Глава пятая

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава пятая

В воспоминаниях Георгия Адамовича о Кузмине зафиксирован давний разговор с ним:

«Октябрь 1914 года. Скверные известия с фронта. Кузмин: — Россия должна выиграть эту войну. Иначе, всему конец. И нам конец. — ? — Да, конец… А, главное, война не должна долго длиться. Знаете, как иногда начнешь писать стихи и чувствуешь, что стихотворение на две строфы, не больше. Так и с войной. А то будет черт знает что!»[476]

Чем дольше длилась война, тем больше Кузмин уставал и от нее, и от всего, что было с нею связано. И потому 1917 год был для него большим свершением. Как бы любой из нас ни относился к событиям 1917 года, какие бы оценки ни давал им сейчас, очевидно, что для людей, переживших этот год в сознательном возрасте, отношение к событиям февраля — марта и октября — ноября этого года не могло не стать чрезвычайно важным. Не станем утверждать, что именно 1917 год для всякого литератора стал определяющим в творческой биографии, — вовсе нет. Можно было пережить все случившееся, так и не изменив своей творческой манере, оставшись на прежних позициях в искусстве. Но политическое самоопределение было неизбежно и не могло не сказаться на положении писателя во всей последующей жизни.

Опять-таки не будем упрощать ситуацию. Всякая эволюция человека — тем более столь сложно организованного, как большой писатель, — есть вещь далеко не однозначная. Прослеживая жизненную и творческую судьбу самых различных авторов, мы можем убедиться, что взгляды их менялись, причем нередко очень значительно, и Блок конца 1917-го — начала 1918 года совсем не равен Блоку 1921-го, Ходасевич в 1918 году думал совсем не так, как в 1922-м и уж совсем иначе, чем в 1925-м, когда окончательно решил порвать с Россией. Даже наиболее последовательная в своем отрицании большевизма и его революции Зинаида Гиппиус — и та постепенно меняла свои позиции, делая сиюминутное гневное обличение гораздо более философски углубленным.

Не был на этом фоне исключением и Кузмин.

К сожалению, тетрадь его дневника, посвященная событиям второй половины 1915-го, всего 1916-го и первых десяти месяцев 1917 года, нам неизвестна (не исключена вероятность, что она еще хранится в каких-нибудь архивах бывшего ОГПУ, куда в 1934 году дневник был затребован из Государственного Литературного музея и где пробыл до 1940 года[477]), но все доступные материалы говорят об одном: как практически все русские люди образованного класса, Кузмин приветствовал Февральскую революцию и видел в ней великое завоевание народа. Первостепенны, конечно, здесь те стихи, которые он публиковал сразу же после свершившегося. Все они без исключения проникнуты радостным чувством, редкой для Кузмина оптимистичностью и светлой экспрессией:

Не знаю: душа ли, тело ли

Вселилось сквозь радостные лица

Людей, которые сделали

То, что могло только сниться.

Другое ли окно прорубили, двери ли

Распахнули в неожидаемую свободу —

Но стоят в изумлении, кто верили и не верили

Пробудившемуся народу.

Это стихотворение и подобные ему он никогда не перепечатывал, но их энтузиазм не кажется поддельным. Более того, в первом из своеобразного цикла (хотя в строгом смысле слова это, конечно, вовсе не цикл) революционных стихотворений Кузмина звучат слова, принадлежащие как бы самому поэту, напрямую связанные с его жизнью. Так, произнося: «Около Кирочной бой», он не мог не вспоминать Юркуна, долгое время именно на Кирочной жившего и даже выпустившего книгу «Рассказы, написанные на Кирочной улице в доме под № 48», а в строфах, близких к концу стихотворения, ощущается отчетливое желание Кузмина сопоставить происходящее с наиболее важным для него в жизни и искусстве:

Помните это начало советских депеш,

Головокружительное: «Всем, всем, всем!»

Словно голодному говорят: «Ешь!»,

А он, улыбаясь, отвечает: «Ем».

По словам прошел крепкий наждак

(Обновители языка, нате-ка!),

И слово «гражданин» звучит так,

Словно его впервые выдумала грамматика.

(«Русская революция»)

И он не ограничивался творчеством, а старался прийти на помощь новому строю более активно. Несомненна его кровная заинтересованность в том, по какому пути пойдет Россия, и особенно русская культура. В марте и апреле 1917 года он принимал активное участие в дискуссиях среди петроградской художественной интеллигенции о будущем предназначении искусства. Вместе с Блоком, Маяковским и Пуниным он был избран членом президиума временного комитета нового «Союза деятелей искусств» в Петрограде, который надеялся направлять и определять меры нового правительства, связанные с искусством[478]. Следует отметить, что среди писателей, выдвигавшихся в члены президиума, но не избранных, были Куприн, Леонид Андреев и Горький. Вместе с Маяковским, Мейерхольдом и Пуниным Кузмин был активным членом группы, собиравшейся под названием «Свобода искусству» и противопоставлявшей себя любым попыткам консервативных фракций овладеть процессом государственного руководства искусством. Следует отметить, что Кузмин продолжал работать в этом временном комитете до самого октябрьского переворота и был активен как раз в тех фракциях, которые считались «левыми» или «революционными».

Однако в эти месяцы между революциями впервые по-настоящему серьезно обостряется всегдашняя нужда Кузмина в деньгах. Если в предреволюционные годы она хоть и ощущалась, но все-таки была скорее вопросом более или менее обеспеченного существования, то начиная с середины семнадцатого года и до конца жизни финансовые проблемы буквально преследуют Кузмина, не давая ни дня передышки. Во многих дневниковых тетрадях ежедневные записи завершаются цифрой, фиксирующей дневной заработок, и подробно описывается, на что эти деньги ушли. Кузмин не очень часто давал волю своим чувствам из этой области в стихах, но время от времени они все же прорываются на страницы его произведений:

Душа, я горем не терзаем,

Но плачу, ветреная странница.

