“Ты права, Филумена!” Об истинных вахтанговцах

“Ты права, Филумена!” Об истинных вахтанговцах

Посвящается памяти Евгения Рубеновича Симонова

и Валерии Николаевны Симоновой-Разинковой.

Любовь, любовь — гласит преданье —

Союз души с душой родной —

Их съединенье, сочетанье,

И роковое их слияние,

И… поединок роковой…

Федор Тютчев. “Предопределение”

2007 год. Май. США. Предместье Бостона под названием Бруклайн. Конец учебного года в американских университетах. Я дочитываю 34 эссе моих студентов, написанных для курса “Безумие в русской литературе и культуре”. Целый семестр они с наслаждением читали в английских переводах “Пиковую даму”, “Записки сумасшедшего”, “Идиота”, “Защиту Лужина”, “Мастера и Маргариту” и напоследок “Чапаева и Пустоту”. Мы говорили о блаженных и юродивых, о сумасшествии и гениальности, ставя под сомнение узкие рамки нормальности, опираясь одновременно на литературные, религиозные и медицинские тексты. И вот их ответы всем этим русским безумцам — князю Мышкину, Настасье Филипповне, Рогожину, Маргарите и ее Мастеру. В английских переводах князь Мышкин и булгаковский Иешуа потрясают юношеские умы ничуть не меньше, чем в русском оригинале. В иезуитском колледже Святого Креста большинство студентов — выпускники частных католических школ, где с малолетства они хорошо знакомы с Ветхим и Новым Заветами. Я сама многому у них учусь, не переставая удивляться, как прекрасно они улавливают библейские параллели в литературных текстах и как ясно в их мировоззрении очерчены понятия добра и зла, праведности и греховности, дозволенного и недозволенного. Правда, надо признать, что столкновение с русской литературой заставляет их взглянуть на жизнь по-иному, что-то переосмыслить в себе и в окружающем мире и попытаться понять эту загадочную, экзотическую для них культуру.

Пора доставать чемоданы и собираться в дорогу, на каникулы. И вот опять, в который раз, в глубине шкафа я вижу этот сундучок, в котором я храню переписку моих покойных родителей: их фотографии, стихи папы, дневники мамы — любой отдельно взятый отрывок из них все еще, десятилетия спустя, обжигает меня, доставляя болевые ощущения, иммунитет к которым давно потерян в моей упорядоченно-благополучной американской жизни. Но я все еще надеюсь, что придет время, ожоги заживут, и я смогу наконец-то пуститься в путешествие в прошлое, и взглянуть на историю любви моих родителей спокойным, бесстрастно-аналитическим взглядом. И вдруг отчетливо понимаю, что, пока я жива, ничего никогда не заживет. Фразы моих родителей, обращенные ко мне, или друг к другу, всплывают в моей памяти все чаще и чаще, с какой-то неизменной настойчивостью. И лица их наплывают на меня с кристальной ясностью — чем старше я становлюсь, тем чаще. Странное свойство памяти и взросления. Пора. Время пришло. Я решительно открываю сундучок — и прошлое с их фотографиями, проклятиями и признаниями в любви друг другу шквалом обрушивается на меня… Ну вот, вот же они… Как же мне их не хватает, этих двух московских безумцев, этих двух служителей Театра!

1966 год. Москва. Скатертный переулок, 23, недалеко от Никитского бульвара. Четвертый этаж старомосковского дома без лифта. Крошечная 11-метровая комната в коммунальной квартире.

Мама (мне 5-ти летней и самой себе, задумчиво глядя в окно): Твой папа, Оленька, конечно, человек одаренный, но… он — дилетант… Он личность, спору нет, но негодяй… не-го-дяй! (Вздыхает.) А остальные еще хуже!

Я не очень тогда хорошо понимала, что означали все эти слова: “Одаренный человек, дилетант, личность и негодяй…”. Но я безошибочно чувствовала суть: “Лучше твоего отца никого на свете нет, и люблю я, на свою голову, только его. Его одного”, — я рано научилась читать между строк.

Зима 1980 года. Москва. Никитский бульвар. Прошел месяц после маминой смерти в возрасте всего лишь 43 лет от рака груди, с которым она боролось целое десятилетие. Поздно вечером мы гуляем с отцом по их с мамой Москве. Ему в это время стали жизненно необходимы эти вечерние прогулки со мной.

Папа (мне 20-ти летней и самому себе): Твоя мама, конечно, была женщина редчайшей красоты и высочайшей духовной организации… Куда нам всем до нее… Но она же безумная была, совершенно безумная… дикие все какие-то выходки… Одна история с пылесосом чего стоит!

И вот уже в который раз я слышу рассказ, который знаю наизусть, но каждый раз отец украшает его новыми подробностями. Вспоминает на ходу новые детали и проигрывает заново их с мамой прошлое. Она тоже очень эту историю любила и всегда добавляла что-то от себя.

Папа: Ну, вот Скатертный переулок. Бог ты мой, что ж мы тут творили, деточка! Тебя еще на свете не было… Это было году в 59-м, помню, я явился к ней в очередной раз примиряться, в роскошном таком темно-сером итальянском костюме, с бабочкой. Кто кого из нас к кому тогда приревновал, не помню, да и неважно это совсем… Так вот, после очередной размолвки я, как всегда, первый решился на примирение. Надушенный, с букетом ее любимых нарциссов (белых с чуть окровавленной сердцевиной), взлетел, как пылкий юноша, к ней на четвертый этаж без лифта и звоню в дверь…

Я (как заправский суфлер, зная текст лучше исполнителей, неназойливым отработанным приемом перебиваю отца, чтобы не забыл произнести важные детали): Пап, про телефон-автомат забыл! Откуда ты знал, что она дома?

