Глава 4 «Иваново детство». Дорогу входящему!
Глава 4
«Иваново детство». Дорогу входящему!
1
На «Мосфильме» молодой режиссер Эдуард Абалов ставил фильм «Иван» по одноименному роману В. Богомолова. Сценарий складывался трудно. Сам Богомолов и помогающий ему опытный соавтор М. Папава — известный сценарист и журналист тех лет (ему принадлежат сценарии к фильмам «Академик Иван Павлов», «Великий воин Албании Скандербег» и др.) никак не могли найти единый подход. Хотя особых изысканий фильм не предполагал. Вполне банальная, много раз уже в разных вариантах воплощенная история о маленьком «сыне полка». Лейтенант Гальцев находит и приводит в батальон затерявшегося в хаосе войны сироту Ивана. Мальчик становится бесстрашным разведчиком и погибает при выполнении задания. Уже после войны Гальцев встречает в поезде военного с милой беременной женой. Молодой офицер, показавшийся Гальцеву знакомым, оказался Иваном, чудом избежавшим смерти.
Оптимистический финал отвечал стилистике того времени — жизнь молодого героя, взятого под защиту бойцами Советской армии, никак не могла быть загублена фашистами.
«Да будет благословен мир!» — произносит Гальцев в финале фильма.
В ноябре 1960-го члены худсовета объединения «Мосфильм», просмотрев фильм, впали в уныние.
— В мальчугане должна жить неудержимая ненависть к войне. Кроме его хитрости, обаяния, мы должны все время видеть всепоглощающее желание отомстить. И не может он быть намазан гримчиком! Он же вышел из грязи. Да и остальные — все такие чистенькие, выбритые, выкрашенные, с мясистыми губами, — возмущался Борис Барнет.
Об отсутствии сурового трагизма упоминали и другие члены совета: «Это не война, а парк», «не ракеты, а шутихи!» Особенно не понравился всем главный герой — «комнатный мальчик, пухлый, сытый».
Картина была приостановлена. Истраченные Абаловым деньги решили списать. Посоветовались с Роммом, кому бы поручить завершение того, что уже начато. Ромм порекомендовал Тарковского.
Через пару дней, прочитав повесть, Тарковский пришел к Михаилу Ильичу. Тот сразу заметил в обычно хмуром лице Андрея азартное нетерпение.
— Я беру этот фильм! — выпалил он с порога.
— Учти, Андрей, денег теперь выделяют совсем мало. И сроки предельно сжатые. Ты продумал, что в такой ситуации можно переснять?
— Я буду снимать все заново.
— На эти шиши?
— У меня есть новое решение, — Тарковский хитро прищурился, сделал паузу, заметив вопросительно поднявшуюся бровь Ромма, и объявил: — Иван видит сны.
— Сны… Хм-м… И что ж ему снится? — Ромм знал, что ординарного ответа от этого парня не услышит.
— Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство. Понимаете, в снах должно быть обыкновенное мирное детство деревенского мальчишки. А в жизни — та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать.
— Понимаю — ты сыграешь на контрасте. А мальчик?
— Все актеры будут другие.
— Не забывай, у тебя мало времени.
— Но у меня есть главное — художественное решение, оно определяет все. Я уже знаю, как должны выглядеть герои и что я буду снимать.
Тарковский знал и то, с кем будет работать. Образовалась новая съемочная группа — Андрон Кончаловский, Вадим Юсов, композитор Вячеслав Овчинников. И главное — удалось найти удивительного парнишку — Колю Бурляева, которого уже снял в своей ленте «Мальчик и голубь» Кончаловский. Подготовка к фильму начиналась заново.
Однажды летним днем 1961-го на пробы к Тарковскому пришла хорошенькая девушка — Валя Малявина. Она во все глаза смотрела в спину элегантного молодого человека, задумчиво изучавшего крышу противоположного дома за окном.
— Какие тебе сны снятся? — вдруг спросил он, не обернувшись и не поздоровавшись.
— Разные. Я часто летаю во сне.
— И я! — он повернулся к ней, и на хмуром лице вспыхнула заинтересованность.
— А когда ты летаешь, ты землю видишь или как?
— И землю, и много-много неба. А все вокруг страшно красиво! Душе радостно!..