Все продаем мы, всем должаем,

Скоро у нас ничего не останется.

Конечно, есть и Бог, и небо,

И воображение, которое не ленится,

Но когда сидишь почти без хлеба,

Становишься как смешная пленница.

Муза вскочит, про любовь расскажет

(Она ведь глупенькая, дурочка),

Но взглянешь, как веревкой вяжет

Последний тюк наш милый Юрочка, —

И остановишься. Отрада

Минутная, страданье мелкое,

Но, Боже мой, кому это надо,

Чтобы вертелся, как белка, я?

(Июнь 1917 года)

Отчаянный тон двух последних строк не во всем определяет общее настроение поэта. Гораздо характернее добродушное и слегка юмористическое настроение большей части стихотворения, которое сменится по-настоящему трагическим уже в стихах цикла «Плен».

Но воображение по-прежнему «не ленилось», и 1917 год отмечен такими знаменательными произведениями, как кантата (она была предназначена не только для печати, но и для музыки) «Святой Георгий»[479], посвященная Маяковскому ода «Враждебное море», целый довольно значительный ряд других стихотворений. Но у Кузмина оставалось очень мало возможностей печататься, так как питавшие его массовые журналы быстро закрывались, не надеясь на сколько-нибудь стабильный читательский рынок, альманахи прекращали свое существование, а издательства не очень-то приветствовали в новую эпоху творчество Кузмина, считая его мало соответствующим требованиям расширяющегося рынка.

Показателен в этом отношении случай, происшедший у Кузмина с известным высококультурным издательством М. и С. Сабашниковых. В 1917 году фирма эта, рассчитывая, видимо, на то, что освобожденный народ с охотой примется читать современных поэтов, задумало издание серии «Изборников» — книг, которые представляли бы поэта стихотворениями, кажущимися наиболее важными ему самому. В списке поэтов, изборники которых замышлялись, было довольно много имен; издан был, в конце концов, лишь один из них — «Солнечная пряжа» К. Бальмонта, но Кузмин оказался в числе тех поэтов, которые представили рукопись в издательство. И рукопись эта привела руководителей фирмы в недоумение — настолько разительно она отличалась от того, что они хотели бы видеть от современного поэта в 1917 году. В завуалированной форме заведующий редакцией Н. Лукин извещал Кузмина, что всех шокировали гомосексуальные мотивы отобранных им стихов и что в таком виде его «Изборник» никак не может быть издан. Кузмин вынужден был переделывать рукопись и все-таки не смог угодить издателям — она так и осталась лежать в архиве.

Что же касается сотрудничества с журналами, то оно не удавалось еще и потому, что само имя Кузмина выглядело предосудительным в глазах многих изданий, а время бесстыдного перекрашивания из одного цвета в другой (как, скажем, сделали И. Ясинский или В. Князев) еще не пришло. Судя по всему, именно это послужило причиной отказа Кузмина участвовать в небольшом солдатском журнальчике, что предлагал ему сделать К. А. Большаков[480]. Поступить же так, как это сделал в 1918 году вернувшийся из Англии Гумилев, — организовать массовое издание своих старых и новых книг, — Кузмин не мог. Видимо, он был связан какими-то договорами (в дневнике об этом пишется очень неясно), нарушать которые не хотел, а нового было немного, да и носило оно по большей части совсем иной характер, чем прежде, и не могло так решительно пользоваться успехом у сколько-нибудь широкой публики.

Если его литературные дела никак не могли удовлетворять Кузмина, то политическое положение в стране, как ни странно это может прозвучать, вызывало у него определенный оптимизм.

Наиболее отчетливым свидетельством этого являются дневниковые записи первых послеоктябрьских дней и хронологически предшествующий им очерк давнего знакомого Кузмина Г. И. Чулкова «Вчера и сегодня», опубликованный в середине октября в небольшом журнальчике «Народоправство», который сам же Чулков и издавал[481]. В то время он решительно придерживался антипораженческой позиции и всеми силами агитировал за войну до победного конца, не останавливаясь перед резкими ссорами даже с самыми близкими друзьями (так, он поссорился с мужем своей сестры В. Ф. Ходасевичем, с которым его всегда связывали добрые дружеские отношения).

В этом очерке Чулков описывает свое посещение «Привала комедиантов» и беседу с Кузминым, не называя ни места встречи, ни имени поэта, но описывает так, что не узнать их было просто невозможно. Итак, слово Георгию Чулкову:

«После спектакля, когда ушли гости и остались одни завсегдатаи подвала, ко мне подошел старый знакомый, небезызвестный поэт и отчасти композитор, чьи стилизованные песенки распевали на эстрадах и в салонах весьма охотно, пока их не заглушили медные звуки революционных маршей и непрестанные крики о равенстве всех и всего. Этот милый поэт был, как всегда, не один. Около него вертелся юноша с цветочком в петлице, и поэт посматривал на него с нежностью, как многоопытный мэтр на неискушенного еще ученика.

