ГЛАВА XVIII

ГЛАВА XVIII

И здесь, рискуя вызвать недоумение читателя, автор прерывает рассказ о жизни Ватто, чтобы поразмыслить о том, что на первый — только на первый! — взгляд прямого касательства к нашему повествованию не имеет.

Не раз уже говорилось на этих страницах, что о времени Ватто известно больше, нежели о самом художнике. Но до сих пор речь шла лишь о событиях, которые — пусть и очень отдаленно — все же соприкасались или могли соприкасаться с искусством его или его судьбой. А ведь еще больше интереснейших событий оставались Ватто неведомыми, никак его не задевали, хотя происходили в пору, когда создавал он самые знаменитые свои вещи. Так можно ли совсем умолчать о том, что происходило и за пределами видимого им или им угадываемого? Да и вообще: возможно ли сказать, что некие значительные и так или иначе с искусством связанные события могли совсем не коснуться Ватто? Разве такое бывает в мире, где все переплетено и взаимосвязано?

Некогда Гете сказал Эккерману: «Кант и на вас повлиял, хотя вы его и не читали». Удивительно мудрые слова. Жизнь всякого мыслящего человека, а особенно ежели речь идет о художнике, и художнике, как могли мы убедиться, гениальном, не может быть рассматриваема лишь в связи с тем, с чем сталкивался он непосредственно. Он — резонатор, чуткий до боли, он ощущает едва уловимое эхо суждений, дошедших до него неведомыми путями; мнение, мелькнувшее в разговоре случайным воспоминанием о давно минувшем споре, расцветает вдруг в его воображении парадоксальным цветом, вспыхивает нежданными ассоциациями, корни которых никто — и он, художник, еще менее, чем другие, ведь ему это совершенно неважно — не в силах сыскать. Но ведь так любопытно, да и полезно вспомнить — каков был мир, куда едва ли проникал взгляд Ватто. И, быть может, о чем-нибудь еще окажется интересным задуматься, ведь шел век, когда все рушилось и менялось, когда человечество училось смеяться само над собою, чему и наш художник способствовал в великой мере.

Конечно, было бы непростительной наивностью искать прямые связи между, например, тем, что в пору, когда Ватто писал лучшие свои вещи — в 1715 году — двадцать молодых русских художников отправились учиться за границу — в Италию, Фландрию, Голландские штаты, что писали они вещи для своего времени удивительные — достаточно вспомнить хотя бы портреты работы Никитина или Андрея Матвеева. Об этих людях Ватто, скорее всего, не слышал и слышать не мог. Но за частным этим событием вставало и то, что не проходило мимо внимания французов, даже далеких от политики — мужание новых исторических сил, смещение общего развития культуры. И самые нелепые, перелицованные вздорными газетами или глупыми путешественниками слухи об огромной и незнакомой прежде северной державе вкупе со скупыми рассказами побывавших в России французских живописцев, с тревожной славой русского оружия — разве не меняло это общее представление о мире в душах самых консервативных парижских обывателей. И не таким уж пустым занятием, ежели вдуматься, будут даже столь прямые исторические сопоставления: ведь окружавшая Ватто действительность формировалась и из осколков и отсветов неведомых ему событий. Он мог многого не знать, но нам-то надо представлять себе то, о чем он по какой-нибудь случайности мог и прослышать.

Тем более, что сейчас мы говорили о событиях далеких, почти легендарных для Ватто, но были ведь и иные, с Францией соприкасавшиеся, а то и прямо проникавшие в нее.

Как мало мы задумываемся, говоря об эпохе Ватто, о соседней Англии. Слишком привычна мысль, что французская культура была де всегда впереди, что Париж — столица просвещенного мира, что из него просачивались в чопорный и консервативный Альбион вольнодумные идеи, но ведь было-то все, скорее, наоборот.