Папа: А ну да, да, это важно. Откуда я знал, что она дома? Я точно знал, потому что позвонил из автомата, вот этого самого — вот он, все еще здесь стоит. Я отсюда по вечерам всегда следил за ее окном, есть свет или нет — она же меня не видела — прекрасный обозревательный пункт, будка-автомат изнутри дома не видна, а из будки все видно… А тут дело было днем, сразу после репетиции. Соседка подошла к телефону. Я голос изменил и писклявой фистулой говорю: “Валери-Никалавну мне, пожалста!” Соседка мне: “Одну минутку”, — а я трубку хлоп — и наверх — бегом, что есть мочи, по ступенькам, на четвертый этаж… Значит, дома! Ну вот… и стою, задыхаясь, в своем итальянском костюме с бабочкой. А Лера мне (ох, как же хороша она была, немыслимо!) решительно заявляет: “Все кончено, Евгений Рубенович! Убирайтесь вон! Катитесь отсюда!” и не пускает меня… ну ни в какую. А я стою в этом маленьком коридорчике, помнишь его? И не ухожу, а она гонит. И тут я вдруг понимаю, что у нее там, наверное, кто-то в гостях сидит, и просто дурею от ревности… (и ногу так — раз — между дверей просовываю — я всегда так делал, чтобы она дверь захлопнуть не могла — сколько ботинок так вот перепортил, страшное дело!) А она вдруг неожиданно меняет тон и, как-то странно, загадочно улыбаясь, говорит: “Ну ладно, Женечка, сейчас я с тобой разберусь!” Вот это ее “Женечка” и сбило меня с толку… А у нее был допотопный пылесос, он уже ничего не пылесосил, старый советский пылесос, который всю пыль, вместо того чтобы засасывать, наоборот, обратно выпускал, черт его подери… Советский, что с него взять… все не в ту сторону. Она его выбросить собиралась со всей пылью, что внутри… А тут я явился, в итальянском костюме, с бабочкой… Так твоя безумная мама вот ведь что учудила — она тихонько пылесос поднесла поближе к двери в коридорчик, где я стоял, нажала на кнопку, держа все это за спиной, и на полной мощности всю пыль, мощной струей на меня неожиданно выпустила. Представляешь? А? Ну что это?.. Дикие все поступки, безумные! И мы потом долго, долго… целый месяц с ней не общались совсем. По тем временам… такой костюм испоганить!

Тут папа уже не на словах, а в лицах, звуках и жестах изображает себя оцепеневшего, запыленного, но при бабочке, и рычание пылесоса, вся пыль из которого по необъяснимым причинам летит наружу, и мстительную маму, направляющую на него эту пыльную струю. И вдруг мы оба начинаем отчаянно хохотать — мой папа, конечно же, непревзойденный рассказчик, и мамины выходки тоже непревзойденные — есть о чем рассказать… и потом, обнявшись, тихо плачем. И это нестерпимо — видеть моего отца всхлипывающим вот так беззащитно, по-детски…

Папа: Вот так, деточка… Запомни… запомни на всю жизнь: любовь — это битва! Кто кого… Иначе это не любовь…

И на поминках, после похорон мамы, в ноябре 1980 года, он — одинокий теперь участник битвы — признает наконец свое поражение, поднимает бокал, и, не чокаясь, по русскому православному обычаю, начинает поминальный тост: “Все мы живы только одним… любовью к женщине… Все было между нами очень непросто… Порой мучительно… многие из здесь присутствующих знают… помнят…” И, не в силах продолжать, вдруг выкрикивает одну только фразу — ей по ту сторону: “Ты права, Фи-лу-ме-на!” — фраза итальянская из вахтанговского спектакля 1956 года “Филумена Мартурано” и принадлежит перу драматурга Эдуардо де Филиппо. К чему она здесь?

Тогда, через три дня после ее смерти, он был не в силах найти своих собственных слов, так как всю жизнь объяснялся драматическими или поэтическими цитатами, оперными ариями и романсами… Я и выросла на этих цитатах, ариях и романсах, которые до сих пор возвращаются ко мне в заокеанскую жизнь, то многоголосицей, то просто какими-то обрывочными фразами. Тогда после похорон я была убита горем и тем, что отец не мог найти своих слов и опять был в своем репертуаре, со своими “вахтанговскими штучками”… К его театрализации жизни я тогда уже давно привыкла, но театрализация смерти, ее смерти… Это было для меня совершенно невыносимо.

По прошествии многих лет понимаю, что ничего, кроме этой фразы, он и не должен был произнести. Эта фраза, была единственно правильной и много что для него значила, она вырвалась и полетела к маме неслучайно. Она, думаю, тогда по ту сторону была покорена его правдивостью: “Твой отец, конечно, человек одаренный, и вот на сей раз ты его ни в чем ни вини, а постарайся понять и простить, деточка”.

Фраза эта: “Ты права, Филумена!” произносилась на сцене театра имени Евг. Вахтангова моим дедом, уже постаревшим, но все еще царственным, Рубеном Симоновым. Спектакль был поставлен отцом в 1956 году, под очарованием итальянского неореализма, и был одной из его самых больших режиссерских удач. Так Рубен Симонов / Доминико Сориано говорил в конце спектакля своей сценической партнерше Цецилии Мансуровой / Филумене Мартурано, узнав, что она без его ведома и согласия родила и вырастила детей и вообще все делала по-своему, переча ему. В финале пьесы Доминико Сориано — бонвиван и большой любитель женского пола — после двух десятилетий любовной связи наконец-то решает жениться на своей взбалмошной возлюбленной, и под занавес, поднимая бокал, произносит: “Ты права, Филумена! Права ты!”. Потом на русские экраны вышел фильм “Брак по-итальянски” с Марчелло Мастрояни и Софи Лорен, но те, кто видел вахтанговский спектакль, говорили в один голос, что Рубен Симонов и Цецилия Мансурова играли лучше, вдохновеннее итальянцев. Сам Эдуардо де Филиппо был от них в восторге — он приезжал в Москву на премьеру. Это ему, моему деду, писал в 1957 году Борис Пастернак: “Великолепному главному персонажу из Филумены с неоригинальным восхищением по его поводу вслед за всей Москвой”.