Режиссер удовлетворенно хмыкнул и что-то начертил на лежавшем на столе листке.
Заседание худсовета поставило на обсуждение идею новой съемочной группы. В элегантном светло-сером костюме в мелкую клеточку, с аккуратно завязанным галстуком и подстриженными ежиком волосами Андрей выглядел вполне респектабельным творческим кадром. Подчеркнутой элегантностью, холодноватой, педантичной аккуратностью он защищал свою ранимость, предупреждая возможность насмешек со стороны комиссии. Собравшиеся корифеи режиссуры рассматривали молодого претендента на спасение загубленного материала с любопытством.
— Андрей Арсеньевич, пожалуйста, обоснуйте свое художественное решение, — предложил председатель худсовета.
Откашлявшись, молодой режиссер вздохнул и рубанул с плеча:
— Отснятый Абаловым материал никуда не годится. Мы все будем делать заново.
Знавшие Тарковского замечали, что ораторским даром он явно не наделен, так же как и дипломатичностью, выдержанностью. Говорил трудно, сложно, малоинтересно, часто не заметив, что кому-то «наступил на ногу». Явно не оратор и не дипломат. Языком Тарковского было кино.
— Я абсолютно убежден, что антивоенная тема будет потрясать, если мы сделаем финал на оборванном сне. Мы хотим начать с такого эпизода: бежит мальчик и догоняет свое детство… так или иначе, но мы видим необходимость снов и идею финала — фотографию замученного и убитого мальчика. Потом обрыв и… это продолжается первый сон, который был в начале картины… идея такая, что это не должно повториться… то есть — проблема расстрелянного детства… — завершив не слишком понятную речь, он сел, чтобы выслушать обсуждение.
Вышли с Андроном. Юркнули за угол. Сели на доски, оставшиеся от ремонта крыла здания, и закурили.
— Дай пять! — Андрон протянул ладонь, Андрей шлепнул по ней изо всей силы. — Наша взяла! «Сенат» поддержал основную мысль фильма. Знаешь, уж если до них дошло — это будет «пуля»!
— Александров, подводя итоги, прямо заявил, «что в данных обстоятельствах и с данными людьми из этого может получиться очень интересная картина»! Выходит, он все же что-то соображает в профессии.
— Пример тому, что не всегда плохо то, что не приемлешь ты лично.
— Я — АВТОР! Мерило всех вещей. Мое режиссерское Я — эпицентр собственного мира. И всегда будет только так! — с упором, без тени юмора, произнес Андрей.
— Погоди, погоди ерепениться, — поморщился Андрон. — Я не провоцирую тебя на дискуссию. Сейчас я думаю только о нашем фильме. Учти, автор, ты должен сделать быстрее и дешевле обычного — покрыть как бы долг и оправдать доверие.
— Главное — мы должны сделать лучше! — Андрей горел нетерпением приступить к выбору натуры.
— Вот вы где! — выскочила из-за угла взволнованная Ирма. — А я вас везде ищу. Все уже знаю! Бегом в магазин, забираем ребят и к нам — я винегрет по рецепту свекрови настрогала — целое ведро — отмечать будем. Мельком глянула на скромно подсевшую Валю Малявину. Поймала взгляд Андрея и Андрона, брошенный на нее. Женским чутьем отметила: что-то будет!
— А ты, Ирма, у меня Мать сыграешь! Эпизод, но высшей категории сложности. Слушай, ты много народу к нам не зови. Рано еще радоваться… Рано…
Юсов, почти ровесник Андрея, уже снявший с ним «Каток и скрипку», заметил, что Андрей обладал качествами, весьма неблагополучными для работы в кинематографе. Общение с большим количеством людей ему вообще было противопоказано. Он отчаянно тянулся к дружбе, но трудно сходился с людьми. Был доверчив чрезвычайно и при этом незащищен, даже беспомощен в плане проницательности, тактичности. Что не исключало требовательности и бескомпромиссности в достижении творческой цели. Вспышки гнева, доходящие до драки, грубый и уничижительный тон по отношению к коллегам были способны сбить творческий настрой группы. Но Андрею прощалось все. Талант, фантазия, мгновенность и точность блестящих решений вызывали удивление и даже преклонение, пересиливающие обиды.
