Мир оперы

Мир оперы

Теперь, когда я подошел к рассказу о моем дебюте в Метрополитен, я пою в оперных театрах всего мира, поэтому позволю себе высказать несколько соображений о моей странной профессии, которая заставила меня так много страдать, прежде чем я овладел ею.

Сам по себе тот факт, что опера все еще жива, представляется невероятным. Родившаяся как эстетический эксперимент для избранной интеллектуальной публики, драма на музыке очень быстро превратилась в одно из самых изысканных и дорогостоящих зрелищ, какое могли себе позволить лишь монархи.

А мы живем в эпоху, когда, по мнению специалистов, всякий спектакль, исполненный непосредственно перед публикой, превращается в анахронизм. Телевидение, доставляющее на

дом любое зрелище, все возрастающая стоимость постановок и относительная малочисленность любителей, посещающих театры, — все это как бы обрекает оперу на гибель.

Популярный драматический театр также движется в ту же сторону — здесь все чаще делают постановки либо попроще — монологи, спектакли без декораций, — либо создают масштабные зрелища, рассчитанные на привлечение всеобщего внимания. Суперзвезды если и появляются вживую перед публикой, то на столь огромных площадках — парки, стадионы, — что их выступления можно назвать непосредственными только условно — за них работает техника.

И это поистине чудо, что, несмотря на эту жесткую реальность, все еще существует такая дорогая и громоздкая форма зрелища, как опера. Вы только представьте, что для ее постановки необходим полный симфонический оркестр с выдающимся дирижером, искусно выполненные дорогие декорации и костюмы, нередко нужна и балетная труппа, не говоря уже об отлично срепетированном хоре и множестве солистов с великолепными голосами и необыкновенно широким диапазоном пения, которые потратили многие годы на совершенствование своего вокального аппарата.

Добавьте к этому огромные расходы, связанные с постановкой спектакля, и сложность его подготовки. К тому же самые знаменитые оперы живут уже десятки, даже сотни лет — и, значит, далеки от реальных интересов наших современников.

Сопоставьте все это с выступлением какого-нибудь одного певца в стиле «рок» под микрофон, с несколькими инструменталистами, удерживающими целый вечер внимание публики, которой собирается в пять раз больше, нежели может вместить самый крупный оперный театр. Так стоит ли тратить столько сил и средств на постановку опер Верди и Пуччини?

Мне чрезвычайно повезло — я получаю самые высокие гонорары, какие только платят в оперном мире. Не все театры могут позволить себе такие расходы, а мне пришлось бы разорваться на пять частей, чтобы удовлетворить все серьезные предложения, какие получаю. Кто-то сказал мне, что только в Соединенных Штатах существует более полутора тысяч театров, ставящих оперные спектакли. Некоторые из них находятся, скажем так, на любительском уровне, но на многих сценах показывают вполне достойные постановки с полным оркестром и профессиональными певцами. Явление поразительное!

Опера как вид искусства переживает в наши дни беспрецедентный в своей истории расцвет: не только по количеству спектаклей и их уровню, но и по неизменному росту посещаемости. Сейчас в музыкальных театрах встретите немало молодежи, особенно в Америке.

Конечно, опера давно перестала быть достоянием исключительно богатых людей, элиты. В Соединенных Штатах уже многие годы работает радиостанция, которая каждую субботу днем передает на всю страну оперы на высочайшем исполнительском уровне. А теперь ведутся и телевизионные трансляции из Метрополитен и других крупных музыкальных театров, приобщающие к опере все новую и новую аудиторию. И я с радостью участвую в этом процессе, имеющем поистине историческое значение.

И все же, несмотря на все возрастающий интерес и требовательность публики, я знаю: лишь небольшая часть населения любит оперу, наверное, процентов десять, а может, и меньше. Скорее всего, именно потому, что будущее оперы в опасности или до недавнего времени находилось в опасности, ее поклонники так преданы ей, а люди, работающие над музыкальным спектаклем, постоянно трудятся с полной отдачей.

Сейчас классическая музыка развивается в Америке активнее, чем где-либо в другом месте. Здесь в нее вкладывают много сил, и от каждого музыканта ожидают самого высокого уровня мастерства. Мы, итальянцы, несколько отстаем в этом плане, как и в музыкальном образовании. В Италии не встретишь так много, как в США, молодых людей с самой тщательной вокальной подготовкой. Однако, я думаю, что мы, итальянцы, в большей мере наделены природной музыкальностью. Музыка, что называется, у нас в крови.

С женой Адуа

А вот о руководстве крупнейшими оперными театрами подробнее поговорю, когда перестану петь. Думаю, так будет лучше. Однако кое-какие соображения могу высказать и сейчас. В Америке работают два превосходных художественных руководителя — Кэрол Фокс в Чикагской Опере и Курт Герберт Адлер в оперном театре в Сан-Франциско.

Меня уверяли, будто с Адлером очень трудно найти общий язык, но я немало работал с ним и не замечал этого. С другой стороны, любого маэстро, добившегося каких-то успехов в искусстве, вполне возможно, кто-то и назовет человеком с «трудным характером», но чаще всего подобное определение больше характеризует лишь того, кто его высказывает.

