Глава IV

Глава IV

Возрождение и творчество Шекспира. – Поэмы и комедия любви. – Роли женщин и шутов.

В посвящении к Венере и Адонису Шекспир эту поэму называет «первым наследником» своего творчества; годом раньше Грин издевался над третьей частью Генриха VI; наконец Мерез назвал следующие пьесы Шекспира: Два веронца, Комедия ошибок, Бесплодные усилия любви, Сон в летнюю ночь, Венецианский купец, Ричард II, Ричард III, Генрих IV, Король Джон, Тит Андроник, Ромео и Джульетта и еще одну пьесу – Вознагражденные усилия любви: она или утрачена, или соответствует какой-нибудь комедии с подходящей развязкой, вроде Конец – делу венец. Это единственное хронологическое свидетельство о ранних произведениях Шекспира. Когда написана каждая из поименованных пьес, – решить в точности невозможно. В таком же положении мы находимся и относительно позднейшей деятельности поэта. В печати пьесы Шекспира начинают появляться с 1597 года: сначала Ричард II, Ричард III, в следующем году Генрих IV, Бесплодные усилия любви; но появление в печати отнюдь не определяет времени возникновения пьесы, тем более что сам автор был непричастен к изданиям. В результате – обширнейшее поле для всевозможных догадок насчет хронологии каждой пьесы отдельно. Более или менее определенные пределы можно установить только для целых групп шекспировских произведений.

Эти группы логически намечаются и внешними условиями творчества Шекспира, и внутренним развитием его гения. Несомненно, начинающий писатель должен был пойти навстречу современным преобладающим вкусам публики —демократической и светской. Эти вкусы настоятельно требовали поэзии в духе итальянского Возрождения и драматических хроник из отечественной истории. Шекспир и становится на первых порах автором исторических пьес, а также поэм, сонетов и комедий на мотивы итальянских новелл. Это – две основные струи его творчества, отнюдь им не открытые, а навязанные ему современной литературой и публикой. В Лондоне он застал на сцене образцы всех этих произведений: романтические комедии Грина и Лили, трагедии и хроники Марло, Пиля и того же Грина. В том или другом отношении каждый из этих наиболее талантливых драматургов эпохи Елизаветы явился учителем нашего поэта: у Грина Шекспир мог научиться изящному изображению сельских идиллий, поэтической характеристике женщин и забавному остроумию комических сцен, у Марло мог заимствовать бурный трагический пафос, искусство героям и событиям летописей сообщать психологическую яркость и жизненную силу и, наконец, усвоить белый стих.

И несомненно, что ученик, в порыве новой деятельности, принялся до такой степени усердно подражать учителям и соревновать их славе, что злая выходка Грина насчет вороны в чужих перьях могла иметь полное основание. Ранние пьесы Шекспира могут быть почти с одинаковым правом приписаны и ему, и кому-нибудь из его современников. Тит Андроник, Перикл и в меньшей степени Генрих VI – совершенно очевидные памятники ученического периода шекспировской деятельности.

Здесь можно отыскать несколько сцен, обнаруживающих особенную творческую мощь и, вероятно, самостоятельно написанных Шекспиром; но это лишь орнаменты на чужом здании и красивые блестки на грубом и подчас уродливом фоне. Слава поэта нисколько не померкла бы, если бы обе необычайно жестокие, подчас весьма нелогичные и неправдоподобные трагедии и вся хроника были выброшены из собрания его сочинений.

За ними остается длинный ряд комедий и хроник также раннего происхождения, но, несомненно, принадлежащих Шекспиру. Поэт долго не оставлял мотивов, занимавших его в годы первой молодости. Возрождение и история сопровождали его самое зрелое творчество; в римских трагедиях продолжали звучать отголоски Возрождения, в Макбете все еще сказывалось былое увлечение хрониками. Обе струи не умирали до конца, но с каждым новым произведением изменялись, преобразовывались, приобретали все больше глубины и содержания.

Тема Возрождения, открывшись поэмами, прошла через комедии, сонеты, драмы и увенчалась трагедиями – с Гамлетом во главе. Исторические хроники, начавшись Генрихом IV, были продолжены Ричардом III и закончились Генрихом V. Высшие создания шекспировского гения – классические хроники и великие трагедии – явились последними плодами долго и в высшей степени последовательно развивавшегося дерева. Когда эти плоды были сняты, наступил отдых после страды, ясный сентябрьский день, веющий на усталого труженика успокоительной свежестью и наполняющий его столь долго надрывавшуюся грудь чувством удовлетворения и счастья…

Музыканты, участвующие в спектакле. Гравюра, 1588 г.

