожиданная смерть Дягилева – человека, который его открыл, защищал, заменил ему отца. Его страдания были особенно сильны еще и потому, что он не смог по-настоящему проститься с Дягилевым, незадолго до смерти они поссорились. В то же время Екатерина все тяжелее болела и становилась все более набожной. В этой эмоциональной атмосфере и появилась “Симфония псалмов”.

В ней были использованы латинские тексты 38-го, 39-го и 150-го псалмов, но в музыке оставалось что-то, неуловимо напоминающее о русском православии. У американского критика Пола Розенфелда она “вызвала в памяти мозаичные интерьеры одного из византийских соборов, со свода которого Христос и Богоматерь без всякой жалости глядят на проклятое племя человеческое”. Первый аккорд – розенфелдовская метафора собора: ми-минорные трезвучия в басах и сопрано окружают колонноподобные соль в средних регистрах. На протяжении всего сочинения обычно экономный композитор расширяет ощущение пространства. 150-й псалом (“Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его”) на протяжении 12 минут словно бы обращается к вечности.

Но не вся “Симфония” похожа на архитектуру. Робко появляются коронные ритмы Стравинского. В одном случае в 150-м Псалме хор слегка синкопирует фразу Lau-da-te do-mi-nuuum, do попадает между второй и третьей долями, и последний слог длится до конца такта, почти как в чарльстоне. А в созерцательной коде литавры повторяют фигуру из четырех нот на протяжении 42 тактов, и квазиминималистичное остинато создает едва заметное напряжение в превалирующем трехдольном метре – неземном и бестелесном.

Почти с самого начала слушатели беспокоились, что колдовские создания Стравинского будут испорчены внутренней холодностью. Американский композитор и стойкий приверженец скорее “французской”, чем “немецкой” политики стиля Нед Рорем спрашивал себя: “Восхищаюсь ли я Стравинским так же, как и другими, может, менее потрясающими, – например, Равелем или Пуленком? Я ослеплен его умом и испуган его силой, но мое сердце не растаяло”. Но если какое-то произведение Стравинского и может растопить сердце, так это “Симфония псалмов”. Великий противник экспрессии и создатель объектов сдался и дал нам взглянуть на свои страхи и страсти. Обратите внимание на характерное повторение слов первых двух псалмов, которые Стравинский положил на музыку: “Услышь, Господи, молитву мою и внемли воплю моему… Твердо уповал я на Господа, и Он приклонился ко мне и услышал вопль мой”. Уильям Джеймс в “Многообразии религиозного опыта” писал, что состояние безысходности и подавленности часто становится прелюдией к духовному обновлению: “Здесь и находится самая суть религиозной проблемы: “Помоги! Помоги!”

Помочь в чем? Биография Стравинского дает обильную пищу для спекуляций, но основным импульсом могло быть растущее недовольство современностью как таковой, паника перед лицом скорости и шума. Реальность, в которую так стремились погрузиться многие художники, оказалась засасывающей средой. Молодые эстеты уходили в окопы Великой войны, надеясь на мужественный финал, но выжившие возвращались не вдохновленными, а разрушенными. Возможно, именно поэтому те, кто раньше пытался спрятаться в башне “чистой музыки”, теперь старались найти обратный путь. В результате немецкая философия музыкального универсализма, согласно которой ограниченный набор форм и процедур должен подойти композиторам всех народов, снова стала служить бастионом противостояния совершенно индифферентной культуре. Как и в стихотворении Йейтса, европейские композиторы выбрали возвышенное искусство “петь живущим / О прошлом, настоящем и грядущем”[31].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.