Андрей и на съемках остался весьма внимательным к своей внешности. Одежда имела для него большое значение, а возможности были более чем скромны. Приходилось сводить заботу о туалете к тщательному подбору рубашек и ботинок. Он любил экспериментировать, к примеру, надеть на голову повязку, чтобы обуздать непокорные волосы. Тем самым предугадал столь популярную в полевых условиях грядущих войн «бандану». Вадим Юсов наметанным глазом оператора заметил, что, как бы Тарковский ни был одет на съемках, ощущение ухоженности и внимательного отношения к внешнему виду было даже в том, как ладно сидел на его миниатюрной подвижной фигуре рваный ватник.
2
Снимать решили на берегу Днепра, в том месте, где происходило действие рассказа. Единственный объект — белоствольную березовую рощу присмотрели под Москвой. Павильонные съемки отвергли. В фильме должна быть только натуральная фактура. Медпункт из березовых стволов выстроили сами, разрушенная церковь и брошенные деревеньки нашлись в окрестностях. Оставалось раздобыть лишь предметы армейского быта для сцен в блиндаже.
Во время объезда территории Юсов заметил черный гнилой лес. Оказалось, колхозные новаторы затопили окрестности, задумав сделать озеро, а вода ушла в лес. И стояло годами непролазное болото, полное черной грязи да комаров. Тянуло от него мертвечиной и гнилью.
— Отлично! Именно то, что нужно! — Тарковский прошел по краю трясины, заглядывая в мертвую глушь. — Здесь все глубоко, страшно и правдиво. Здесь нет места приключенческой романтике.
— Натура выразительная. Чем страшнее вокруг, тем больше героизма требуется от пацана, — одобрил Юсов, возвращаясь к оставленному на дороге автобусу.
— Он не герой! — Андрей поправил пижонистую клетчатую кепку. Даже в спецовке и сапогах он ухитрялся выглядеть элегантно. — Мальчик не должен быть доблестью и славой! Он — горе полка. Искореженный кошмаром войны мститель, которому уже не страшны ни смерть, ни муки. — Андрей ударом сапога выбил из-под колеса автобуса валун. — Подумай только: Иван — мой ровесник! Мне было столько же лет, когда началась война… Я проживу ЕГО жизнь. Проживу то, что могло бы случиться со мной… Поехали!
Рассказ Богомолова, написанный от лица молодого лейтенанта, состоит из нескольких случайных встреч с Иваном — 12-летним разведчиком, потерявшим всех близких.
Фильм Тарковского снят от лица Ваньки, зачастую отождествляемого с самим Тарковским. Именно так прошел бы этот путь Андрюша, довелись ему попасть в аналогичную ситуацию. Снимая Ивана, Тарковский создавал фильм о себе, проходя шаг за шагом короткий путь юного пленника войны. Он запечатлевает на пленки образы, рожденные изувеченным сознанием мальчика, ныряющим в галлюцинации, как в спасение от преследующего его кошмара. Так случилось бы и с самим Андреем — он чувствовал это всем своим существом. Отсюда невероятная пронзительность образа Ивана. Способность Тарковского останавливать и возвращать время дали фильму основную идею сопоставления и контраста двух пластов — войны и мира. Реальности войны и память о мире, существующие в одном временном измерении.
Фильм начинается с безмятежности солнечного деревенского дня, воссозданного с такой ощутимой, почти гипнотической силой, что зритель невольно подчинялся настроению экрана, входил в него.
Белобрысый мальчонка гонится за бабочкой, слушает кукушку жарким полднем в дымящейся пьянящими испарениями, цветущей лесной чаще. Бежит и вот уже, невесомый, летит Иван. Видит стволы деревьев, облака, поляну, свою тень на поверхности луга и мать, машущую ему рукой… Камера проплыла над кустами к тихой, сверкающей под солнцем реке. Тенистая лесная дорога, деревянный сруб колодца, мать… Милая, нежная, с полным ведром воды — пей, сын!
И мальчик в трусиках, радующийся большому и прекрасному миру, припадает к источнику живительной влаги.
Внезапный треск автоматов — опрокидывается материнское лицо. Перевернутый кадр — смертельный удар прямо в сердце, шок. Мир детской безмятежности навсегда разрушен. Образы летнего счастья внезапно сменяются страшными приметами войны.