Шекспировский театр «Глобус»

Вот психологическая и эстетическая хронология шекспировского творчества, единственно нам доступная. В распределении отдельных пьес могут быть сомнения и ошибки, иную даже, по всей вероятности, следовало бы отодвинуть на несколько лет назад или вперед. Но эти перестановки не повлияли бы на общую картину цельного, внутренне необходимого развития гениального таланта. Именно внутренняя необходимость имеет решающее значение в истории столь органически мощной, непосредственно-вдохновенной поэзии, представляющей свободное раскрытие одной творческой стихии. Сначала у этой стихии нет ясного сознания своих сил и своих путей. Пред нею чужие успехи и чужие образцы, – и она невольно устремляется по широкой проторенной дороге. Обе поэмы – не что иное, как задача, преднамеренно поставленная и прилежно выполненная очень способным и старательным учеником. Автор, очевидно, держал перед глазами определенную программу модной эстетики и осуществлял ее параграф за параграфом.

Изображается богиня любви в порыве жгучего увлечения, – а между тем сколько красноречия, риторических фигур, холодного резонерства! Богиня поистине может быть названа «доктором науки страсти нежной», и Адонис совершенно справедливо возмущается ее диссертациями на избитые темы, но и сам немедленно впадает в пространное морализаторство насчет настоящей благородной любви. Поэт не отстает от своих героев и с основательностью физиолога и моралиста изображает поцелуй, сорванный Венерой с уст Адониса. Какие здесь сравнения, иносказания, гиперболы! Автор Эвфуэса мог бы покраснеть от зависти и бросить свое перо.

В том же духе и вторая поэма, местами еще более манерная, холодная, рассчитанно-утонченная и «остроумная». Описание внешности героини, «борьбы между румянцем красоты и белизной добродетели», изображение спящей Лукреции почти в десятке строф, картина сладострастной и в то же время целомудренной игры волос с дыханием – все это образцовая филигранная работа подмастерья, затмевающего мастеров, и вы ни на минуту не сомневаетесь, что перед вами именно работа, и непременно отделанная ради конкуренции. Тарквиний, конечно, не заурядный насильник и ночной искатель приключений: он превосходно знаком со школой галантности, изучал томления любви по сонетам Петрарки, правила чести, вероятно, по модному руководству графа Кастильоне Книга придворного, переведенному на английский еще в 1561 году. Он, разумеется, должен совершить преступление, но до совершения выдержит спор «своей холодной совести с пламенной страстью», то есть произнесет два пространных красноречивых монолога, а после злодеяния поэт уже со своей стороны изобразит его раскаяние. В промежутках Лукреция сначала будет заклинать Тарквиния по всем правилам юриспруденции и морали и вызовет у нас невольное сомнение, как «пламенная страсть» Тарквиния могла вытерпеть такой поток доводов и сентенций, а потом удивительная римлянка в течение всей остальной ночи примется обращаться с укоризнами попеременно по адресу случая, времени, бежавшего Тарквиния и самой ночи и наконец заявит весьма основательно, что «напрасно ведет тяжбу со своим позором» и что «бессильный словесный дым не приносит ей никакой пользы»… Но и это соображение не помешает ей с наступлением дня «вести беседу со всем, что только она видит», и по случаю своего отчаяния требовать к допросу «все предметы»…

Несомненно, в поэмах обнаруживается по временам будто просыпающийся орел, и даже в самые неблагодарные моменты, когда, например, Адонис громит бесстыдную страсть во имя чистой неизменной любви. Венера, защищающая страсть, холодна и утомительно красноречива, – Адонис исполнен искренности и неподдельной силы. Может быть, его устами говорили личные испытания автора. Столь же прост и трогателен рассказ Лукреции мужу о злодеянии Тарквиния. Но поэт, по-видимому, опасается простоты и трогательности. Ему требуются искусственные цветы и яркие краски: таков вкус современного «света». И автор не ошибается: поэмы своей популярностью затмевают все другие произведения Шекспира, а по количеству изданий стоят на первом месте в течение XVI и XVII веков.

Второй ответ Шекспира на запросы просвещенной публики – сонеты. Изданы они впервые в 1609 году, писались в разное время и представляют несравненно более сложный вопрос, чем поэмы. Его можно решить только в связи с позднейшими отголосками Возрождения в драмах Шекспира.