Итак: запомни на всю жизнь: “Любовь — это битва… Кто кого. Иначе это не любовь”.

Своей мучительной любовью эти двое меня опалили и озарили на всю жизнь. Семьи у меня никогда не было — они оба были совсем “не семья”: у них был 22-х летний роман. Семья и роман — два совершенно разных жанра, две совершенно разные формы бытия. Роман — обусловлен длительной протяженностью времени и определенным географическим и культурологическим пространством. Временная протяженность — 22 года, театральная Москва, эпохи оттепели и застоя. Роман должен быть длинен, витиеват, непредсказуем и захватывающ в своих сюжетных поворотах и изгибах. Он не допускает семейного уюта и стабильности. Роман, в отличие от семьи, мало приспособлен к тому, чтобы растить потомство, — слишком шаткая почва под ногами. В романе должно быть начало и определенная развязка. Мои родители превзошли многих в своем увлечении этой формой бытия. Они оба были одарены художественно и достигли больших высот если не в сценическом искусстве, то в жизнетворчестве. Это тоже редкий талант, возможно, более редкий, чем истинный сценический.

Какова же была моя роль в этом театрализованном романе-битве? Была ли я заброшенным, забитым или несчастным ребенком? О нет, никогда, ни на секунду такого мои родители допустить не могли! Я была ребенком, рожденным в разгар романа двух служителей Театра. И ролей у меня в детстве было множество. Порой я была им необходима как идеальный культивированный ими зритель — зритель единоутробный, единокровный, посвященный в таинство их любви. Им необходимы были мои глаза, мой смех и слезы — именно в моих глазах каждый из них в моменты раздоров видел другого. Порой от меня требовалось стать секундантом их жестокой битвы, иногда, во время их затяжных необщений друг с другом, требовалось продемонстрировать редчайшие для маленькой девочки способности к дипломатии, чтобы не потерять доверие и любовь ни одной из враждующих сторон. Ну и конечно же, роль зачарованного слушателя, когда каждый из них рассказывал мне множество раз про другого. И я старательно запоминала детали, чтобы потом сравнить и обдумать. Истории и интерпретации были на редкость противоречивы — и моему детскому сознанию требовалось немало усилий, чтобы сопоставить факты и осознать, что правда у каждого своя и судить их я не имею никакого права.

Порой им было необходимо взглянуть на свои отношения через мое отчаяние, когда я, уже подростком, придя домой с вечеринки и заслышав папино музицирование и их мирное пение на два голоса какого-нибудь старинного романса (после длительных недель вражды и вдруг как всегда неожиданного примирения), врывалась в гостиную и вопила: “Как же вы мне оба надоели — то клянетесь мне с двух сторон “все, конец всему, никогда не прощу, никогда не впущу, никогда не позвоню… ни за что, довольно”, — а то опять серенады распеваете! Везет же некоторым — у них ведь нормальные родители!” Растерянный папа тут же бормотал: “Деточка, нормальные родители — это же смертная тоска! Им же этим всем, которым, как ты говоришь “так везет”, вспомнить потом будет нечего, помяни мое слово, абсолютно нечего!”. А мама виновато оправдывалась: “Мы, конечно, оба малость не в себе. Ты права. Но, когда мы с Женей помрем, ты, Оля, без нас будешь очень скучать”.

“Даже не вздумайте помирать! — молниеносно успокаивалась я. — Лучше спойте “В час роковой…”” — требовала я и усаживалась в кресло, предвкушая гармоничное слияние их голосов:

В час роковой, когда встретил тебя

Трепетно сердце забилось во мне,

— начинал папа.

Страстно, безумно тебя полюбя

Вся я горю как в огне, — низким грудным голосом продолжала мама, отводя от отца глаза куда-то в сторону.

— Ну, деточка, давай вступай, здесь же уже хор должен петь!

Сколько счастья, сколько муки,

Ты любовь несешь с собою

В час свиданья, в ча-а-сы ра-а-азлуки

Дышит все тобой одной…

— пели мы.

Глядя ребенком на эту любовь-битву, я порой не могла понять, почему они не могут сосуществовать мирно, как другие родители — или хотя бы создавать видимость семьи. Теперь понимаю, что не могли они, потому что были “не семья” — у них был роман, а я была дочерью, рожденной в разгар этого романа. Вот и получай! А я все придумывала небылицы для сверстников в своей “12-й московской спецшколе с преподаванием ряда предметов на французском языке”. О чем? Да попросту о том, как мой папа пришел вечером домой с работы — а он не приходил, потому что дома у него было два, спектакли кончались поздно и все вещи были в тойквартире, а мама никогда не переступала порог той квартиры. Потому что, когда роман — одежда должна быть где-то еще. Потому что, когда роман, должна быть постоянная тайна, игра или битва, но не быт. Что это было — негласный, неписаный закон, договоренность? Не знаю. На самом деле в нашей квартире почти не было никаких папиных вещей, кроме нот — его оперных клавиров — “Кармен”, “Евгений Онегин”, “Пиковая дама” и “Травиата”. Да, оперных клавиров и прочих нот с ноктюрнами Шопена и симфониями Моцарта было множество, а вот башмаков, штанов и пиджаков совсем минимум, только чтобы переодеться. А мне маленькой казалось, что в шкафу обязательно должно быть много мужской одежды. Я тогда не понимала, что папины оперные клавиры, ноктюрны и цитаты окажутся для меня позднее куда важнее, чем количество его башмаков и штанов в шкафу. Они оба много чем меня одарили — богатством и безумством чувств, и ариями из опер, и каламбурами, и смехом до боли мышц живота, и слезами со страстными проклятиями в адрес “твоего негодяя отца” и “твоей безумной матери”. Мама, кстати, никогда не давала папе ключей от нашей квартиры — он всегда, даже после того, как они наконец-то поженились, должен был звонить в дверь — и ему или открывали, или не открывали — в зависимости от поворота в развитии их романа. Он никогда ключей не требовал: такт — великое дело! И не хотел банального вторжения в мамину жизнь, когда его не ждали: вкус — тоже великое дело! Он тоже ведь помнил себя в итальянском костюме и при бабочке, запыленного советским пылесосом, — результат неожиданного вторжения в ее жизнь.