— О чем мы будем говорить с этим поэтом? — думал я, припоминая его стихи, в которых он воспевал то меч архангела Михаила, то маркиз во вкусе Ватто, то хорошеньких мальчиков, то александрийских куртизанок. О, как любил этот поэт бряцание оружия и пышность самодержавной монархии! Правда, он часто менял свои костюмы и вкусы, то щеголяя галлицизмами и одеваясь как парижанин, то появляясь в истинно-русской поддевке и цитируя наизусть Пролог. Но во всех нарядах этот жеманный поэт оставался верен своему пристрастию к прелестям старого порядка и брезгливо отвертывался от революции, загнанной тогда в подполье.

— К какой вы партии принадлежите теперь? — спросил я поэта, улыбаясь.

— Разумеется, я большевик, — ответил он тотчас же, не смущаясь и не стыдясь меня вовсе.

Заметив, что я с недоумением смотрю на него, поэт игриво засмеялся и тронул меня за руку.

— Ведь нельзя же воевать без конца, вы понимаете, — сказал он тихо, оглянувшись по сторонам…

— Как? — удивился я. — Вы, такой патриот, малодушно боитесь войны?

Он смотрел на меня своими большими круглыми глазами, грустными и, пожалуй, лукавыми, и губы его все еще кривились в улыбку.

— Признаюсь, Ленин мне больше нравится, чем все эти наши либералы, которые кричат о защите отечества. В XX веке воевать и странно, и противно.

— Вот не думал, что вы станете толстовцем, — пробормотал я, не решаясь назвать этого эстета большевиком.

— Я не толстовец, — поправил меня тотчас же поэт. — Я терпеть не могу англичан. Понимаете? А теперь в сущности воюет Англия с Германией. Нам надо мириться с немцами — вот и все.

— А вы помните изреченье Кузьмы Пруткова: „В сепаратном договоре не ищи спасения“? — попробовал пошутить я, чувствуя неловкость при созерцании этой метаморфозы декадента-черносотенца в революционера-большевика.

— Сепаратный мир! Нас пугают сепаратным миром! Какие пустяки! Вчера я видел инвалидов, знаете, без ног, без рук, размахивают костылями и требуют продолжения войны. По-моему, это эгоизм: „Нас изуродовали, так и вас пусть уродуют“. Какая глупость.

— Но вы ведь так любили Россию. Вам, вероятно, больно, что она будет унижена, раздавлена и ограблена…

— Ах, что за беда. Отдадим Петербург: у нас так много земли…

<…>

— В качестве большевика вы теперь, пожалуй, изменили свой взгляд на социализм? — спросил я, с любопытством вглядываясь в пустые, невинно-порочные круглые глаза поэта.

— Социализм? Я ничего не имею против. Мне все равно, — промямлил он неохотно…»[482]

Надо сказать, что этот разговор удивительно похож на другой, состоявшийся приблизительно в то же время. Только действующими лицами были два других поэта — Зинаида Гиппиус и Александр Блок. Гиппиус приглашала Блока участвовать в антибольшевистской газете и услышала в ответ:

«— Вот война, — слышу глухой голос Блока, чуть-чуть более быстрый, немного рассерженный. — Война не может длиться. Нужен мир.

— Как… мир? Сепаратный? Теперь — с немцами мир?

— Ну да. Я очень люблю Германию. Нужно с ней заключить мир.

У меня чуть трубка не выпала из рук.

— И вы… не хотите с нами… Хотите заключать мир… Уж вы, пожалуй, не с большевиками ли?

Все-таки и в эту минуту вопрос мне казался абсурдным. А вот что ответил на него Блок (который был очень правдив, никогда не лгал):

— Да, если хотите, я скорее с большевиками. Они требуют мира, они…

Тут уж трудно было выдержать.

— А Россия?!. Россия?!.

— Что ж Россия?

— Вы с большевиками, и забыли Россию. Ведь Россия страдает!

— Ну, она не очень-то и страдает…»[483]

Нет сомнения, что для двух писателей мотивы таких заявлений были принципиально различными. Блок, сам отчасти испытавший военную атмосферу и пронизанный чувством неизбывной, врожденной вины интеллигента перед крестьянской Россией, выражал свое сочувствие большевизму как выражению стихийной народной воли, рвущейся восстановить некогда нарушенную справедливость. Кузмина волновало совсем другое. На поверхности, конечно, лежало стремление увидеть своего драгоценного Юрочку в безопасности от постоянно угрожавшего ему фронта. Но дневниковые записи (они впервые были введены в научный оборот А. М. Турковым[484]) показывают и другой важный фактор в настроениях Кузмина того времени, тот фактор, который, скорее всего, может быть назван своеобразным эстетизмом. Напомним несколько его дневниковых записей более раннего времени: «…проезжая туда и назад по Невскому, видел открытыми кофейни и магазины, обычного вида толпы, и только завтра узнаю из газет, что все было заколочено, ходили ватаги хулиганов и т. п. Кстати, я всегда, а теперь и еще больше, чувствую нежность к ним» (13 октября 1905 года); «Сегодня утром, читая в парикмахерской известия о вооруженных стычках повсюду, о погромах, об Феодосии, где подожженные люди бросались с крыши в толпу и избивались, я воспрянул из подавленного настроения: война так война» (21 октября 1905 года). Такие записи можно множить и далее, но, думается, в этом нет особой нужды, так как из уже приведенных становится ясно, что для Кузмина в той темной силе, которая поднималась со дна народной массы, вовлеченной в революционную активность, таилась определенная прелесть, особое очарование молодой силы, демонстрирующей свое стремление к безграничному разгулу. Подобно Блоку, он видит, что выходящим на улицы в эти дни «на спину б надо бубновый туз», но если для Блока в этом таится трагедия, то для Кузмина ее нет. Об этом — дневниковые записи 1917 года.