Мертвый затихший лес, черная вода, подернутая ряской. По колено в воде бредет в дурной глуши мальчик. Это уже не светловолосый парнишка, бегущий сквозь солнечный лес за бабочкой. Это разведчик, тайком пробирающийся сквозь черные болота — подозрительный, замкнутый.
Болотные топи, черные стволы, торчащие из гнилой воды. Здесь холод и смерть. Здесь, в прибрежных кустах, сидят с петлями на шее и дощечками «Добро пожаловать!» мертвые русские солдаты.
Война входит в фильм образами искореженного, изуродованного мира. Тусклое солнце едва пробивается сквозь мертвый остов ветряка, какой-то обугленной машины, вырастает в поле скелет обгоревшего самолета со свастикой, хлюпает грязь в разбитых дорогах. Здесь царит смерть: чернеют искалеченные деревья, убитые солдаты с веревками на шее вновь и вновь попадают в кадр. Чавкающая грязь ранней, мертвой весны (которая станет символом гниения обезумевшей от крови и угара Руси в последующем «Рублеве») дает камертон звуковому ряду.
Сознание ребенка мучительно раздваивается — сновидческое дневное счастье и ночной ужас существуют на разных полюсах, порой сближаясь, перекрещиваясь. Ведь вместилище «черного» и «белого» полюса, гармонии и дисгармонии — душа Ивана.
Сны счастья вторгаются в подсознание едва забывшегося от усталости ребенка жарким полднем, милым лицом матери, встречающей его у колодца. И опять обрыв, выстрел, мать ничком падает на землю. Сметает мир ворвавшийся хаос — стоны, плачь, рыдания, тарабарщина чужой речи…
Два плана, постоянно меняясь, создают ощущение ужаса, необратимости катастрофы. В фильме существует устойчивое сочетание элементов, повторяющихся из эпизода в эпизод, как в симфонии, когда основные темы, меняя созвучия, проходят рядом, сплетаясь, контрастируя, опровергая или усиливая друг друга.
Две жизни, два мальчика. Тот, каким Иван был, и новый — прошедший сквозь мясорубку войны — совсем не похожи. На экране лицо 12-летнего разведчика — худое, обтянутое почерневшей кожей, взрослое лицо много страдавшего человека. В глазах настороженность затаившегося волка и осознание своей необходимости. Таким могло бы быть самоощущение самого 12-летнего Тарковского — он черпает краски из своей души.
«Я — Бондарев», — говорит Иван задержавшему его бойцу и требует разговора с самым старшим. Он осознает свою силу, заключающуюся в отсутствии страха смерти, страха убивать и быть убитым.
Изодранное тряпье едва прикрывает исполосованное тело, он голоден и измучен. Но важные данные, которые раздобыл Иван, дают ему ощущение силы и собственной значимости.
Таких, дрожащих от холода, затравленных «сыновей полка» на экране еще не было.
Война в послевоенном кинематографе прежде всего — защита родины, а героизм защитников родины обусловлен мерой патриотизма.
Фильм Тарковского совсем не про это. Он вопит о бесчеловечности, противоестественности войны вообще. Всякой войны. И вчера, и сегодня, и завтра. И для тех, кто нападает, и для тех, кто защищает. Пока на планете люди будут убивать друг друга Иван — как порождение войны — явление самое страшное: не поддающаяся восстановлению личность, человек как отход смертоносной машины. Кончится бойня, вырастут стены новых домов, затянутся раны земли. Но парни, прошедшие Афганистан, Чечню, Ирак, Палестину и любые другие «вооруженные конфликты» в «горячих точках» планеты, бывшие воины, несущие в своей живой плоти искореженную, изуродованную душу, уже никогда не станут прежними. Эти отравленные ненавистью духовные калеки — существа особого рода. Никто и никогда не заставит их любить, жалеть, испытывать милосердие и просто радоваться солнечному дню, как прежде.
Ивана война сломала в детстве. Нестираемый ужас УВИДЕННОГО обрекает его на одиночество.
Зря пытаются отправить его военные в суворовское училище. Ни о чем, кроме мщения, Иван думать не может. Движение картины все время идет через излом смерти — душу мальчика убивают снова и снова — снова падает в траву убитая мать. И чернеет солнце. Насилие над душевным миром человека происходит множество раз, лишь меняя оттенки. Превращение абсолютной гармонии в дисгармонию, радости в боль — процесс, который Тарковскому удалось «вмонтировать» в восприятие зрителя, делая его соучастником своего замысла.