Наконец, обильнейшая жертва Шекспира божеству моды – комедии. Все они возникают приблизительно до 1600 года, самые ранние – Комедия ошибок, Бесплодные усилия любви, и позднейшие – Двенадцатая ночь и Конец – делу венец. Они пишутся параллельно с историческими хрониками; мы в своей оценке остановимся на каждом из одновременных течений отдельно.

Шекспир.

Уильям Кемп, главный комик и танцор в труппе Шекспира в 1590-е годы. Гравюра, 1600 г.

Достаточно прочитать комедии, чтобы невольно составился ряд общих заключений. Основу каждой из них можно найти в сочинениях Боккаччо, Ариоста, в современных пастушеских романах, проникших в Англию из Испании или из той же Италии, или даже в идиллических повестях английских писателей вроде Лоджа (Как вам угодно), a отчасти и в сочинениях Плавта (Комедия ошибок). Более подробные исследования могут открыть заимствования из сочинений второстепенных итальянских новеллистов и испанской драматургии. Вообще, ни в источниках, ни в усердии ими пользоваться у Шекспира недостатка не было, и точное решение вопроса, откуда заимствована та или другая пьеса, не имеет значения для оценки таланта поэта. Важно, – как и для чего он пользовался чужим материалом.

Исключительный мотив комедий – любовь, и всегда со счастливым исходом. Очевидно, психология действующих лиц не может быть особенно сложна и оригинальна. Всех героев и героинь можно свести к крайне немногочисленным и бедным по содержанию типам. Среди героинь господствует даже, в сущности, один тип – страстно и неизменно влюбленных; среди героев подавляющее большинство – тщеславные эгоисты или ветреные поклонники «летящего часа». В результате интрига по необходимости должна свестись к внешнему интересу. И он достигается самыми первобытными средствами: физическим сходством героев и героинь до полного тождества, переодеваниями, всякого рода неожиданностями и капризами со стороны людей и обстоятельств. Конечно, некоторые положения здесь могут оказаться довольно забавными и остроумными, но главный источник комизма в нарочитых турнирах острословия, неуловимо-тонкой игре слов у благородных лиц и в самом откровенном юморе слуг и шутов. Весьма часто эти сцены крайне слабо и искусственно связаны с действием пьесы, а нередко и просто вставлены с явным намерением развлечь публику.

Таково общее впечатление, и если бы этим ограничивалось все дело, комедии Шекспира вряд ли заслуживали бы в настоящее время больше внимания, чем поэмы. Но рука мастера, коснувшись даже самой избитой и наивной темы, непременно оставляла свой след, способный пережить все чужое.

Во всех комедиях, кроме разве Укрощения строптивой и Комедии ошибок, неизменно бросается в глаза множество черт первостепенной важности и изумительной силы рядом с любовными и пасторальными шаблонами. Эти черты с течением времени занимают все больше места, и по их развитию можно судить о сравнительной зрелости пьесы. Эти черты – характеры женщин, роли шутов, отдельные комические типы и, наконец, идеи общественного значения.

Шекспир, автор комедий, – ученик Возрождения и, несомненно, усердный читатель Петрарки и Боккаччо. Основательное знакомство с любовной риторикой рыцаря Лауры он доказал поэмами, новеллы Боккаччо вдохновили его как драматурга. Но здесь и кончается «итальянский дух» в творчестве английского поэта. Автор Декамерона стяжал себе славу певца любовного счастья – во что бы то ни стало, ради самой любви, во имя «волненья крови молодой». В романах его героинь нет ничего, кроме красоты, молодости, физиологического закона любить и быть любимой. На этой почве можно представить немало высокопоэтических и трогательных историй и даже драм, – но повсюду единственной движущей силой останется инстинкт, совершенно равнодушный ко всем другим вопросам, кроме наслаждения в данную минуту…

На севере любовные мотивы выходили, может быть, еще откровеннее, но Шекспир с истинным чутьем художника внес в них своеобразную строгость и стройность. Его представления о женщине несравненно возвышеннее и чище, чем у Боккаччо. Его поэзия не знает неверных жен, девушек-кокеток, меняющих предметы любви по настроению и всю жизнь играющих стрелами Амура. Крессида и Клеопатра не идут в счет: одна – героиня пародии, другая – лицо историческое, изображенное Шекспиром по источнику.