24 октября: «Опасно и тревожно. Я люблю все-таки такие дни. Ничего нигде нет. Сидели в темноте у Веры Александровны[485]». 25 октября: «Топились печи. Юр. выспался. Сведенья: банк занят, предпарламент распущен, Керенский бежал. Премьер — Ленин, иностранных дел — Троцкий. Объявления к народу уже от большевиков. Пальба. У Чацкиных <С. И. Чацкина и Я. Л. Сакер, издатели журнала „Северные записки“> уныние. Я<ков> Л<ьвович> приехал. С<офья> И<сааковна> вдруг говорит, почему я большевик и что неприятно, чтобы в доме бывали большевики. Какая глупость. <…> Тихо, тепло, вдали стреляют, будто пушки. Только бы мир!» 26 октября: «Чудеса свершаются. Все занято большевиками. Едва ли они удержатся, но благословенны. Конечно, большинство людей — проклятые паники, звери и сволочи. Боятся мира, трепещут за <нажитое?> и готовы их защищать до последней капли чужой крови. <…> Пришли Петников и Артур <Поэт Г. Н. Петников и композитор А. С. Лурье>. Артур кисел, а Петников страшно мил и привлекателен. Пили чай. Потом пошли к Брикам. Тепло и хорошо. Маяковский читал стихи. Юр. что-то зауныл. Вообще дела наши нехороши. „Привал“ совсем в отчаяньи. На улицах тепло и весело. Дух хороший». 27 октября: «Действительно, все в их руках, но все от них отступились и они одиноки ужасно. Власти они не удержат, в городе паника. Противные буржуи и интеллигенты все припишут себе, а их — даже не повесят. Идут Керенск<ий>, Корнилов, Каледин, чуть ли не Савинков. С кем только, интересно знать. Кто-то был. Да, Ленечка. Хорошо рассказывал о Зимнем дворце. Почти большевик[486]. <…> Опять не исполнится надежда простых, милых, молодых солдатских и рабочих лиц». 28 октября: «Демократические газеты призывают к гражданской войне. Какая сволочь. Сплошная истерика».

А затем известия, которые хоть в какой-то степени можно было бы назвать откликами на политические события, из дневника пропадают, и только 4 декабря попадается еще одна, кажется, последняя одобрительная запись о происходящем: «Солдаты идут с музыкой, мальчишки ликуют. Бабы ругаются. Теперь ходят свободно, с грацией, весело и степенно, чувствуют себя вольными. За одно это благословен переворот».

Вряд ли хоть одну из этих записей можно расценивать как высказывание сколько-нибудь определенных социальных или политических убеждений. Для Кузмина события октября 1917 года и первых последующих месяцев представлялись неизбежными, но почти столь же неизбежно обреченными на провал, что придавало несколько романтический оттенок восхищению действующими лицами этой революции.

И разочарование в итогах переворота началось у Кузмина тоже, сколько можем судить, не с глобальных идеологических расхождений с новой властью, а с причин гораздо более частных, которые постепенно перерастали и переросли в общее неприятие всего складывающегося режима. Об этом говорит уже первая появившаяся в дневнике оценка итогов первых пяти месяцев жизни под властью большевиков: «Действительно, дорвавшиеся товарищи ведут себя как Аттила, и жить можно только ловким молодцам, вроде Рюрика <Ивнева> и Анненкова или Лурье и Альтмана» (10 марта 1918 года).

Мысль о том, чтобы самому приспособиться, была совершенно чужда Кузмину[487], и все его дальнейшее развитие показывает, что именно нежелание и неумение приспосабливаться привело его в конце концов почти к полной изоляции в литературной жизни конца 1920-х и всех 1930-х годов. Наоборот, он все время в разговорах с надежными людьми подчеркивал свое полное неприятие большевистской власти и всех ее учреждений, во всяком случае до тех пор, пока это можно было произносить, не рискуя головой. Характерна в этом отношении запись 28 декабря 1924 года, когда к Кузмину с визитом, рассчитывая получить сведения о творчестве, приезжала из Москвы поэтесса Нина Волькенау. Кузмин довольно многое рассказал ей о своей поэзии, а после ее отъезда записал: «Москвичка уехала. Впечатление, которое она будет везде говорить, — затаенность, простор, нищета и страшная контрреволюционность».

При этом общее настроение Кузмина приобретало характер, так сказать, гораздо более идеологический. Если первоначально на передний план выдвигается неприемлемость происходящего из-за разрушения привычной частной жизни, то со временем для Кузмина становится ясно, что все происходящее есть лишь часть некоего более общего процесса, который он неоднократно сравнивает с первыми веками нашей эры, со временем первоначального христианства и милого ему гностицизма. Не случайно в романе «Римские чудеса», начало которого было опубликовано в 1922 году, он переносит деятельность Симона-мага во времена императора Адриана и Антиноя, то есть во II век, тогда как все предания связывают его с I веком новой эры.

Обстоятельства не позволили Кузмину полностью создать ту историософскую панораму, которая бы отождествляла события современности со временами раннего христианства, но по дошедшим до нас фрагментам мы можем составить о ней некоторое представление и высказать предположения о той определяющей идее, которая была заложена в основу всего этого представления.

Общее настроение Кузмина, конечно, не подлежит никакому сомнению и может быть определено фразой из дневника: «Конечно, большевики <…> все равно прокляты и осуждены» (равно как подлежит осуждению и сам поэт, в какой-то момент их приветствовавший: «И ужаснет тебя провал, / Что сам ты дико запевал / Бессмысленной начало тризны»). Наиболее отчетливо это осуждение выражено в стихах из цикла «Плен» (1919), где о современной эпохе сказано: «Не твой ли идеал осуществляется, Аракчеев?»