Адлер наделен живым чувством юмора, и мы с ним часто обнаруживаем немало поводов для шуток. Когда я приехал в Сан-Франциско петь в «Джоконде» в 1979 году, Адлер попросил меня исполнить в концерте арию Радамеса из «Аиды». Я ответил, что подумаю.

— И не пытайся, — сказал он. — Ведь известно, что у теноров нет мозгов.

Это типичный пример наших шутливых перепалок.

Однажды мне довелось петь «Богему» в Сан-Франциско — в день моего рождения — 12 октября, и Адлер в сцене в кафе «Момус» велел подать нам настоящее шампанское, а сам вышел на сцену в роли официанта. Но эта сторона его характера весьма отлична от деловых качеств Адлера как художественного руководителя, создающего оперные спектакли, которые по праву считаются одними из лучших в мире.

Что касается Кэрол Фокс, то в наших отношениях с нею случались, что называется, взлеты и падения, но это сильная личность, которая знает, что делает, хорошо разбирается в опере и тонкостях вокала. Я восхищаюсь и Фокс, и Адлером, потому что они стремятся достичь в спектаклях наилучшего результата и требуют от певцов самого высокого уровня исполнения. Оба энергичны и обладают характерами, какие необходимыми для руководства большими театрами. Кроме того, они умеют устанавливать отличные взаимоотношения с артистами.

Когда знаешь оперу так хорошо, как я, крайне трудно терпеть небрежности в подготовке спектакля. Вот почему я так редко бываю в театре зрителем. Великолепный оперный спектакль — очень большая редкость. А если он отнюдь не великолепен, то ужасно мучаюсь. Адлер и Фокс, повторяю, неизменно стремятся к совершенству, и это меня всегда восхищает в них.

Есть немало и других очень знающих, весьма опытных людей, которые работают в мире американской оперы, но не стану называть имена. Некоторые из них мои друзья, и если забуду упомянуть кого-нибудь, наша дружба пострадает.

Певцы и руководство театров пребывают в состоянии постоянной войны между собой из-за новых постановок. Когда в труппах есть такие певцы, как Джоан Сазерленд, Мерилин Хорн, Пласидо Доминго, театр не смеет считать, будто делает им одолжение, готовя новый спектакль. Одолжение он делает самому себе и великому искусству оперы.

Я уверен, что подобное расхождение во взглядах будет продолжаться, пока существуют певцы и оперные театры. Разумеется, сама по себе новая постановка никак не гарантирует непременный успех — сегодня нетрудно найти режиссера или кого-нибудь из нас, певцов, кто способен загубить самую лучшую оперу, но поиски совершенства необходимы.

Мне, например, было бы куда проще из года в год петь Герцога или Рудольфа, ничего не меняя, в одних и тех же насквозь пропыленных декорациях. Я продолжал бы оставаться знаменитым и зарабатывать кучу денег, но я более чем серьезно отношусь к профессии, которую выбрал для себя.

Самый верный способ сохранить жизнеспособность оперы среди искусств двадцатого века — создавать оригинальные сценические версии оперных шедевров, выпускать спектакли, обогащенные свежими идеями, искать новый подход, который приблизил бы классическую оперу к современной публике. Естественно, что я тоже хочу хотя бы от случая к случаю вносить свой вклад в это благородное дело.

В Италии положение оперы не столь безоблачно, как кажется. Печально, что многие из самых великих певцов мира не хотят работать в наших театрах, во всех, кроме Ла Скала. Но и в крупнейшем миланском театре есть свои политические сложности… вернее, сложности музыкальной политики.

Как итальянец, я горжусь Ла Скала. Это все еще один из лучших музыкальных организмов мира с превосходным оркестром и хором. Но театру необходимо постоянно решать свои проблемы, художественные, иначе он недолго продержится на вершине славы.

Одно недавнее событие ярко демонстрирует, до какой степени мы, итальянцы, можем быть глупыми. Я имею в виду изгнание театральных агентов, людей вроде Цилиани, который так помог мне в начале карьеры. Если б не он, я не пел бы в Палермо с Серафином, меня не узнали бы в Ла Скала и не было бы, как следствие, «командировок» в Вену. Многое произошло только благодаря его желанию помочь мне сделать карьеру, его деловому интересу. Какой вред приносили агенты? Изгонять их — просто идиотизм.

А Ла Скала правильно поступил бы, если б поостерегся. В наши дни уже нет страны, которая обладает монополией на высочайший уровень оперных спектаклей, нет театров, пользующихся наивысшей репутацией. Новая система контрактов — на один или несколько спектаклей, а также скоростные авиалинии все изменили. Лучшие певцы летают с одного края планеты на другой.

Теперь уже все не так, как в старые добрые времена, когда Карузо пел только в Ла Скала, Метрополитен, ну, еще в Буэнос-Айресе и Ковент-Гарден и никогда нигде больше не появлялся. Сегодня первоклассные спектакли с самыми прекрасными голосами идут в Гамбурге, Хельсинки или в Майами.