Никто, конечно, не станет спорить с тем, что художества в Англии основательно поотстали и когда Ватто писал лучшие свои картины, Лондон мог похвастаться лишь мастерскими, но скучными портретами немца Неллера и хоть и грандиозными, но донельзя пресными и эклектичными росписями Джеймса Торнхилла в новом соборе св. Павла. Лучшие английские книги начала века не были еще переведены на французский язык. Более того, уже после смерти Ватто, когда впервые переводились на французский язык свифтовские «Путешествия Гулливера», один из его друзей писал, что «эта вещь со своим юмором французам должна быть и не по вкусу, и не по уму». И отчасти оказался прав, поскольку совершенно лишенный порядочности переводчик переделал в книге решительно все политические намеки, чтобы они пришлись французам «по вкусу». Но не в переводах ведь суть. Англомания понемножку овладевала парижским светом, еще робко, но достаточно, чтобы в нем появились усердные читатели, а стало быть и пересказчики и комментаторы новых книг, памфлетов, журналов, знаменитых сатирических журналов, которые и не снились самым дерзким французским вольнодумцам. Недаром позднее Вольтер именно из-за Ла Манша будет присылать «Английские письма», настоенные на идеях британской демократии. Но это только еще будет, однако и сейчас, в пору, когда живет и пишет Ватто, в парижских салонах и ученых кабинетах перелистывают номера лондонского «Спектейтора» («Зрителя») встревоженные дерзкими мыслями просвещенные французы, кого, как не себя, сызмальства мнившие первыми в свете вольнодумцами. Словно другой век; другой ход мысли, свободное движение от темы к теме — тончайший галльский литературный вкус и традиционное острословие не сумели создать могущественнейшее интеллектуальное оружие нового времени — журналистику; были философы, публицистов Франция не знала. Стил и Аддисон если и не самыми первыми в Англии, но стали все же родоначальниками явления, которому суждено было сделаться столь опасной грозой для тронов и вообще любых властей предержащих. «Спектейтор» выходил ежедневно. Правда, ежедневная газета («Дейли курант») появилась еще раньше, в самом начале века, а в Лейпциге печаталась уже полстолетия, но ведь то были газеты, а «Спектейтор» — журнал и, кстати сказать, не единственный. И каждый день неутомимый Аддисон печатал в нем свои статьи. «С чувством большого удовлетворения слышу я о том, что наш великий город ежедневно требует эти мои статьи и воспринимает мои утренние лекции с подобающей серьезностью и вниманием, — писал он в одном из мартовских номеров 1711 года. — Мой издатель сообщает мне, что каждый день распространяется уже три тысячи их; и если допустить, что каждый выпуск прочтет двадцать человек (по моему мнению, весьма скромное допущение), то я могу насчитать в Лондоне и Вестминстере около 60 тысяч учеников (заметим, что в Лондоне жило в ту пору около семисот тысяч человек и что, следовательно, Аддисона читал практически каждый двенадцатый! — было ли что-нибудь подобное во Франции! — М. Г.), которые, я надеюсь, позаботятся о том, чтобы выделиться из бездумного стада своих невежественных и невнимательных собратьев… Я буду стремиться оживлять нравственность остроумием и закалять ум нравственностью, с тем, чтобы мои читатели могли, если возможно, обнаруживать следы и того и другого в моих ежедневных рассуждениях… Ум, хотя бы один день остающийся без полезной нагрузки, дает ростки безумств, которые можно уничтожить только постоянным и усердным трудом». Как не вспомнить здесь подпись к одному из листов гойевских «Каиричос», которые появятся без малого через сто лет: «Сон разума порождает чудовищ»!

И далее: «…не гораздо ли лучше получать знания о самих себе, чем слышать о том, что происходит в Московии или Польше». Это уж совсем удивительные слова — «знания о самих себе», это именно то, о чем будет писать Герцен, размышляя о времени Ватто: «Оканчивался XVII век, и сквозь вечереющий сумрак его уже проглядывал век дивный, мощный, деятельный XVIII век; уже народы взглянули на себя, уже Монтескье писал, и душен становился воздух от близкой грозы».