Нам уже приходилось отмечать[488], что пьеса «Смерть Нерона» была задумана Кузминым на другой день после похорон Ленина, и это заставляет всерьез соотнести ее не только с реальностями времени, когда она была написана[489], но и с представлением Кузмина о социализме вообще. Следует отметить, что это представление в его сознании имело как гротескные черты, непосредственно связанные с действительностью первых лет «реального социализма», которые так отчетливо выразились в записях о смерти Ленина[490], так и другую сторону, определенную еще в 1905 году: «Социализм сравнивают с христианством (тоже еврейская утопия), не так же ли и он неприменим без перемен до неузнаваемости, до упразднения в государственной жизни?» (29 ноября 1905 года). Сама идея социализма впрямую соотносится с идеей христианской, столь же сильно искажавшейся в реальной жизни исторического христианства и оттого обретающей характер утопии. Но если для Кузмина христианство — при всех напряженных отношениях с Русской православной церковью — всегда оставалось священной путеводительной звездой, то не следует ли предположить, что и социализм представлялся ему неким далеким и практически недостижимым идеалом?

Если это правильно, то соотнесенность Нерона из пьесы Кузмина с Лениным (при всех абсолютно необходимых оговорках), очевидно, должна говорить в первую очередь о судьбе человека, наделенного гигантской властью и имеющего возможность эту власть использовать для продвижения мира по пути, предначертанному историей, но реально этого не делающего, не видящего исторических перспектив и потому погружающего страну, определяющую судьбы всего мира, в хаос и кровопролитие. Но сама великая идея остается, хранится как достояние небольших кружков верных и посвященных, которые тоже не являются идеальными людьми (как сказано в «Римских чудесах»: «Не все же могут быть мучениками. Люди слабы, слабость их будет большим соблазном»), которые привязаны к идее чаще всего своими личными, вовсе не святыми мотивами.

Это совершенно отчетливо видно в описании христианской общины, которую посещает в «Римских чудесах» Симон-маг. Он является туда со своей возлюбленной Еленой, которой дан дар мистического транса, где она отождествляется с Душой мира. И вот озарение Елены сталкивается с реакцией на него молодой христианки Теклы, которая открыто соотнесена с евангельской Марией, избравшей благую долю: сидеть у ног Христа (здесь его место занимает Симон-маг) и выслушивать его проповедь:

«— Я — Эннойя, София, Утешитель, Параклит, Елена! Я — любимая дочь Полноты, и я же растерзанный мир верну в Плирому. Я — душа мира, я дышу в ветре, благоухаю в яблонном цвете, вяжу нёбо айвой, гортань услаждаю медом, клонюсь в камыше. Я — Ахамот, и чем ты меня сделал! Взгляните на эти руки, прошу вас, взгляните на эти руки! Ты — Антихрист! Кощунник, наглый, жестокий лжец! Анафема! Анафема!

— Молчи! — раздался еще пронзительней крик Теклы. Не спуская глаз с рыжей, что влипла взором в Симона, она вся дрожала. — Молчи, кабацкая дрянь! потаскушка, сука и сукина дочь! Что он с ней сделал! в навозе нашел он божественную Психею, разглядел, пророчески узнал. Учитель благ, а в тебе говорит прежний навоз, в навоз просится обратно. Что он с ней сделал! Ноги мыть да воду с них пить, вот что должна ты делать, а не возвышать голос».

В крике Теклы отчетливо слышны не только интонации, но и слова современной базарной торговки, и это сделано расчетливо, для резкой характеристики одного из типов, присущих кругу посвященных. Но здесь же, в этом крике, есть одна параллель, не очень заметная читателю, не держащему в памяти всех произведений Кузмина. В настойчиво, трижды повторяющемся слове «навоз» звучит явная отсылка к стихотворению мая 1921 года:

Мне не горьки нужда и плен,

И разрушение, и голод,

Но в душу проникает холод,

Сладелой струйкой вьется тлен.

Что значит «хлеб», «вода», «дрова» —

Мы поняли и будто знаем,

Но с каждым часом забываем

Другие, лучшие слова.

Лежим, как жалостный помет,

На вытоптанном, голом поле

И будем так лежать, доколе

Господь души в нас не вдохнет.

Из этого многослойного стихотворения мы довольно искусственно извлечем последнюю строфу, где уподобление людей «жалостному помету» (или «навозу» в реплике Теклы) должно усилить контраст между теперешним их жалким, униженным состоянием — и тем божественным предназначением, которое неминуемо должно их ожидать.

В известном смысле эта позиция Кузмина может быть уподоблена и «пути зерна» у Ходасевича, и строкам Волошина о поэте и России: «Умирать, так умирать с тобой / И с тобой, как Лазарь, встать из гроба», но есть у Кузмина и важные обертоны, которых нет у других поэтов. Прежде всего это касается того, что очищение в его мире достигается не по евангельскому: «Не оживет, аще не умрет», а помимо смерти. В плену, голоде, унижении человек все же жив, и душа его не «живет помимо меня» (слова Ходасевича), а так же проницается холодом, как и тело, так же омертвевает и уничтожается. Но неуничтожимо божественное тепло, которое в любой момент может вдохнуть новую жизнь в уже иссохшую душу.