«Иван скован жестокостью. Она проникла внутрь его. Нацисты убили его тогда, когда они убили его мать и расстреляли жителей его деревни. Между тем он остался жив. Но в то же время, в это непоправимое мгновение, он увидел перечеркнутым свое будущее… он не может разорвать связующую нить между войной и смертью; чтобы жить, он теперь нуждается в этом жестоком мире; во время боевых действий он освобождается от страха, а затем его снова охватывает тоска… маленькая жертва знает, что от нее требуется: война, кровь, месть… Любовь для него — навсегда перекрытая дорога», — это слова Жан-Поля Сартра, считавшего фильм одним из самых сильных, которые ему приходилось видеть в последние годы. Он отрицает всякие споры о приемах Тарковского — экспрессионизм, символизм или метафоричность? Он одним из первых понял — все много сложнее, чем совокупность приемов. Тарковский творил собственной душой, душой провидца, не выдумывающего рациональные построения, а знающего, поскольку Иваном мог бы стать он сам…
Речь здесь идет лишь о манере рассказывать, о самой сути. «Война убивает тех, кто ее ведет, даже если они выживают. На войне все солдаты безумны: этот ребенок-чудовище является объективным свидетелем их безумия, потому что он самый безумный из них», — утверждает Сартр, великий исследователь людских душ.
Так испытанная военная тема о мальчике-герое, маленьком мстителе развернулась в глобальный символ мировой человеческой катастрофы. В фильме лишь мельком проходят эпизоды военных действий, обстрелов. Но порубленные белоствольные березки, из которых сложен блиндаж медпункта, ранят сердце. В сочетании с хрупкой, запретной любовью медсестрички Маши и лейтенанта Холина образ поруганной природы, как образ несостоявшейся любви, мучителен. Едва зарождающееся чувство молодых людей прерывается, как обрывается несущийся с остановленной пластинки голос Шаляпина. У этих двоих нет будущего — зрителю не навязывают трагический исход в виде смерти одного из влюбленных. Они просто прерывают зарождающееся чувство, словно обрывают жизнь неродившегося ребенка.
…В дневнике во время съемок Малявина записывает:
«Сегодня случился туман. Андрей взял меня за руку и повел к Лебединому пруду. Андрей оставил меня на берегу. Отошел. Сложил из ладоней кадрик и медленно стал приближаться ко мне, глядя сквозь перламутровый туман на дремлющих лебедей, на пруд, на меня. Подошел совсем близко…
— Как во сне… в красивом сне… — и поцеловал меня.
Я приняла в свое сердце гения — не мужчину. Я любила его своей особенной любовью. Тем более что в то время была замужем за актером Александром Збруевым».
Вся группа была в курсе, что у Тарковского роман с Валентиной. Ирма мужу сцен не устраивала. Только спросила:
— У вас это серьезно? Мне пора отдельный угол искать?
— Глупости! И ты — умная, тонкая — говоришь мне такую ерунду! Бабство какое-то! Сама понимаешь, чтобы хорошо снять актрису, режиссер с ней непременно должен установить близкий контакт. А семья — это святое.
— Значит, таково твое правило. Есть и будет? — она тяжко вздохнула, представив череду будущих увлечений мужа.
— Да, будет, если буду снимать, — он с раздражением отбросил сигарету и «задавил» окурок каблуком сапога. — Влюбленность заряжает творческую энергию! А мне необходимо, просто необходимо, чтобы голова чуть-чуть шла кругом. И у меня и у нее.
— Ну, если как творческий допинг… И если я в этом качестве уже не гожусь… — Ирма вздернула подбородок, проглотив слова обиды. — Короче, постараюсь тебя понять. И поверить, что семья для тебя важнее поцелуев с каждой новой девочкой. Я люблю тебя, Андрей, — она уткнулась лбом в его плечо. — Ты мне очень нужен.