Тут, вероятно, и читатель, скептически относящийся к пассажам о лондонском журнале, скорее всего, Ватто и не читанном, согласится, что не так уж они далеки от главного предмета нашего размышления: «знания о самих себе», «народы взглянули на себя» — как все это сродни Ватто, самоиронии, рожденной (не впервые ли в живописи!) в его картинах. Пусть не читал он лондонских журналов, а Аддисон не слыхивал о французском живописце, но они дышали тревожным воздухом единого времени и сами его этой тревогой — благотворной и необходимой — насыщали. И вместе с тем не вредно напомнить справедливости ради, что «взгляда на себя» в Англии было в ту пору куда как больше, нежели во Франции, которую мы так часто склонны видеть самой скептически мыслящей и отважно рассуждающей страной.

Куда все сложнее. И куда более сцеплено друг с другом, пусть и очень опосредованно. Аддисон — один лишь пример, издавали свой журнал и великий Свифт с прославленным остроумцем виконтом Болингброком. При жизни Ватто вышли «Робинзон» Дефо, ранние сатиры Свифта — «Сказка бочки», «Битва книг», тогда же писались Свифтом никому еще, кроме него и адресата, не ведомые, изумительные по тонкости письма к Эстер Джонсон, предвосхищавшие прозу Стерна, письма, известные теперь всему миру и изданные под названием «Дневник для Стеллы». И снова вопрос — имеет ли частная переписка английского священника и литератора какое-либо касательство к живописи Ватто? Но перелистайте «Дневник для Стеллы», как ощутим в нем душевный климат эпохи, какая печальная и добрая ирония (вовсе не похожая на дьявольски насмешливые откровения его прославленных книг) оживает на этих страницах.

Ватто был одинок, ибо не знал тех, с кем роднила его история, но одиночество его — для него трагичное — было отчасти и эфемерным, ибо талантливейшие люди земли находились с ним в неведомом родстве, вместе с художником создавая фундамент еще только возникающей культуры. Они не знали не только друг о друге, скорее всего они не знали и другого искусства, кроме собственного, — тот же Свифт почитал скучного Неллера за великого мастера и покупал на аукционах картины не дороже фунта (надо думать, очень плохие картины).

Да что говорить, общность мироощущения, связывавшая тогда (для них самих неведомо) великие умы и великие души, вовсе не помогала людям, занимавшимся даже близкими делами, понимать друг друга. Самые возвышенные и весьма интересные эстетические суждения Шефтсбери решительно не занимали художников, Хогарт во всяком случае Шефтсбери не читал, хотя и решался осуждать. Хогарт вообще пример на удивление красноречивый, ведь даже собственным рекомендациям, изложенным в его «Трактате красоты», он едва следовал.

Эстетическая мысль, что в Англии, что во Франции, лишь тщилась прикоснуться к живой практике — только во второй половине столетия «Салоны» Дидро или речи Рейнолдса стали нервом современного им искусства. А пока идет подспудное разобщенное брожение умов. Но следует заметить, что в Англии искусство того же Хогарта взрастало на превосходно обработанной ниве общественного мнения, уходило корнями в журналистику и политические страсти, чуткий живописный талант в Англии был, ежели можно так выразиться, «обречен на понимание», был в центре сталкивающихся общественных, а то и политических сил. А во Франции подобный талант был точно так же обречен, но на одиночество — ведь лучшие умы Франции предвидели и прозревали, в то время как британские таланты размышляли, сопоставляли, подводили итоги, что, в сущности, и понятно, поскольку социальный переворот в Англии уже произошел, а во Франции его только ожидали.