Мама меня научила с юношества подниматься туда, где повыше, и все видеть по-иному, нездешнему. А он — тому, что главное, чтобы выжить и уцелеть, — это уметь хохотать, до слез, до коликов в животе… Над всем, что вокруг, а главное — над собой… Мамино мировосприятие было трагическим в своей основе, в то время как отец вносил некую водевильную атмосферу в реалии жизни. В этом, очевидно, и была обреченность их любви, ее глубина и трагичность и его блистательное легкомыслие — точное для него слово, но ни в коей мере не определяющее внутреннюю пустоту — нет, не пустоту, а легкость мысли, легкость бытия. Невыносимую для нее — и здесь без цитаты мне, боюсь, не обойтись, “невыносимую легкость бытия”…

Отец был блестящим рассказчиком-импровизатором, имитирующим всех участников его баек. В середине его комического рассказа мама вдруг говорила разочарованно: “Ну вот, Женя, опять ты все переврал — каждый раз все по-новому и начинаешь завираться…”. А он не завирался — он импровизировал на заданную тему, и импровизировал блестяще, самозабвенно, доводя всех до истерического смеха. В этом ее отношении к его байкам тоже заключался большой разлад — она хотела правдивости, а ему важен был искусный вымысел. Правдивость для него была скучна и тривиальна.

Итак, запомни на всю жизнь: любовь — это битва, кто кого, а иначе это не любовь…

Роман их начался в 1957 году в стенах театрального училища имени Щукина при театре имени Евгения Вахтангова. Он, совсем молодой в ту пору режиссер, ставил выпускной спектакль маминого курса — пьесу Александра Островского “Таланты и поклонники”. Она, моложе его на двенадцать лет, была назначена на главную роль начинающей провинциальной актрисы, Негиной. Необходимо добавить еще одну важную деталь. Они кровно были связаны с двумя апостолами — учениками Евгения Вахтангова и вахтанговского направления в советском театре — Рубеном Николаевичем Симоновым и Борисом Евгеньевичем Захавой. Симонов и Захава были ведущими актерами и режиссерами-соперниками в труппе, осиротевшей после безвременной кончины Евгения Вахтангова, и после назначения моего деда на пост главного режиссера в 1939 году Захава возглавил театральную школу, и два враждующих апостола практически не общались друг с другом. Отец был сыном Рубена Симонова, мама — близкой родственницей Бориса Захавы. Мамин дед по матери, исчезнувший в сталинском Гулаге, Леонид Иванович, и мать Бориса Захавы Елизавета Ивановна были родные брат и сестра. Мой дед, Рубен Николаевич, по папиным словам, до конца дней своих считал в глубине души, что моя мама — лазутчица из лагеря Захавы, которая разрушила семью его сына и — главное — обожаемого внука, моего брата по отцу, Рубена, названного в честь деда. У моего деда была паранойя по поводу осведомителей и лазутчиков — но это и немудрено — об этом позже.

Мама: Я его на просмотре в театре Вахтангова увидела, еще совсем девочкой, он всем дамам ручки целовал, а я подумала, какая древняя порода в лице у этого человека… какой красивый профиль — он похож на египетского царя Эхнатона, мужа Нефертити (и она показывала мне картинку Эхнатона и Нефертити). Папа твой тогда был очень худой и такой красивый, такой у него был профиль… древний…

Меня маленькую этот армянский древний профиль всегда ужасал, и я думала: неужели и у меня такой же нос вырастет, и всегда смотрелась во все зеркала в профиль — растет папин нос или нет. Я считала, что моя мама редкая красавица, и как она могла в отца так смертельно влюбиться, я совсем не понимала… Он моим девическим представлениям о мужской красоте совсем не соответствовал. Мама всегда, даже будучи уже смертельно больной, выглядела лет на десять моложе своих лет, а отец, наоборот, лет на десять старше — он очень рано поседел. Поэтому вместе они выглядели как отец и дочь. И меня всегда ровесники спрашивали — это твой дедушка?

Папа (мне, совсем еще маленькой): Ты знаешь, деточка, как я твою маму впервые увидел? Твоя бабушка покойная, Елена Михайловна, тогда преподавала танец в Щукинском училище и вдруг ни с того ни с сего мне говорит: “Жека, приходи посмотреть, какая у меня в танцевальном классе появилась прелестная Шоколадница!”. Это картина такая очень известная, работы Лиотара — принеси-ка мне вот тот коричневый альбом — вон там на полочке. А я пришел и увидел вовсе не Шоколадницу, а Сикстинскую Мадонну — вон там альбом Дрезденской галереи, принеси. Я тебе покажу. Вот смотри, деточка, видишь эту розовощекую прелестную шоколадницу? А вот это Сикстинская Мадонна Рафаэля. Как ты думаешь, на кого твоя мама больше похожа?

Я: На Мадонну… конечно же, на Мадонну! (Поддерживала я отца.)

Папа: Просто невероятное сходство, я все еще не перестаю поражаться. Бывает же такое!

Мама (мне пятнадцатилетней): Как хорошо, что ты больше не сутулишься. Не зря все эти годы мы тебя на балетные уроки возили. Если бы ты только видела, как твоя бабушка, Елена Михайловна, спину и голову держала.

Я: Как?