Он отстранился, лицо было строгим:
— Ирма, прошу тебя, впредь никаких разборок во время съемок не устраивать, — и вдруг налился гневной краской. — Ты же видишь — я выстраиваю фильм! Я живу в нем! И не позволю, никому не позволю мне мешать! — он швырнул об пол термос с кофе, который приготовила ему Ирма. И тогда она расплакалась: ведь сама и чашечки не выпила…
3
Ткань фильма насыщена зарисовками, эпизодами, деталями, усиливающими противостояние главных тем. Одни мимолетные зарисовки рассчитаны на соучастие зрителя — его душевный отклик, другие вдруг вплетаются в сюжет. Разбитое взрывами, вздыбленное деревенское кладбище с угрожающе нависшим старинным крестом, сумасшедший старик, живущий со своим петухом в «доме», от которого осталась одна печь, — сплошная боль, не оставляющая зрителя равнодушным.
В блиндаже, расположенном в полуподвале разрушенной церкви, собирается командование батальона. Никто не обращает внимания на слова, нацарапанные на кирпичной стене. Вскользь она несколько раз попадает в камеру: «Нас восемь. Каждому из нас не более девятнадцати лет. Нас ведут убивать… отомстите…» Искореженный кирпич не дает покоя Ивану. Ночью, одержимый мщением, он пробирается в подвал. Фонарик Ивана высвечивает чью-то шинель на стенке. В его руке нож. Прерывающимся голосом, захлебываясь ненавистью, он грозит ей: «Я судить тебя буду! Я отомщу тебе… Я…» И плачет от бессилия. Сон-галлюцинация, как замкнутый круг, не имеет конца. В нем всегда будет падать мертвая мать и чернеть белый свет.
Но возмездие свершилось. В тишину блиндажа врывается ликующий майский шум у Рейхстага. Среди мостовой на расстеленной простыне трупы шестерых детей Геббельса, отравленных собственной матерью, — кудрявые девочки с запрокинутыми лицами. Страшные документальные кадры, вмонтированные в повествование, готовят жесткий финал. Рядом с трупами детей в архивной пыли разбомбленной канцелярии валяются дела арестованных. На распахнувшейся странице гроссбуха фото замученного Ивана и пометка — «расстрелян». Секундная пауза. Будь Тарковский дирижером оркестра, как мечталось, он непременно сделал бы эту минуту молчанием, перед тем как грянет мощный финал.
Мчит по лесу грузовик, полный отборных, только что собранных яблок. На яблоках — веселая черноглазая девчонка из Ивановых снов. Тихая, светлая речка, лошади на берегу мирно пьют воду. Самосвал обрушивает яблочный ливень прямо на белый песок, и лошадь с удовольствием хрумкает сочную мякоть. Надкусывает то одно, то другое яблоко. Крупный дождь, дождь плодородия, падает на мирную землю.
Откинула с влажного лба волосы и ушла с ведром мать. Дети играют в прятки. Белоголовый, смеющийся Иван с яблоком в руке. Это последнее видение его короткой жизни, последнее возвращение в оставленный мир. Он весело смеется, стараясь догнать бегущую по песку девочку. Потоки дождя на яблоках, на глади реки… Белоголовый мальчик протягивает черненькой девочке красное яблоко.
Но почему так сумрачно небо и поднимается из песка у самой воды обугленное черное дерево?
4
Фильм «Иваново детство» Тарковский снял за пять месяцев с экономией в 24 тысячи рублей. А вскоре состоялся на «Мосфильме» первый просмотр для членов Союза кинематографистов. Вышел Михаил Ильич Ромм и, очень волнуясь, сказал:
— Друзья, сегодня вы увидите нечто необычное. Такого на нашем экране еще не было. Но поверьте мне, это очень талантливо.
После того как погас экран, в зале никто не решался перевести дух. Лишь после грянул шквал оваций.
— Андрюха! Ты, оказывается, такой классный фильм снял! Я сидел с открытым ртом — сплошные находки! — держал за рукав Тарковского Андрон, сыгравший в фильме одну из главных ролей. — Да и я — клевый актер! Стол в «Национале» заказан. Отмечать будем!
— Вот и не зря я у Лидки это лиловое платье взяла! — Ирма покосилась на Малявину, одетую в черное. — И прошу тебя, пожалуйста, представляй меня и как жену, и как будущего режиссера. А не только как будущую мать, — Ирма погладила объемный животик.