Но и другое важно. Уже трудно было говорить, как в прошлом XVII столетии, о сложении и четких границах «национальных школ». Разумеется, английские журналисты писали об английских проблемах, но в проблемы эти властно и уже совершенно неумолимо входило искусство иноземное. Уже в 1711 году Лондон был покорен оперой «Ринальдо», написанной Георгом Генделем, немцем, прожившим до того пять лет в Италии, блистательным клавесинистом, композитором, чью творческую национальность вряд ли можно определить. И все же он не мог конкурировать с оперой чисто итальянской или на чисто итальянский манер написанной, да еще с участием итальянских певцов. «Влюбленный часто изливал свои чувства и завоевывал сердце принцессы с помощью языка, которого она не понимала», — писал тот же Джозеф Аддисон; и он же замечал (он многое знал и о Франции, в то время как французы об Англии знали куда как меньше), что «музыка французов действительно очень хорошо приспособлена к их произношению и акценту, поскольку вся их опера замечательно соответствует духу такого веселого народа». Но мы-то знаем, что зато в Лондоне процветала национальная драма и все театральные баталии происходили между английскими труппами, а во Франции царствовали итальянцы.

Италия, с уже угасающей тогда культурой, все еще сохраняла могущественное влияние на все без исключения европейские страны — от великих держав до крошечных германских герцогств. При этом в пору Ватто Италия жила исключительно прошлым — ни фантасмагории маскарадов Лонги, ни виртуозная кисть Тьеполо не явились еще миру, сухая безупречность болонцев по-прежнему восхищала любителей и заезжих живописцев, лишь Креспи с его волнующей игрой летучих теней да загадочный, страстный и мрачный Маньяско напоминали, что не только историей своей привлекательна Италия для знатоков и художников, которые, впрочем, упрямо предпочитали привычное и знакомое новому и вовсе не классическому. Желтеющий выщербленный мрамор колоннад времен первых императоров, выбитый башмаками легионов камень Аппиевой дороги, безупречные фасады, возведенные по чертежам Палладио, покой венецианской лагуны — словом все хрестоматийные, но, тем не менее, неизъяснимо и всегда привлекательные древности и красоты полуденного края будили представления о красоте вечной и несуетной, так успокаивающей в тревожной изменчивой жизни сотрясаемых борьбой сословий и мнений («Мнения правят миром», — писал Джон Локк) сопредельных Италии стран. Шефтсбери, о котором был уже случай упомянуть, прожил в Италии самые плодотворные свои годы и умер в Неаполе, ни разу, естественно, не задумавшись о неведомых иностранцам проблемах современных потомков Ромула. Да и сами итальянские художники, не находя у себя на родине ни вдохновения, ни признания, ни просто богатых заказчиков, искали покровительства иностранных меценатов, как Себастьяно Риччи — в Англии, как позднее Тьеполо в Вюрцбурге и Мадриде. Судьба итальянских комедиантов и певцов нам уже известна, впрочем, театр оставался во многом и итальянским. «Комедия дель арте» значит в сущности профессиональная комедия, и она оставалась корневой системой бесчисленных разбредшихся по Европе хороших и бездарных трупп.

Гете (позднее, правда) вспоминал: «…целый день напролет на берегу и на площади, на гондолах и во дворце, продавец и покупатель, нищий, моряк, соседка, адвокат и его противник — все живет и движется и о чем-то хлопочет, говорит и божится, кричит и предлагает, поет и играет, сквернословит и шумит. А вечером они идут в театр, где видят и слышат свою дневную жизнь, искусно сгруппированную, изящно принаряженную, переплетенную со сказкой, отодвинутую от действительности, благодаря маскам и близкую к ней в бытовом отношении. Этому они по-детски радуются, снова кричат, хлопают и шумят».

Не стоило бы, наверное, приводить столь длинную цитату даже из самого Гете, если бы не ощущалось в ней то, о чем и ради чего пишется эта глава — соприкосновение — причудливое и живое разных культур. Будто автор «Фауста» разглядел в итальянском театре нечто, что может объяснить и сегодня какие-то качества искусства Ватто, его видение итальянских актеров, его восприятие жизни «искусно сгруппированной», как очень точно написал Гете.

Все же Италию, особенно старую, знали и понимали поверхностно и плохо. Люди наиболее чуткие воспринимали ее покой, дыхание старины, но не умели отличать древность от ее ловкого повторения, посредственные принаряженные копии от настоящей античности, разбросанной по случайным коллекциям, никем не изученной и не систематизированной.