Женщина шекспировских комедий – олицетворение чистой поэзии. Это существо нравственно в высшей степени простое, непосредственное, чуждое высшей умственной жизни и общих вопросов. Все силы ее природы сосредоточены на стремлении любить и быть счастливой в столь же светлом и прочном чувстве своего возлюбленного. Перед нами чаще всего повторяются два женских характера. Один исполнен мечтательного затаенного лиризма. Женщина любит боязливо, скрытно, покорно. Она терпеливо ждет, когда наконец сама судьба обнаружит ее любовь, – и все так же стыдливо, склоня голову, с зарумянившимся лицом, переполненная счастьем, отзывается на давно чаемые объятия. Это – Виола (Двенадцатая ночь).

Другие женщины сильнее духом и страстнее сердцем, – и таких больше у поэта; на них преимущественно он возлагает задачу оправдывать любовь жертвами и вносить в фальшивый и жестокий мир людей естественность и гуманность. В их сердцах нежность чувства сливается с отвагой и мужеством.

Елена (Конец – делу венец) любит человека, ослепленного своим происхождением. Она не питает надежды когда-либо связать его жизнь со своей. Судьба устраивает брак, но Елене отказывают в любви с презрением и негодованием. Ее энергия не уменьшается. Жалки те, кто на небеса сваливает вину за свои слабость и неразумие!.. И героиня сама завоюет свое счастье и успеет даже просветить грубую природу своего мужа… Похожа участь Юлии (Два веронца). Она «подобно пилигриму» «пройдет полсвета», найдет того, кто ей изменил и своим самоотвержением и неисчерпаемым всепрощением вызовет у него раскаяние и поставит его на более достойный путь. Так же поступит и Геро (Много шума из ничего), вновь создающая счастье своего обидчика и гонителя. В комедии Сон в летнюю ночь это свойство любящей женщины – без конца прощать и снисходить – представлено даже в несколько преувеличенной, иронической форме, но в основе иронии лежит подлинный факт действительности.

Истории женской любви, сколько бы подчас лишений она ни влекла, всегда похожи одна на другую – именно сердечностью и самоотвержением героинь. Они чаще всего не в силах скрыть своего чувства, совершенно далеки от мысли замаскировать его искусственной холодностью и хитроумной игрой: даже Беатриче – жестокими перепалками с Бенедиктом – слишком неосторожно выдает свое неравнодушие (Много шума из ничего). А большинство следует примеру Джульетты, совершенно просто отвечающей на поцелуй незнакомого, но милого ей юноши, или Дездемоны, роем вздохов и прозрачными намеками отзывающейся на дивные были Отелло; и Розалинда с первой же встречи заявляет Орландо – боязливо, краснея, но вполне ясно, – что он победить сумел «не одних своих врагов» (Как вам угодно). И после этой победы исчезает всякий страх перед внешними препятствиями. Джульетта решается на крайне опасный опыт, лишь бы избежать родительского принуждения на брак с нелюбимым человеком. Джульетта, героиня трагедии (то же самое беспрестанно повторяется и в комедиях), Сильвия, Гермия считают преступлением заключить союз против голоса своего сердца и, не задумываясь, идут против отцовской воли, покидают даже родной дом. И все это совершается без малейшего ущерба женственности и почти детской грации. Шекспир никогда не создает из своих героинь героев. Им часто приходится переодеваться в мужское платье, но в них продолжают трепетать женские нервы и биться женские сердца. Они, подобно Имогене, склоняются под тяжестью «жизни мужчины»: Розалинда падает в обморок при одном взгляде на кровь, Виола дрожит при виде оружия… Наивные, непосредственные, открыто и верно любящие, вечно готовые загореться благородным пламенем увлечения, героини шекспировских комедий несомненно прекраснейшие создания поэзии Возрождения.

Но здесь не одна поэзия. Внося свет и счастье в судьбу отдельного человека, женщина выполняет у Шекспира и великое гуманное, и общественное значение. Она – сама правдивая и искренняя – прирожденный враг всякой фальши, всего противоестественного. В комедии Бесплодные усилия любви она является защитницей чувства и жизни против преднамеренного отшельничества и кабинетной чистой науки. Она восстанавливает права природы и гармонического развития человеческой души, разрушая легкомысленный педантизм. В Двенадцатой ночи она, во имя той же правды и естественности, жестоко смеется над меланхолией и разочарованием модных франтов, преждевременно растрачивающих свои силы в заграничных приключениях и привозящих домой презрение к родине и немощное томление духа. Наконец, женщина-аристократка во имя прав сердца восстает против предрассудков родного сына и считает его едва достойным служить простой, но доблестной девушке (Конец – делу венец). Вообще по глубокому смыслу роли женщин в шекспировских комедиях могут быть поставлены рядом только с ролями шутов: и героини, и шуты одинаково представляют миросозерцание поэта. Недаром все они действуют заодно, и Виола произносит необычайно почетную речь о ремесле шута: оно «не легче искусства мудрым быть». Даже меланхолик Жак с уважением отзывается о роли исправителя человеческих пороков и смешных причуд.