Мама: Это не так, как балетные, а совсем по-иному — стержень у нее был внутри совсем иного свойства. Она вся вверх была устремлена. Как бы я была счастлива, если бы ты, Оленька, голову и спину могла бы так же держать, как твоя бабушка. Ты знаешь, мы тогда все первокурсниками в Щуке бегали на нее глазеть, рот раззявя. Не только потому, что она была женой Рубена Николаевича, а потому еще, что слухи ходили, что она из бывших — из славного какого-то, чудом уцелевшего дворянского рода. (Это нам все Вася Ливанов, наш однокурсник рассказывал. Его отец был очень дружен с Рубеном Николаевичем.) Ну а в 55-м то году — какие уж были бывшие: все же уже были или расстреляны, или за границу уехали. А она каким-то чудом уцелела, и Рубена Николаевича Сталин чудом каким-то не арестовал. Симоновы очень везучие… Дай-то Бог, чтобы ты в них пошла, а не в меня. А у бабушки у твоей были заморские шелковые кофточки с бантиками, да духи французские — я-то больше всех на нее глазела, и все батманы и плие невпопад делала — все путала, не туда поворачивалась — зажатая была, неуклюжая и ужасно перед ней тушевалась. Хотя она была очень доброжелательная, смешливая. Однажды она вдруг ни с того ни с сего сказала твоему папе, чтобы он пришел на Шоколадницу (то есть на меня) посмотреть. Вот там альбом Дрезденской галереи — принеси, пожалуйста. Посмотри вот на эту картину Лиотара. Кто это?

Я: Служанка, очень хорошенькая, пухленькая такая…

Мама: Правильно, служанка, горничная. Вот твоя бабушка-дворянка присмотрела хорошенькую горничную для своего барского сынка, женатого, между прочим, заметь… Она в прошлом-то много таких видала, а я больше чем на горничную никак тогда и не тянула в ее глазах.

Я (разочарованно): Вот ты, мама, всегда так… А папа мне совсем по-другому эту историю всегда рассказывает. Он говорит: “Приди посмотреть на прелестную Шоколадницу, а я пришел и обомлел — увидел Сикстинскую Мадонну”.

Мама: Болтун он, твой папа. Ты больше слушай его — он тебе еще и не такого наплетет. Все это начиналось крайне банально — женатый барский сынок и горничная… На сеновале (горько добавляет она). А про Сикстинскую Мадонну он запел гораздо позже — когда я разобралась, что к чему, и стала всякие фортеля выкидывать. Все это, чтобы твоего отца-негодяя держать в напряжении. То пропаду недели на две. То сделаю вид, что кем-то увлечена, то не отвечаю на звонки. До того бывало, заиграюсь, что путалась, где выдумка, где правда. Вот тут-то он заволновался… и все стало резко меняться, и я стала постепенно превращаться из горничной в мадонну. Боже мой, сколько сил на это ушло — как же все это мучительно. Целая жизнь… Но иначе было невозможно!

Вахтанговский Труффальдино

Пожелтевший от давности черно-белый эскиз к портрету Рубена Симонова кисти Павла Корина занимает особое место в моей гостиной. Связь с корнями и с историей русской культуры, в которую уходят эти корни, ничуть не ослабевает из-за моего местонахождения. Мое восприятие Рубена Симонова сегодня, конечно же, сильно изменилось: вместо детских фантазий о дедушке, который, волей судьбы, не успел меня полюбить, я пытаюсь осмыслить его жизнь и творчество в более широком контексте истории русского театра. Готовясь к лекциям, я часто встречаю упоминания о нем в театроведческой или мемуарной литературе. Изучая, вот уже целое десятилетие, влияние итальянской комедии дель арте на русскую культуру, я пришла к убеждению, что волею судьбы Рубен Симонов был вынужден до конца дней своих жить под маской Труффальдино — слуги двух господ.

Именно под итальянской маской хитроумного, легкого и пластичного Труффальдино предстал он перед публикой, измученной тяготами Гражданской войны, в 1922 году, в день премьеры “Принцессы Турандот”. Вместе со студийцами он веселил всех тех, кто сидел в зале, унося их в магический мир Театра. А в это время совсем неподалеку, в арбатских переулках, мученически умирал Учитель, на фронтах шли жестокие бои между согражданами, стоявшими по разную сторону баррикад, и гибла Российская империя. “Представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” — начинается!” — провозглашал Симонов-Труффальдино в унисон с Тартальей, Бригеллой и Панталоне, чуть придерживая театральный занавес, из-за которого вот-вот должны были появиться красавицы-актрисы в вечерних длинных платьях и актеры во фраках. И этот поразительный контраст между магией Театра и ужасами необратимого исторического процесса за его стенами стали неотделимы от жизни и творчества первого Труффальдино вахтанговской сцены. Главным его господином, которому он служил верой и правдой, был, без сомнения, Театр имени Учителя, но советская власть, господствующая за стенами Театра, вынуждала его служить и ей, выполняя жесткие директивы по дальнейшему развитию советского искусства. Мне часто слышится смех Симонова-Труффальдино, котомка которого всегда собрана на случай ареста, сердце которого сжимается от страха перед государственным монстром, могущим в любой момент легким щелчком своих вездесущих щупалец уничтожить и смести с лица земли и самого комедианта и Театр. А Театр ему волею судьбы поручено было сберечь во что бы то ни стало. И он сберег.

Вот пример его служения одновременно двум господам — услаждение монстра во спасение Театра. В страшном для России 1937 году, к двадцатилетию советской власти, Рубен Симонов ставит пьесу Николая Погодина “Человек с ружьем”. Спектакль, в котором два истинных вахтанговца — Борис Щукин и Рубен Симонов — сменили старинные маски Тартальи и Труффальдино на новые, революционные. Друзья-комедианты неожиданно перевоплотились в вождей пролетариата — Щукин в Ленина, а Симонов в Сталина. Этот спектакль был не чем иным, как грандиозным сальто-мортале — смертельным (вдруг вождю не понравится?) трюком двух вахтанговских учеников — во спасение театра имени Учителя в разгар сталинского террора. Или сорвешь аплодисменты публики и удостоишься кремлевской похвалы, или разобьешься насмерть — так, что и костей не соберешь. Они были первыми, кто отважился на такое на сцене. Это сальто-мортале удалось и стало для Театра чем-то вроде охранной грамоты. Кто знает, возможно, Сталин оценил сей трюк по достоинству — он ведь впервые увидел себя живого на сцене в исполнении именно Рубена Симонова, беседующего с Лениным — Щукиным (к слову сказать, эта сцена была удалена из пьесы после смерти Сталина).