Ведь даже Помпеи, знаменитые Помпеи, начали раскапывать лишь в 1748 году, в пору же Шефтсбери и Ватто лишь крестьяне, копавшие землю в окрестностях Неаполя, натыкались порой на старые камни стен или ступеней, досадуя на скверную почву. А путешественников становилось все больше, то было время, когда фигура классического британского джентльмена, пустившегося в путь ради удовлетворения благородной любознательности (имевшего на то, разумеется, досуг и запас полновесных гиней, столь ценимых в разоренной и обнищавшей Италии), становилась все более знакомой «падроне» — хозяевам гостиниц, когда возникала понемногу пресловутая профессия «чичероне» — проводников-краснобаев, унизивших имя знаменитого оратора, от которого произошло название их профессии[47].

Но даже путешественники, наиболее просвещенные, редко привозили из Италии идеи и представления, действительно полезные для искусства их родины. Как известно, люди находят чаще всего то, что им найти хочется. В пору же возникновения живого, пропитанного сомнениями искусства — как у Хогарта или Ватто — классика могла послужить и вовсе дурновкусию или уж во всяком случае консерватизму.

Когда весной 1779 года тридцатитрехлетний Жак Луи Давид побывал в Помпеях, он сказал своему спутнику и проводнику, знатоку и любителю древности Катрмеру де Кенси: «Мне сняли катаракту» — античность помогла ему найти форму для реализации идей близящейся революции. Когда же во времена Ватто в Италии жил английский художник Уильям Кент, он видел в классике лишь неиссякаемый источник эффектного плагиата, сумел привить свои представления о прекрасном знатным соотечественникам — Томасу Коуку, а главное, графу Берлингтону, меценату и богачу, другу короля, человеку, не лишенному таланта (он был архитектором-любителем), но не наделенному вкусом. Тут, кстати сказать, и принесла печальные плоды губительная удаленность возвышенной теории от реального земного художества. Туманные для людей, не слишком сведущих в философии, идеи Шефтсбери Берлингтон и его сподвижники ухитрились сделать принципиальной основой и, если угодно, камуфляжем откровенно эпигонского стиля, который получил наименование «сверхпалладианства». И гениальный зодчий Рэн, автор собора св. Павла (Сейнт-Поул) в Лондоне, вынужден был уйти в отставку, уступив место совершенно ничтожному архитектору Бенсону, который мог гордиться лишь раболепной приверженностью к мертворожденной доктрине берлингтоновского «сверхпалладианства».

И хотя почетнейший приз французской Академии назывался Римской премией, хотя по традиции парижские художники считали Рим Меккой искусства, к паломничеству в эту Мекку мало кто стремился. Театр и музыка легко и естественно вливались из Италии во Францию и Англию, а художество лишь вспоминало о прошлом и ждало будущего.

Даже в Испании, совершенно оскудевшей сколько-нибудь значительными художниками, в Испании, где после смерти Клаудио Коэльо в 1693 году ничего интересного до Гойи так и не произошло, отношение к Италии было достаточно скептическим. Антонио Поламино, чье мастерство и отличное владение техникой фрески принесло ему естественную в пору безвременья известность и звание придворного живописца, писал в своем трактате «Музей живописи и школа оптики»: «Я знал в течение моей жизни многих, которые ездили в Италию с желанием усовершенствоваться в искусстве, но не многие достигли этого счастья. Тем же, которые достигли совершенства, помог в этом их природный талант, и поэтому они оказались более способными легко воспринять плоды и обратить их в полезное питание, изучая с пылкостью знаменитые статуи греков (надо полагать, римские копии! — М. Г.) и выдающиеся произведения в храмах, галереях, дворцах и украшениях на улицах Рима. Многие же ничего не достигли, то ли потому, что не имели таланта, то ли потому, что имели его настолько мало, что, пораженные видом стольких чудес, проводили много месяцев и даже лет, не предпринимая ничего существенного, оказавшись неспособными сосредоточиться на важном для них. Утомленные тщетной погоней за счастьем, работая на чужбине, они начинают вспоминать прелесть и отдых на своей родине… По этому поводу вспоминается известная в Италии и в Испании поговорка: „Кто каким уедет в Рим, таким и вернется“… И тот, кому не представится такого случая, не должен отчаиваться, уверенный в том, что в нем заложено то, что поможет достичь успехов…»

Подтверждением мысли Поламино служит тот факт, что побывавшие в Италии Кент и Куапель остались вполне посредственными художниками. А Ватто и Хогарт, как известно, в Италию не ездили.