И действительно такова роль шутов в шекспировских комедиях. В их остротах и шутках непременно отражается нравственное или умственное уродство того или другого героя. Вот, например, Мальволио – тупой эгоист, ханжа, надутый глупец и деспот с хамской душой; здесь же меланхолически-влюбленный чувствительный герцог Орсино, беспрестанно ощущающий потребность в нежных звуках и музыке как тонкой пище для своего воздушного чувства, – и против них шут с беспощадным смехом и злейшими советами (Двенадцатая ночь). Дальше – Армадо, напыщенный испанский идальго, фанатик «пышных фраз», «верный рыцарь моды», также страдающий меланхолией и беспрестанно погружающий свою «высокую душу» в шумиху романтической риторики. Рядом с ним – жалкий книгоед Натаниэль, ограниченный педант, напичканный цитатами и надменный своей ученостью. И против них опять шут, уничтожающий их одним ударом: «Они всегда кормятся словами, выбрасываемыми в помойную лохань» (Бесплодные усилия любви). Вообще прихоти «света» и смешное модничанье франтов – благороднейшие темы для шутов. Один забавно развенчивает сельские идиллии, столь влекущие меланхолических господ, другой издевается над умственным тщедушием придворных и пустотой их существования, за шутовскими выходками скрывая в высшей степени красноречивый смысл: идеализацию простоты, естественности, личным опытом приобретенного ума и гуманного нравственного миросозерцания.

Мы видим, с каким искусством Шекспир умел слить чистейшую поэзию с жизненной правдой и именно поэзию сделать орудием здравого смысла и драгоценных практических уроков. Сцены шутов часто грубы и слишком многословны, ведь они были рассчитаны не на тонких эстетиков и вдумчивых философов! Но рука об руку с шутами идут изящнейшие создания поэтического лиризма, и невзрачная на вид житейская мудрость забавников озаряется увлекательнейшими и искреннейшими порывами гуманного чувства. Нам эти факты важны не только для оценки шекспировского оригинального творчества в комедиях, но и для точного представления о развитии психологического таланта поэта и его нравственных воззрений. Мы упомянули о некоторых общих чертах героинь драм и комедий. Эти черты останутся до конца. Женская психология установилась у Шекспира в период комедий, и поэт останется верен ей, изображая ли любовную трагедию Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны, создавая ли сильные драматические завязки Венецианского купца и Меры за меру или даже совершенно устранив со сцены романический мотив в судьбе леди Макбет. Мы повсюду проследим один и тот же руководящий принцип, и, уже независимо от всех других литературных и идейных достоинств комедий, этот один факт делает их важным звеном в поэзии Шекспира.

Но комедии представляют только одно направление ранней деятельности поэта, и притом, по своему влиянию на развитие его психологического гения, второстепенное, гораздо более чисто литературное, чем жизненное. Они вызваны светской модой, и та же мода определила для них известные рамки. Правда, художник сумел в заранее данные формы влить немало насущных мотивов современной действительности, но он все-таки оставался под давлением одной задачи – изображать любовь в возможно более романтической и остроумной обстановке. Очевидно, всестороннее изучение человеческой души здесь не могло иметь места, и психология беспрестанно приносилась в жертву условной красоте и эффекту внешних положений. В совершенно других условиях оказался Шекспир как автор исторических хроник.

Здесь перед ним открывалась необозримая область, где сплетались разнообразнейшие и запутаннейшие страсти, эгоизм, политика, борьба частных стремлений и государственных основ, личной энергии и вековых преданий. Здесь возникли и развивались решительно все стихии, из которых слагаются величайшие драмы нашего мира, и наблюдателю достаточно тщательного изучения самих событий, чтобы изощрить свой взгляд на Человеческую природу и нравственный смысл жизни. И особенно английская история, благодаря своему необычайно богатому содержанию и беспримерному драматизму, являлась образцовой психологической школой. Именно она и приготовила в лице Шекспира поэта-сердцеведа и мудреца.