В своей книге “Укрощение искусств” бывший музыкант вахтанговского оркестра, сбежавший на Запад, Юрий Елагин, описывает, как Симонову, исполнявшему роль Сталина на правительственном концерте в Большом театре, от страха не подчинялся язык. Я не думаю, что Елагин преувеличивает. Судя по семейным преданиям, Рубен Николаевич панически боялся советской власти. Что касается Бориса Щукина, то для него задача воплотить роль Ильича на экране и на сцене была тяжелейшей и наиопаснейшей. Правдив ли Щукинский Ленин или сведен до маски доброго и справедливого вождя, с полностью удаленной картавостью? С этой точки зрения особый интерес представляют опять же неподцензурные воспоминания Елагина, очевидца событий. Елагин пишет о том, как Борис Щукин вживался в роль Ленина, работал над образом, встречался с Надеждой Крупской и соратниками Ленина, изучал ленинские работы. Постепенно Щукин и в жизни стал перевоплощаться в Ленина, имитируя его походку и речевую характерность. Летом 1937 года актер пережил серьезный нервный срыв и был отправлен для выздоровления в правительственный санаторий “Барвиха”. Создав образ вождя на сцене и на экране, гениальный актер буквально сгорел дотла. Интересно и то, что принимающий спектакль чиновник, Платон Керженцев, в прошлом близкий соратник Ленина, сказал Щукину, что его Ленин не имеет ничего общего с оригиналом, несмотря на его звание народного артиста, и… разрешил вахтанговцам играть спектакль. Почему? Очевидно, потому, что этот Ленин был грандиозной стилизацией, а не революционным фанатиком, одержимым идеей мщения за смерть брата Александра. Борис Щукин, конечно же, был вынужден играть приторно-добренького, полукомедийного, а не кровавого вождя. Именно эта щукинская маска Ильича легла в основу Ленинианы в советском искусстве. Именно эта маска, по моему глубочайшему убеждению, в некотором роде защитила театр от уничтожения, дав ему статус неприкосновенности. Щукин-Тарталья стал первым Лениным страны, Симонов — Труффальдино — первым Сталиным. Успешно ублажив власть, друзья-комедианты окунулись в новую постановку гоголевского “Ревизора” — Щукин репетировал роль Городничего, Симонов — Хлестакова. На сей раз их интересовали исконно русские характеры. Ведь Гоголь создал свою галерею русских масок по образу и подобию итальянской комедии дель арте. Именно Гольдони являлся одним из его излюбленных драматургов, именно Италию называл он родиной своей души. Щукинскому Городничему было уже не суждено увидеть свет рампы, актер скоропостижно скончался прямо перед генеральной репетицией “Ревизора” 7 октября 1939 года.

Рубен Симонов был назначен главным режиссером театра имени Евг. Вахтангова в 1939 году, в разгар сталинского террора, и руководил этим театром до самой смерти в 1968 году. Его назначению во многом способствовал авторитет Бориса Щукина, имя которого в это время было уже известно всей стране благодаря двум фильмам Михаила Ромма — “Ленин в Октябре” и “Ленин в 1918 году”. Так же, как Евгений Вахтангов, Рубен Симонов, в отличие от большинства ведущих столичных режиссеров, никогда не вступал в партию большевиков. Как удалось ему не сдаться и не сгинуть? Где он, аполитичный театральный романтик, смертельно боявшийся советской власти как таковой и Сталина в частности, находил отвагу протягивать руку помощи, когда никто другой не решался этого сделать? Вот всего несколько фактов из его биографии, которые ясно дают понять систему жизненных координат моего деда. В 1927 году именно Рубен Симонов оказал моральную и материальную поддержку вернувшемуся из Парижа в связи с арестом жены и оказавшемуся в трудном финансовом положении замечательному художнику Георгию Якулову, известному всей богемной Москве 20-х годов как Жорж Великолепный. Якулов был душой московской артистической богемы, а его знаменитая мастерская на Садовой — излюбленным местом вечеринок художников и артистов. Удача Якулова, находившегося на пике славы и готовившего персональную выставку в Париже, внезапно резко пошла под откос после ареста его жены Наталии Шиф (прототипа Зойки в булгаковской “Зойкиной квартире”).

Нежная дружба между Рубеном Симоновым и Михаилом Булгаковым, во времена травли последнего, тоже заслуживает особого внимания. На протяжении нескольких десятилетий Рубен Николаевич тесно работал и близко общался с Михаилом Афанасьевичем. Роль авантюриста Аметистова из “Зойкиной квартиры” создавалась ими в середине двадцатых годов совместно. Рубен Симонов был одним из немногих, кто был допущен Еленой Сергеевной Булгаковой в дом только что усопшего писателя, в момент, когда художники Владимир Дмитриев и Петр Вильямс рисовали его последний портрет. Но я нарушаю хронологию. Булгаков ведь умер в 1940 году, а к этому времени театральная Москва знала о том, как повел себя Симонов во время коллективной травли Всеволода Мейерхольда. Невероятная по тем временам (на дворе ведь был 1938 год) отвага — не поставить свою подпись под коллективным письмом, где все знаменитые и маститые представители творческой интеллигенции клеймили Мейерхольда и требовали закрыть его театр! Рубен Николаевич Симонов в такие игры с совестью и с историей культуры не играл. И все тут. Был в нем, как сейчас понимаю, внутренний камертон того, что свято. Ведь именно Мейерхольд помогал ему делать первые шаги в режиссуре, когда он, после смерти Учителя, решил поставить свой первый водевиль о дореволюционном актерстве — “Лев Гурыч Синичкин”. Настоящий водевиль, по его убеждению, поставить столь же трудно, как и трагедию. Таков был его способ выживания — скорбеть радостно. Современники и критики часто упрекали Симонова в некой кафешантанности, потому как он обожал опереточный фейерверк, танцы, пение, вихрь и балаган на сцене. Так же, как Мейерхольд, он считал, что мастерство актера в современном театре наиболее ярко отражено именно на сценах кабаре и кафешантанов (подлежавших в советское время искоренению как буржуазные пережитки). Так же, как Мейерхольд, он верил в то, что балаган вечен. Оба они верили в вечное в сиюминутном. Точно так же, как Мейерхольд, он был до конца жизни убежден, что настоящий драматический актер сродни балетному танцору или цирковому артисту. Легкость должна достигаться через ежедневную муштру. Но я отвлеклась.