И второе, что, очевидно, следует учитывать в этом контексте, — несколько загадочная запись в дневнике от 6 апреля 1929 года: «Почему я никогда в дневнике не касаюсь двух-трех главнейших пунктов моей теперешней жизни? Они всегда, как я теперь вижу, были, мне даже видится их развитие скачками, многое сделалось из прошлого понятным. Себе я превосходно даю отчет, и Юр. даже догадывается. Егунов прав, что это религия. М<ожет> б<ыть>, безумие. Но нет. Тут огромное целомудрие и потусторонняя логика. Не пишу, потому что, хотя и ясно осознаю, в формулировке это не нуждается; сам я этого, разумеется, никогда не забуду, раз я этим живу, а и другим будет открыто, не в виде рассуждений, а воздействия из всех моих вещей. Я даже не знаю, зачем я это теперь пишу.

Дело в том, что без этих двух вещей дневник делается как бы сухим и бессердечным перечнем мелких фактов, оживляемых (для меня) только сущностью. А она, присутствуя незримо, проявляется для постороннего взгляда контрабандой, в виде непонятных ассоциаций, неожид<анного> эпитета и т. п. Все очень не неожиданно и не капризно».

Итак, одна из этих двух-трех главных вещей — религия, а другие? Думается, что еще одну можно назвать без особого труда — это любовь, причем любовь открыто плотская, телесная.

Очевидно, именно эти две главные вещи определяют и то, что Кузмин пишет в конце 1917-го и в 1918 году, — цикл «гностических стихотворений» «София» и цикл эротических (а по мнению многих — и просто порнографических) стихотворений «Занавешенные картинки», причем «София», как показывают черновики, пишется прямо в дни большевистского переворота. Внешне случайное хронологическое соединение двух циклов оказывается в контексте всего творчества Кузмина вполне закономерным. Как показал Л. Ф. Кацис в своей далеко не бесспорной, но обильной ценными наблюдениями статье о «Занавешенных картинках»[491], этот цикл внутренне глубоко связан с творчеством В. В. Розанова и, следовательно, выходит далеко за пределы чистого эротизма, замкнутого только на себя, и возводится к наиболее фундаментальным архетипам человеческого сознания и на этом уровне переплетается с кузминским преломлением мифа о святой Софии. Вряд ли можно сомневаться, что Кузмин, с его глубокими знаниями древнерусской литературы и иконописи, представлял себе этот миф как в его классическом варианте, так и в гностической интерпретации. Но стоит отметить, что уже в первом стихотворении цикла особенно подчеркнуты эротические коннотации Софии:

На престоле семистолбном

Я, как яхонт, пламенела

И хотеньем бесхотенным

О Тебе, Христос, хотела!

Говорила: «Беззаконно

Заковать законом душу,

Самовольно ли, невольно ль,

А запрет любви нарушу!»

Полнота мира, Плэрома, которая может также обозначаться загадочным словом «абраксас», завершающим стихотворение «Базилид»[492], непременно включает в себя те две важнейшие стороны, о которых мы говорили, причем в непосредственной, самой тесной и неразрывной их связи.

Таким образом, отношение к событиям, последовавшим после октября 1917 года, оказывается у Кузмина гораздо более сложным, чем это может представляться с первого взгляда, и анализ этого отношения невозможен без обращения к наиболее глубинным основам всего творчества, что должно быть проделано в специальной работе, явно выходящей за рамки нашей книги.

Между тем тяжелое положение Кузмина в послереволюционной действительности может показаться не столь уж безнадежным, ибо он довольно много пишет и печатает отдельными изданиями. В 1918 году выходит объемистый сборник стихов «Вожатый» и состоящая из двух больших стихотворений книжечка «Двум», в 1919 году появляются отдельное издание «Александрийских песен» и роман о Калиостро. В 1920 году выходят в свет два выпуска нотного издания «Александрийских песен», а в конце года — «Занавешенные картинки», 1921 год принес еще два сборника стихов — «Эхо» и «Нездешние вечера», пьесу «Вторник Мэри» и книгу стихотворных переводов из А. де Ренье «Семь любовных портретов». Кузмин торгует и сборниками, которые только планирует составить: в 1918 году он продает свои стихи издателю H. Н. Михайлову[493], в феврале 1919-го права на издание сочинений покупает у него З. И. Гржебин. Мало того, с 1918 года он пытается продать кому-либо свой дневник: сперва коллекционеру С. А. Мухину, потом тому же Гржебину. Но даже такой активности было недостаточно, чтобы обеспечить сносное существование, тем более что под опекой Кузмина теперь находился не только Юркун, но и его мать, сами практически ничего не зарабатывавшие.

Как и прежде, Кузмин отказывается от регулярной службы, однако вынужден гораздо более тесно, чем ранее, сотрудничать с разного рода издательствами и изданиями.

Наиболее солидным из них было издательство «Всемирная литература» — предприятие, затеянное Горьким и одобренное Луначарским, во главе которого фактически стояли два чрезвычайно активных издательских деятеля — А. Н. Тихонов (Серебров) и З. И. Гржебин. В августе 1918 года, когда критическое для старой интеллигенции положение обозначилось вполне явственно, Горький начал с Луначарским переговоры, завершившиеся подписанием 4 сентября соглашения об организации издательства при Народном комиссариате просвещения (однако вполне автономного), специализирующегося на издании классиков мировой литературы. Как писалось в хронике того времени, «цель ее — издать на русском языке все выдающиеся художественные произведения западноевропейских и восточных литератур»[494]. Вновь организованное издательство начало свою деятельность немедленно. Оно расположилось в помещении закрытой газеты «Новая жизнь» на Моховой и приступило к составлению впечатляющих и по сей день планов. Вскоре было открыто и московское отделение «Всемирной литературы», которое возглавил В. Ф. Ходасевич (оно, кажется, так и не выпустило ни одной книги).