«Иванову детству» была присуждена 1-я категория, что означало тираж более 1600 копий и широкий прокат. В июне фильм вышел на экраны и, кроме того, был представлен на конкурс международного кинофестиваля в Венеции и получил главный приз!
В сияющем огнями Дворце кино на острове Лидо, с черноглазой «звездой» Валей Малявиной, Тарковский вышел на эстраду, чтобы получить «Золотого льва». Это мгновение останется в его памяти как символ заслуженного вознаграждения вдохновенного труда.
Дома отмечали победу неоднократно. Ирма с уже обозначившимся животиком радушно принимала гостей.
Взвесив на ладони награду — крылатого льва, Андрей заверил, победно сверкая смоляными глазами:
— Всему «Мосфильму» на коронки хватит.
— Так ты думаешь, этот зверь литой? — заинтересовался Вадим Юсов, когда компания разошлась. — А вот мы его сейчас проверим! Тащи, Андрей, отвертку.
Однако развинчивание постамента скульптуры разочаровало: «Золотой лев» оказался железным, с тонким напылением позолоты.
— Цирк какой-то… — прокомментирует этот эпизод Вадим, имея в виду то ли наивное кладоискательство совсем молодых лауреатов, то ли фальшивое золото награды.
— А нам с Арсюшей и такой нравится, — Ирма погладила животик.
— Точно определились — парня ждете? — удивился Кончаловский.
— Никаких сомнений — у нас может родиться только Арсений Андреевич, — улыбнулась Ирма.
— Ну вот, друзья-товарищи! А кто-то говорил, что нас не поймут! Что будут ставить препоны. Поняли, да еще как! Вся международная кинообщественность всполошилась: «Дорогу входящему!» — Андрей живописно расположился на стареньком, кем-то подаренном диване. Ирма устроилась рядом, Михалков-Кончаловский, облокотившись на еще не убранный стол, нежно гладил «Золотого льва» и зевал.
— Входящим, — поправила Ирма. — Неизвестно, что бы ты делал без Андрона, Вадика Юсова… Ну и, конечно, Коленьки Бурляева.
— Других тоже забывать не стоит. Вот Валечка Малявина, на мой взгляд, очень и очень. Да и ваш покорный слуга не в последнюю очередь, — ударил себя в грудь Андрон, встрепенулся. — Ладноть, мне пора баиньки. Умотал ты нас, гений.
— А я вот что думаю — мы рванем новую «бомбу»! Сбацаем такой фильмец, что все просто…
— Обалдеют, — поторопилась закончить фразу Ирма. — Предупреждаю в сотый раз: при Арсении должна звучать только культурная речь. Он хоть пока и скрывается здесь у меня, но каждое слово на ус наматывает.
— Вот пусть и мотает: мы снимем фильм… Фильм про все! Про все наше прошлое, настоящее и будущее. Я его животом чую, словно уже когда-то снял и потом забыл. Но он пробивается! — Андрей закрыл глаза, вглядываясь в свои видения. — Снег, мокрый снег… И всадники — татары… Мужики дерутся в жидкой грязи… И золотые купола, и кони… А еще — иконостас. Такой озаренный, омытый дождем…
— Знаю! Старина дремучая, а все, как всегда у нас. И черно-белый монохром… — размечтался Кончаловский.
— И будет это самый главный фильм в нашей жизни, — Андрей обнял жену и, прижав губы к ее животу, пробубнил: — Ты, Арсений, еще увидишь…
Вслед за призом Венецианского кинофестиваля Тарковский получил премию за режиссуру в Сан-Себастьяне. А в сентябре 1962-го министр культуры Е. Фурцева поздравила студию с большой победой.
О молодом советском лауреате зашумела пресса. Казалось, забил новый мощный энергетический фонтан и критика старается разобраться в его составе. Возникло множество определений стиля Тарковского — «поэтический», «метафорический», «символический» и прочие обозначения сложных построений кинематографического языка.
Андрей упорно восстал против всех ярлыков:
— Это простое наблюдение сущего, кинообраз жизни. Я ничего не придумывал. Я снимал так же просто, как японец пишет трехстишие хокку.