Как же именно Рубену Симонову удалось не подписать? А он взял и исчез из Москвы. Его искали, приходили в театр, домой, а он отсиживался, прятался в каком-то, по рассказам отца, ленинградском подвале. И письмо так и осталось без его подписи. Конечно же, это был страшный риск, игра со смертью, но к этому времени Рубен Симонов уже сделал многое для своей защиты и для защиты Театра. И до и после войны он всячески старался защитить себя государственными премиями, как броней. Так, в разгар Великой Отечественной войны, когда театр находился в эвакуации в Омске, он умудрился получить Сталинскую премию за исполнение ролей Сирано де Бержерака и Олеко Дундича. Прикрывшись этой премией, изворотливый Труффальдино решился поставить в 1944 году ликующую радостью феерию — гимн вахтанговскому мастерству — комедию-оперетту Эрве “Мадемуазель Нитуш”. Конечно же, на его голову обрушились нападки критики, обвинение в несвоевременности и буржуазности такой постановки (страна воюет, а вахтанговские артистки отплясывают канканы). Тем не менее, большинство зрителей приходило на спектакль множество раз, как за спасением, за забвением, за тем, чтобы, как тогда, в Гражданскую войну на спектаклях “Принцесса Tурандот”, унестись в магический мир Театра и укрыться хоть на несколько часов от всего того, что происходило за его стенами.

А вот еще один штрих к портрету моего деда: после закрытия Камерного театра в 1949 году, в разгар борьбы с космополитизмом, именно он не побоялся пригласить опальных Александра Таирова и Алису Коонен на работу в Вахтанговский театр. Он был способен неожиданно и безвозмездно помогать деньгами — протягивать руку помощи, править театром и интриговать так, как моему отцу и не снилось, мудро, коварно, по-восточному… разбивать вражеские козни, а главное — иметь в своем окружении умных, блестящих, одаренных людей и не бояться такого окружения. В театре Вахтангова его золотой поры работали бок о бок лучшие из лучших драматургов, режиссеров, художников и композиторов: Николай Охлопков, Алексей Дикий, Николай Акимов, Борис и Николай Эрдманы, Михаил Булгаков, Дмитрий Шостакович, Арам Хачатурян, Владимир Дмитриев и Петр Вильямс… Только и это далеко не полный список тех, с кем работал Рубен Симонов… Что это, фантастическая везучесть баловня судьбы? Но кто все-таки правил этой судьбой? Советские полубоги или Всевышний? Что это было? Божественное провидение? Фантастическое везение? Влиятельные защитники — слуги дьявола в Кремле? Сам он не видел ничего ни героического, ни диссидентского в своем поведении. И, судя по рассказам отца, будучи верным служителем Театра и страстным жизнелюбом, действительно жил долгие годы с приготовленным чемоданчиком, где было собрано все необходимое, — на случай ареста. Часто пускаясь в ночные загулы, он хотел забыться и избежать рокового стука в дверь в середине ночи. Уж если прийти домой, когда у подъезда тебя ждет черный воронок, так хоть напиться допьяна и нагуляться вволю.

Вспоминает Алла Александровна Казанская, четырехлетний роман которой с моим дедом пришелся как раз на времена сталинского террора.

— Он панически боялся Советской власти. Па-ни-че-ски! — говорит она, и на мой вопрос — говорил ли он об этом тогда с совсем юной Аллой Александровной, она мотает головой:

— Он об этом даже не говорил. Вообще. Как бы такого не было на свете! Не было!!! Он всех подозревал. Он их боялся панически… Но при этом я помню прекрасно тот момент, когда он [письмо, клеймящее] Мейерхольда не подписывал…

— А что он делал? — спрашиваю я.

— Уехал. Его не было в Москве. Его искали везде — “Выехал ненадолго”… (пауза)… Потом, я думаю, все-таки ему помогал Микоян… тихо так, незаметно. Не знаю как… никакой речи об этом со мной никогда не было. Но я знаю, точно знаю, что помогал. — Задумывается. — Он не хотел быть подлецом. Не хотел… Перед женщиной — пожалуйста. А исторически… — Нет!

— Вы думаете, что Микоян защищал Рубена Николаевича перед Сталиным?

— Нет. От Сталина никто никого защитить не мог… Это все было потихоньку: не ходи туда, не езди туда… — убежденно заключает Казанская.

Вспоминает Юрий Петрович Любимов:

— Да, он своеобразно себя вел. Страшно боялся власти, но действительно не подписывал ничего. Вот такой случай помню. Надо было единогласно осудить в театре Вахтангова какого-нибудь врага народа. Ну вот, придрались к кому-то из оркестра. Фамилию не помню точно… Он был армянин — музыкант из оркестра. И вот идет эта страшная сталинская кампания, в театре проверка из ЦК, все как полагается. Идет собрание, все клеймят. Подходит дело к голосованию. А где же Рубен Николаевич? А Рубена Николаевича, оказывается, давно уже и нет. Исчез куда-то. Так без него и голосовали. И потом, некоторое время спустя, уже, по-моему, после смерти Сталина, было другое собрание, и некоторые так называемые “дерзкие” стали его в чем-то обвинять. И он вдруг, на полном серьезе, обиженно сказал (имитирует голос Рубена Николаевича): “Вы ничего не понимаете, я никогда не голосовал, чтобы какого-то убивали. Я всегда выходил покурить” (смеется). Вот так!