Конечно, создание такого учреждения было делом абсолютно утопическим, и вскоре стало ясно, что никакие планы не будут полностью выполнены, поэтому следует скорее удивляться не тому, что в итоге оказалось сделано так мало, а тому, что вообще что-то было сделано. Но главное, за что многие тогдашние писатели и просто русские интеллигенты остались навсегда благодарны Горькому, — это материальная поддержка всех, кто хоть сколько-нибудь мог оказаться полезным для этого издательства, пусть даже для его самых утопических и эфемерных целей. Вполне естественно, что Кузмин, с его широкими знаниями в области иностранных литератур, также оказался привлеченным к деятельности «Всемирки». Он активно участвовал в составлении планов для французской секции издательства, переводил прозу Анатоля Франса и редактировал его собрание сочинений, а для шестого тома, состоявшего из романа «Остров пингвинов», написал предисловие.

Еще более активным было его участие в ежедневной газете «Жизнь искусства». Она начала выходить в конце октября 1918 года и представляла собой очень любопытное издание. Редакционную коллегию первоначально составляли четыре человека: Виктор Шкловский, Игорь Глебов (под этим псевдонимом выступал в печати композитор Б. В. Асафьев), Герасим Ромм и Кузмин. Строгого разделения труда между ними не было, но Шкловский преимущественное внимание уделял литературе, Глебов — музыке, а Кузмин — театру в самом широком смысле этого слова.

История этой газеты еще не написана, несмотря на то, что это было одно из наиболее важных для истории культуры и истинно героических предприятий. В первые годы существования газета могла быть разного объема — от одной до четырех страниц — и должна была выходить ежедневно, но из-за бумажного голода нередко приходилось сдваивать или даже страивать номера, поэтому неудивительно было увидеть около заголовка номер 24–25–26. В каждом номере публиковались программы всех театров и концертных площадок Петрограда и его ближайших окрестностей. Печаталась и хроника, состоявшая из извещений о литературных чтениях, дискуссиях, рассказывавшая о деятельности заметных в культуре лиц, о новых книгах и книжных проектах, дававшая даже адреса известных писателей и издательств. В качестве информации о «жизни искусства» в Петрограде того времени газета совершенно незаменима.

Но столь же важна она для историков литературы, музыки, театра, изобразительного искусства другими своими чертами. Там печатались рецензии, теоретические обсуждения разных проблем, статьи о писателях настоящего и прошлого. Участие Шкловского гарантировало высокое качество всех материалов, которые в то же время вызывали бурные споры. Именно в «Жизни искусства» появлялись многочисленные ранние статьи самого Шкловского, Томашевского, Эйхенбаума, Жирмунского, Тынянова и других. Статьи о театре и искусстве не ограничивались рецензированием текущих событий, но обсуждали проблемы репертуара, новых направлений и школ, сохранения исторических памятников, новых архитектурных проектов, причем обсуждение, как правило, велось в широкой исторической и теоретической перспективе.

Кузмин время от времени рецензировал музыкальные мероприятия и написал несколько статей о состоянии оперы в России. Но сосредоточился он на проблеме, которую считал наиболее важной для современного музыкального театра, — на реформе репертуара, в то время бывшего исключительно консервативным. Он считал, что репертуар необходимо расширить за счет регулярного исполнения произведений Моцарта, Вебера и Россини, а также современных (хотя бы относительно) композиторов — Дебюсси, Рихарда Штрауса, Равеля, Стравинского и Прокофьева[495]. Он также писал рецензии на книги и статьи о писателях, например статью к тридцатой годовщине литературного дебюта Бальмонта (Жизнь искусства. 1920. 16 марта. № 399). Но особенно, конечно, активным было его сотрудничество в театральном отделе, которым он ведал. Он был главным, хотя и не единственным театральным критиком: его рецензии были многочисленны, разнообразны и в высшей степени интересны — особенно если учитывать, что писались они в большой спешке. В отличие от дореволюционной театральной критики, которая предпочитала сосредоточивать внимание на игре актеров и внешней стороне постановки, Кузмин говорил прежде всего о пьесе, об общем стиле спектакля и об ощущении ансамбля. Конечно, он не избегал и оценок отдельных актеров, но все же в наибольшей степени его интересовало впечатление от спектакля в целом, а не его частности. Это отражает убеждение Кузмина, что развитие русского театра было искажено исключительным вниманием к актеру, что он стал «актерским театром», и пьесы выбирались не по их значимости для театра, а по тому, насколько они подходят для отдельных актеров-звезд. Но в то же время он верил, что театр — это прежде всего дело актеров, а не режиссера. Именно возрастающее влияние отдельного, пусть даже чрезвычайно талантливого актера или режиссера он считал причиной преобладания в репертуаре иностранных или классических русских пьес. Для Кузмина было ясно, что русский театр породил лишь малое число перворазрядных драматургов и огромное количество низкопробных драмоделов. Для создания уравновешенного репертуара любого театра было совершенно недостаточно нескольких шедевров, а бездарные пьесы сохранять вообще не имело смысла. По его мнению, России было нужно много крепко сделанных пьес «хорошего второго сорта», которые могли бы удовлетворять как требованиям массовой аудитории, так и гораздо более высоким претензиям не новичков в театре. Чтобы создать обстановку, благоприятствующую появлению таких пьес, русскому театру нужно было обрести равновесие между драматургом, актером и режиссером. Кузмин даже предлагал создать специальный театр, посвященный исключительно постановке новых пьес, который так и должен был называться: Театр новых пьес[496]. Именно из-за этих взглядов он все более критически относился к постановкам своего давнего друга Мейерхольда.