Тарковский не лукавил, не «становился в позу». В создании его киноязыка мало рационального, тем более — художественно выстроенного. Спонтанно, пользуясь потоком образов, идущих из неведомых ему глубин, глубин собственного существа, он создавал особый, усложненный, многослойный мир. И даже внятно не мог сформулировать, чего именно хотел добиться. Он ощущал нужный результат неким шестым чувством, плохо переводимым в киноведческие термины. «Здесь должен идти дождь! Мокрые яблоки на песке! Мягкие лошадиные губы…» — заявлял решительно и категорично. Почему? В каком лабиринте памяти Андрея зафиксировался образ омытых ливнем яблонь? Приснился ли, выплавился из совокупности иных впечатлений? Тайна Дара неведома. Для него фильм не выверенное, составленное из сложных построений произведение искусства, а отражение реальности, ему одному открывшейся. Той реальности, которую он ощущал в себе как вариант некой иной судьбы Андрюши Тарковского, трагически воплотившейся в фильме. Оттого так ощутимо прекрасны и река, и яблоки, и лесная чаща, и мать у колодца. И пронзителен ужас утраты разъятого войной мира… Все очень просто. Но эта летучая простота, которая и есть высшая степень сложности, являла уже индивидуальный почерк Тарковского, присущий лишь ему и не поддающийся полной расшифровке.
Триумф «Иванова детства» продолжил успех дипломного фильма «Каток и скрипка» и обещал в будущем череду еще более весомых побед. Тарковский не сомневался, что каждая его новая работа будет увенчана наградами самых престижных фестивалей.
Тридцатилетнему мужу осенью 1962 года Ирма родила мальчика — беленького, как в фильме, спокойного — в мать. Назвали сына в честь деда — Арсением. Молодой перспективной семье «Мосфильм» выделил отдельную квартиру. Осенью этого же года у соавторов — Тарковского и Кончаловского был готов первый вариант сценария под названием «Страсти по Андрею».
— Это будет грандиозно! — уверил Андрон, взвешивая на ладони увесистую стопку листов.
— Боюсь загадывать… — хитро прищурился Андрей, — но чудится мне… мы прорвемся!
Увы. В этой точке оптимистичное развитие творческой биографии Тарковского прерывается. Открывается трагический путь неугодного родине творца, дорога борьбы и потерь. Еще на съемках «Иванова детства» Андрей с провидческой печалью сказал Юсову: «Вот фильм закончится, вы все уйдете, а я останусь с картиной, буду за нее отвечать, приму страдания». Все посмеялись. Произошло совершенно, на первый взгляд, невероятное: несмотря на премии, отметившие фильм, а скорее, благодаря им картина «молодого да раннего» победителя международного кинофестиваля попала под подозрение кинематографического начальства. В самом деле, что это они там, за рубежом, оживились? Какой скрытый смысл, враждебный социалистической идеологии, нашли иностранцы в запутанном, полном каких-то туманных намеков фильме? Начальственный нюх, конечно же, учуял инородность явления, несоответствие фильма привычному «формату» «героико-патриотической» темы. Известно (а уж ответственным лицам — особо) — «от греха подальше». От этих молодых, отчаянных «новаторов», способных выкинуть незнамо что, тем более перед хищно приглядывающимся Западом. А потому с «Ивановым детством» обошлись осторожно.
Показ «детско-юношеского» фильма, как определили прокатчики, был ограничен утренними сеансами, причем в немногих окраинных кинотеатрах. Лишние копии от огромного тиража уничтожили. Несмотря на все эти уловки, отдаляющие фильм от зрителя, в кинотеатры ломилась толпа жаждущих. Имя режиссера не переставала поминать зарубежная пресса, все больше дразня киноруководство. Чрезвычайно неприятные симптомы в случае «непонятного фильма». Кто поручится за этого пижонистого, ершистого парня? За смутные «подтексты» и «метафоры» его фильма?
Никто не мог предположить, что в ближайшее время Тарковский начнет снимать «фильм фильмов» — настоящую головную боль для аппаратчиков Госкино и мосфильмовцев.
Еще менее ожидаемой была личная катастрофа Андрея Тарковского, предопределенная встречей с женщиной, которой суждено стать спутницей и злым гением всей его дальнейшей жизни.
Так или иначе, но по каким-то тайным предначертаниям Андрей Арсеньевич Тарковский стоял на пороге той фазы своей судьбы, которая принесет гигантское творческое плодородие и стремительное личностное крушение.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.