Это не значит, что Италию не должно было изучать, просто шло то время, когда искусство вглядывалось в современность более пристально, чем в вечные проблемы.

Удивительно — не только во Франции рубеж столетий стал рубежом эпох. Голландские штаты и Фландрия, давшие миру в семнадцатом веке Рембрандта, Хальса, Вермеера, Рубенса, ван Дейка, Снейдерса, вовсе перестали быть достойными участниками движения европейского искусства. И если во Фландрии это в известной степени объяснялось бесконечными войнами, чужеземной — испанской и французской — властью, упадком нации, то Голландия — Республика соединенных провинций — независимая богатая страна, первая морская держава, могла похвастаться лишь числом колоний, мануфактур и кораблей, но отнюдь не художественной школой. Один из самых известных нидерландских мастеров той поры, Карл де Моор, кажется сейчас не более, чем умелым ремесленником, а посланный в Голландию учиться живописи Андрей Матвеев не смог найти на родине Рембрандта лучшего учителя, нежели ничтожный Арнольд Боунен.

Не будем, однако, забывать — если никакой, в сущности, роли в развитии художеств Фландрия и Голландия не играли в пору Ватто, то уже в царствование Людовика XIV в соединенных провинциях находила приют вольная мысль из Франции. Здесь издавна печатались запрещенные во Франции сочинения, король справедливо видел в маленькой республике опасного соперника не только на море и в торговле, но и на ристалище мнений. Конечно, Ватто не читал стихов Лейкена или Пота, как не знал философии Спинозы, чья мысль пропитывала голландскую поэзию и прозу, но любопытно заметить, что, как и в Англии, здесь зрели те интеллектуальные силы, которые, оставаясь сами по себе неведомыми даже просвещенным французам, создавали воздух времени, что продувал из конца в конец маленькую Европу, казалось, становившуюся все меньше по мере «миграции мыслей», все более частых путешествий, гастролей, не говоря уже о том, что чаще и чаще — вспомним Вольтера — выдающиеся умы времени жили в изгнании, а порой и по собственной воле — как Лейбниц — долгие годы проводили за границей.

Удивительно, что XVIII век в истории самых разных искусств начался едва ли ранее своей середины. В Италии, Англии, Франции (кроме, разумеется, самого Ватто), в Испании, в германских странах первые значительные имена появились лишь в 1730-е годы, первая же действительно важная для культуры столетия гравюра Хогарта «Пузыри Южного моря» по печальной иронии судьбы вышла в свет в год смерти Ватто.

Случилось так, что у нашего художника не было ни одного великого современника, ни одного сколько-нибудь достойного соперника.

Ни одного. Ни в одной европейской стране.

Были художники прославленные, знаменитые, осыпанные почестями, были художники модные, обладавшие совершенным мастерством. Но в большом искусстве несомненна странная, долгая пауза.

Видимо, в такое время лишь мастер, подобный нашему герою, мог выйти на авансцену истории. Живописец, чье искусство соткано из сомнений, тревог и предчувствий, оторванный от века минувшего и еще чужой будущему веку. И странно — это сумели почувствовать современники.

Был уже случай сказать о том, что в салоне 1704 года было множество картин весьма почитаемых живописцев. Ватто, как известно, среди них не было. И академиком Ватто стал с опозданием, и ни на одной выставке картины его не показывались. И если посмотреть с позиций его времени, то относительное признание Ватто достаточно удивительно, поскольку было кому и чем затмить его маленькие и непривычные картинки.