Проблемы такого рода обсуждались Кузминым не только в рецензиях, но и в статьях об истории драматического и оперного театра. Не были исключением для него статьи о кукольном театре, оперетте и даже о цирке. Только часть статей была собрана в книгу «Условности», планировавшийся второй том которой так и не появился.

Эта забота о состоянии русского театра не ограничивалась только газетными публикациями. Большинство театров миниатюр после революции закрылось, однако «Привал комедиантов» продолжал существовать, и пьесы Кузмина появлялись там. Так, в октябре 1918 года в «Привале» была представлена программа, состоявшая из «Пролога», прочитанного К. К. Тверским, и поставленного им же водевиля «Танцмейстер с Херестрита». Несколько позже Кузмин принял участие в создании «Театра-студии», окончательное решение о создании которого было принято 14 ноября 1918 года. Он был одним из членов художественного совета, куда вошли также режиссеры С. Радлов, К. Тверской и К. Ляндау, артисты Л. Яковлева и Ю. Бонди, а также композитор Ю. Шапорин. Новый театр должен был состоять из нескольких секций или трупп, и у каждой была своя функция. Первая становилась труппой странствующих актеров, дающих представления на улицах и площадях, — это была сфера особого интереса Радлова. Вторая должна была сконцентрироваться на реформе детского театра и давать представления в детских учреждениях Петрограда и окрестностей. Третья специализировалась на кукольном театре. Все должны были создавать специальный «народный» театр.

Кузмин больше всего внимания уделял детскому и кукольному театру. Его балет «Выбор невесты» в постановке Б. Романова и с участием Глебовой-Судейкиной, Соболевой, Монахова и самого Романова был с большим успехом показан аудитории из нескольких тысяч детей в Царском Селе в начале ноября 1918 года[497]. Единственная его пьеса, написанная в 1918 году, «китайская драма» «Счастливый день, или Два брата», была поставлена в январе 1919 года в «Мастерской» Передвижного общедоступного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской в постановке прославленного впоследствии режиссера детских театров А. А. Брянцева и с оформлением О. Клевера[498]. Спектакль пользовался большим успехом, долго сохранялся в репертуаре и до сих пор официально считается первым спектаклем советского театра для детей. Правда, следует отметить, что резко отрицательную рецензию на пьесу написал Блок, сомневавшийся, подходит ли для детей примерно семи лет сама атмосфера пьесы, в которой, по его мнению, слишком силен был элемент эротизма[499].

Для специальной детской Рождественской программы 1918 года была использована ранняя пьеса Кузмина «Вертеп кукольный (Рождество Христово)», ее кукольная переделка вошла в состав первой программы «Театра-студии», который должен был открыться 8 января 1919 года в помещении бывшего Литейного театра (однако на деле открытие театра отложилось до 12 апреля и состоялось в помещении бывшего Театра Елисеева).

Вообще интерес к кукольному театру в России наметился еще в предреволюционное время, когда широкую известность среди самых элитарных кругов получил театр марионеток Ю. Л. Сазоновой-Слонимской. Кузмин живо заинтересовался этим сравнительно новым для России видом театрального искусства, и не случайно именно он сделал доклад в «Театре-студии» о возможных перспективах развития кукольного театра, предложив большой список произведений для инсценировок, среди которых было много и детских[500]. Наиболее заметное место среди названных им произведений занимали сказки X. К. Андерсена, чрезвычайно популярные в то время не только у детей, но и у вполне серьезных и взрослых людей. Достаточно сказать, что Андерсена внимательно читал Блок во время работы над «Снежной маской», а Стравинский использовал сказку «Соловей» для либретто своей одноименной оперы. И в мире Кузмина Андерсен занимает далеко не последнее место: в 1922 году он написал пьесу «Соловей» по мотивам его сказки, несколько ранее — пролог и эпилог к кукольному представлению по сказке «Пастушка и Трубочист», а в апреле 1919 года помогал организовывать андерсеновский вечер в «Привале комедиантов», оформленный Добужинским[501].

В представлении Кузмина кукольный театр имел только ему присущие особенности, которые не возмещались другими способами представления. Не случайно отдельно опубликованная в 1921 году пьеса «Вторник Мэри» снабжена специальным подзаголовком: «Представление в трех частях для кукол живых или деревянных».

Впрочем, театральная деятельность Кузмина в эти годы столь разнообразна, что заслуживает специального исследования[502]. Скажем только, что его пьесы игрались в Малом театре, Театре художественного дивертисмента, Троицком театре, Камерном театре, а в организованном в 1919 году Большом драматическом театре он был тем, кого сейчас называют заведующим музыкальной частью.

Между тем обстановка в Петрограде становилась все мрачнее. Уже к середине 1918 года у Кузмина складывается твердое убеждение, что советская власть — решительное и безусловное зло. Об этом говорят записи в дневнике: «Впечатление все такое же мерзкое: холерные могилы, дороговизна, лень, мобилизации и это подлое убийство[503] — все соединяется в такой букет, что только зажимай нос. Безмозглая хамская сволочь, другого слова нет. И никакой никогда всеобщей социальной революции не будет. Наш пример всем будет вроде рвотного» (20 июля); «Какая гадость и издевательство — запрещение продажи продуктов, которых сами не умеют и не хотят запасать. Эти баржи с заложниками, которых не то потопили, не то отвезли неизвестно куда, эти мобилизации, морение голодом и позорное примазывание всех людей искусства» (6 августа).