Работая в разных оперных театрах мира, я, случалось, расходился во мнениях с режиссерами и дирижерами. Подобное неизбежно. Музыкальная интерпретация — всегда вопрос восприимчивости. Очень легко может оказаться, что дирижер и певец совершенно по-разному понимают одну и ту же фразу, причем у каждого свое, глубоко прочувствованное восприятие и в равной мере весомое.

То же самое можно сказать и об актерском исполнении. Среди профессионалов разногласия бывают только в области творческой. Когда же певец ведет себя непрофессионально, поводов для конфликтов возникает превеликое множество. Если же все добиваются одной цели — сделать спектакль как можно лучше, — разногласия всегда преодолимы. Иногда говорят о «трудных» режиссерах и дирижерах, что означает, как правило, — требовательных. На мой взгляд, это отнюдь не порок.

Время от времени в театрах происходит столкновение характеров, и начинается борьба самолюбий. Много лет назад я готовил «Любовный напиток» с одной крупной американской труппой. Мы еще только репетировали, а режиссер уже созвал пресс-конференцию и журналистам, которые интересовались, доволен ли он работой и как она продвигается, заявил: «Мы стараемся изо всех сил, чтобы как-то компенсировать слабую игру синьора Паваротти».

Я вскипел от возмущения. Я пел партию Неморино во всех театрах мира, и мое актерское исполнение роли получило немало похвал. В каком-то смысле режиссер как бы заранее подсказывал, как именно нужно оценить мою игру. Это выглядело чрезвычайно некорректно, прямо-таки предательством, и я выразил руководству театра свой протест. Потом успокоился, и конфликт погасили, но в первую минуту я действительно хотел послать все к черту.

Сейчас в оперном театре работает очень много талантливых режиссеров. К примеру, Жан-Пьер Поннель. Как правило, это художники со своеобразным, интересным видением, хорошо представляющие пути развития оперы и умеющие оригинально решить музыкальный спектакль. Но тут я, пожалуй, склонен к консерватизму. Изменения и добавления в классических операх нередко настолько далеко уводят текст от оригинала, что речь идет уже не об интерпретации, а о переписывании партитуры. Будто режиссера смущает, что опера создана в позапрошлом столетии, и он всеми силами старается завуалировать это обстоятельство.

Нередко подобные «революционные» постановки имеют только одну подоплеку — самолюбование. Режиссеры стремятся представить нам не Верди или Пуччини, а самих себя.

У меня не возникает особого желания заняться оперной режиссурой, но если б я когда-нибудь взялся за нее, то постарался бы самым тщательным образом выполнить все указания партитуры, стараясь как можно полнее передать замысел композитора. И не дождетесь от меня, что я стану превращать «Пеллеаса и Мелизанду» или «Риголетто» в представление вроде «Человека-слона».

Кроме того, я думаю, что режиссеры, ставящие авангардистские спектакли, должны вести себя более скромно и не искать аплодисментов до премьеры.

Слишком часто в Нью-Йорке, да и в других городах, видишь на телеэкране постановщика и дирижера, иной раз и певцов вместе с ними, которые поздравляют самих себя со своим новым творением. Они пространно рассуждают, как им удалось выявить какие-то скрытые пружины в опере или отыскать нюансы, каких никто никогда не замечал в очень хорошо известной музыке. В конце концов, все вокруг тоже начинают восхищаться, как и они сами. Потом выходит премьера, и что же мы видим? Всего-навсего еще одну «Травиату» или еще одного «Риголетто»… и, пожалуй, даже не очень удачных.

Мне недолго понадобилось пробыть в оперном театре, чтобы усвоить истину: тут нередко встречаются коллеги, которые не желают тебе добра. Подобный поучительный опыт я приобрел с первым дирижером, с которым довелось работать, и сразу после него с сопрано в Лукке. Полагаю, что для такого отношения к артистам существует немало причин. И прежде всего обостренное самолюбие у певцов — взвинченные нервы. У нас столько поводов для нервотрепки! Но как же грустно, что наши обиды так часто направлены на коллег. У всех в театре одинаковые проблемы, и никому еще не удавалось петь лучше, если рядом кто-то поет плохо.

Не только фанаты, но и люди, работающие в театре, нередко бывают страстными ревнителями своих кумиров. Они обожают, скажем, Сопрано Номер Один и ненавидят всех остальных певиц, кто смеет называть себя сопрано.

Бывают весьма странные привязанности и антипатии, которые ощутимо сказываются на закулисной атмосфере.

Я нередко сталкивался с подобным скверным отношением в труппах к моим коллегам, да и к себе тоже. И очень скоро понял, что на это просто не следует обращать внимания. Я отдаю всего себя сцене и помогаю моим партнерам, чтобы у них все получалось как можно лучше. Глубоко убежден, что мы все выигрываем в равной мере, когда великолепен спектакль в целом, а не только кто-то один из нас.

Но хватит жаловаться и ворчать. Я мог бы всю жизнь продавать страховки, и тогда у меня не возникало бы подобных трудностей.