Картины Куапеля-отца, де Труа, де Ла Фосса, де Булоня, пейзажи Этьена и Габриэля Аллегренов, действительно великолепные по живописи и блеску исполнения портреты Ларжильера и Риго — холсты эти, большая часть которых рассеяна сейчас по провинциальным музеям, и ныне производят впечатление. Пауза в истории искусства вовсе не означает упадка профессионализма, и можно только удивляться тому, как не затерялась среди всего этого — пусть слишком слепящего — блеска мягкая живопись нашего художника.

Это можно объяснить, вероятно, лишь одним.

Именно такое искусство более всего было необходимо тогда мыслящему и тонко чувствующему зрителю. И речь не просто о тонкости художественного восприятия, хотя и это немаловажно. Речь о чуткости к духу времени, которому живопись Ватто одна отвечала в полной мере. То был процесс, разумеется, совершенно неосознанный. Люди, чьи умы были всерьез обеспокоены сознанием близящихся перемен, ощущением того, что прежний образ художественного мышления, прежние представления о стабильности чувств и мнений безвозвратно уходят, еще не знали, что придет на смену этому уходящему. Они читали заморские журналы, суждения мудрецов в книгах или пересказах переходили из уст в уста, сомнения, подхваченные и умноженные перьями, наиболее острыми и восприимчивыми, истончали и настораживали людей, и пышное великолепие картин, полных искусственных страстей и театрального величия, восхищало многих, но уже мало кого трогало и могло обмануть.

Сравнительно ранний успех Ватто у самых чутких знатоков — точный и правдивый индикатор вкусов и исканий времени. Мало кто из художников мог похвастаться при официальной неизвестности столь высокой репутацией и обилием заказов. Смешно было бы полагать, что покупатели в ту пору были умнее или проницательнее, чем в иные времена. Только время — оно и в самом деле было особенным. Не будем забывать — у истоков философии XVIII столетия суждения Локка о том, что нет в разуме ничего, чего не было бы первоначально в ощущениях, но совсем немного времени спустя Лейбниц — старший современник Ватто — напишет о плодотворной силе рефлексии, иными словами о способности ума размышлять о самом себе. Не будем забывать и о том, что в размышлениях Локка и Лейбница закладываются основы нового понимания психики, что вскоре Кант заговорит о подсознании: «Рассудок больше всего действует в темноте… Мы не всегда можем выразить в словах то, что мы думаем». Рискнем сказать, что вовсе не сведущий в философии Ватто более всего был увлечен изображением того, что трудно передать словом. Художник был в гуще еще не высказанных, не сформулированных проблем, он угадывал интуитивно идеи, только ждущие своего часа.

И говоря об искусстве первой четверти восемнадцатого столетия, в самом деле не о ком вспомнить, кроме как о Ватто, если думать о художниках истинно великих. Это странно, но это так. Он был ближе к литературе и философии своего времени, нежели к искусству изобразительному, но это вовсе не означает, что картины его вырастали из книг. Просто он мыслил, скорее, в духе Свифта, чем в духе Куапеля, сам, разумеется, не ведая того; он был словно одним из корней только подымающегося дерева, еще не знающего, какова будет крона.

Можно лишь пожалеть, что грациозное и мудрое его искусство не могло в ту пору соприкоснуться с теми удивительными картинами, что начинали писать тогда в России молодые мастера петровской поры. Они не знали ничего друг о друге — французский искушенный, зрелый, печально и горько одухотворенный мэтр и юные живописцы, закладывавшие азы новой отечественной школы, жадно и пытливо, наивно и мудро вглядывавшиеся в мир. Их роднит лишь время и острая индивидуальность, умение смотреть на мир, минуя салонные схемы и расхожие образцы. Было бы натяжкой искать меж ними общее, но разве можно игнорировать то, что они были современниками.

Словом, говорить о тех, кто жил в ту же пору, что и Ватто, значит искать тех, кто связан с ним лишь опосредованно, так сказать, через дух времени, о тех, чье присутствие в его жизни осталось тайной для него самого. Он был одинок в исторической своей судьбе, как и в судьбе личной.

К ней мы и вернемся.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.