Как-то раз я этот случай рассказал Николаю Робертовичу Эрдману. Я с ним очень дружил. Он, бедный, заикался даже от советской власти — его тоже ведь сажали. И знаете, что он мне ответил? Он сказал: “Зря вы смеетесь. В наше время, в наше страшное время — это геройство. Он действительно не голосовал”. Да, Рубен Николаевич очень боялся. Ему прикажут: ставь Софронова, и он ставит. Но его время, понимаете ли, было куда страшнее моего.

Ученица Вахтангова Александра Исааковна Ремизова рассказывала мне, как перед приходом в театр бюрократов или на официальных министерских приемах Рубен Николаевич надевал на лицо маску почтительной важности. Он нарочито вежливо общался с теми, кто, как говорили ему его советники, мог быть полезен для Театра. Как только в поле его зрения появлялся кто-то из старейших вахтанговцев-студийцев, он изыскивал возможность, чтобы отвернуться и незаметно скорчить комическую гримасу, чтобы напомнить студийцам, что все это лишь искусная игра — ложь во спасение Театра, а он все тот же изворотливый вахтанговский Труффальдино. Эти подмигивания и гримасы для “своих”, отвернувшись от “чужих”, означали — “выживаем, студийцы!”. Затем Рубен Симонов опять надевал маску серьезности и почтительно продолжал беседу с советскими бюрократами. Истинный Труффальдино, слуга двух господ.

Главным качеством Рубена Симонова как актера был уникальный дар сценической импровизации. Тут опять не могу не упомянуть органическую взаимосвязь его таланта с итальянской комедией дель арте, где все мастерство актера строилось именно на импровизации. Ведь схематический, чисто событийного свойства сценарий всегда висел за кулисами, и актеры должны были импровизировать текст театрального действа. Само собой разумеется, Симонов не импровизировал текст, но игра его была чисто импровизационного свойства — творил он вдохновенно, здесь и сейчас, сиюминутно. Он был изящен, пластичен, музыкален, виртуозно владел ритмическим рисунком спектакля. При этом он ненавидел серьезную подготовку к выходу на сцену. В гримерную он врывался незадолго до начала спектакля, стремительно вылетал на сцену, и начиналось чудо. Отец часто рассказывал байку о том, как Борис Щукин, с которым Симонов часто делил гримерку, выходил из себя от такого легкомыслия и однажды потребовал, чтобы его друг стал приходить загодя и так же, как Щукин, долго и сосредоточенно, по системе Станиславского, готовился к выходу на сцену. Симонов пристыженно согласился, но после столь долгой подготовки играл (в то время, кажется, уже маску не Труффальдино, а Панталоне в Принцессе Турандот) скучно, пресно — одним словом, никудышно. После этого Щукин смирился со стилем работы Симонова и никогда больше не жаловался на его опоздания — лишь бы вовремя выходил на сцену и играл вдохновенно. Именно это творческое вдохновение Рубен Симонов умел вызывать по заказу и заражать им и зрителя и сценических партнеров. Такого рода артисту система Станиславского была совершенно не нужна — он был внесистемен и в жизни, и на сцене.

Как режиссер, Рубен Симонов умело пользовался на вахтанговской сцене одним из главных компонентов комедии дель арте — отсутствием драматургии как таковой. Поскольку представления комедии дель арте строились на чисто схематических сценариях, вывешенных за кулисами, актеры демонстрировали зрителям виртуозность владения ремеслом. Комедия дель арте — комедия профессионалов. Размахивающая крыльями яркая бабочка до начала спектакля была лишь сухой, невзрачной гусеницей. Симонов славился именно таким превращением сухих гусениц советских плановых пьес в порхающих красавиц-бабочек. Примером тому были его постановки пьес Софронова — “Стряпухи” в 1959 году и “Стряпухи замужем” в 1961 году. Вахтанговские звезды, тогда еще совсем молодые, Юлия Борисова, Лариса Пашкова, Николай Гриценко, Михаил Ульянов и Юрий Яковлев исполняли на сцене гимн актерству, демонстрируя, вторичность сюжета и текста и первичность лицедейства. Искрящийся юмор, песни и танцы на музыку Бориса Мокроусова превращали спектакль в виртуозную вахтанговскую импровизацию, это был гимн профессии вопреки драматургической ограниченности. Первый Труффальдино вахтанговской сцены великолепно знал законы старинного театра…

Конец восьмидесятых. Мы с отцом сидим в кооперативном ресторане (Кропоткинская, 36) и чувствуем себя почти что господами. Перед нами невиданная по советским временам кооперативная роскошь — целиком запеченный поросенок. Отец жадно глотает ледяное шампанское и, глядя на такую трапезу, чувствует, что время несется вспять — он грезит о прошлом, передавая мне по наследству нечто бесценное — семейные предания.

— Особого женского счастья твой дед бабушке не принес, — вдруг без всякого предупреждения начинает он. — Это я уже сейчас понимаю, через много лет. А она его очень любила.

— А он ее?

— Сложный вопрос, деточка… — Пытается найти точные слова отец. — Боготворил и страшно изменял.

— А она знала?

— О чем-то знала, о чем-то догадывалась. Она совсем не такая была, как твоя мама. Совсем другая женская порода. Все терпела. Дом, семейный очаг. Она ему много дала в жизни: его культура, его вкус — это все было привито именно ею. В этом он ее очень слушал, ему хотелось быть аристократичным, и как талантливый человек он быстро разобрался, что к чему. А ведь он был дальтоник, цветовую гамму в одежде ему самому подобрать было трудно. Одевался он пестро, ходил в желтых штиблетах и постоянно бренчал на гитаре. Дома у него была канарейка в клетке, тоже желтая, под цвет штиблет. Мама и штиблеты и канарейку выкинула, гитару, конечно же, оставила и создала дом, по старому дворянскому образцу с библиотекой и карельской березой. Все это было от нее, только мало кто об этом догадывается, и она не любила об этом особенно распространяться. Только очень близкие дому люди и знали.

— Пап, а почему же все-таки Рубена Николаевича не арестовали?