IV

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

IV

Замечательно, что, не придавая цены исторической точке зрения в области политической экономии, он считал ее необходимой в области литературной критики. В одной из самых первых своих статей, именно в статье об известном сочинении Аристотеля "О поэзии", переведенном Б. Ордынским, он ставит эстетике в большую заслугу то, что она у нас никогда не было враждебна истории литературы. "У нас всегда провозглашалась необходимость истории литературы; и люди, особенно занимавшиеся эстетическою критикою, очень много, — больше, нежели кто-нибудь из наших нынешних писателей, — сделали и для истории литературы. У нас эстетика всегда признавала, что должна основываться на точном изучении фактов"… "История искусства служит основанием теории искусства"[28]. Казалось бы, что человек, написавший эти строки, оставаясь верным себе, должен был без всяких оговорок признать, что история экономического развития человечества должна служить основанием экономической "теории". Но мы уже видели, что он не так смотрел на эту "теорию".

Большая правильность взгляда Чернышевского на теорию искусства объясняется, во-первых, благотворным влиянием его предшественников: после "Эстетики" Гегеля и критических работ Белинского (напомним хоть его статьи о Пушкине) совершенно невозможно было игнорировать историческую точку зрения в теории искусства. Прибавьте к этому, что в эстетической теории восставать против исторической точки зрения могли только сторонники так называемого искусства для искусства, т. е. люди, которым хотелось бы поставить "вечное" искусство вне всякой связи с действительностью и ее насущными, жгучими общественными вопросами. Борясь против таких людей, Чернышевский естественно должен был склоняться к исторической точке зрения на искусство, так как она давала возможность связать задачи искусства с важнейшими общественными стремлениями данного времени. Еще Шеллинг говорил, что "verschiedenen Zeitaltern wird eine verschiedene Begeisterung zu Teil" [29]. Развивая эту мысль, нетрудно было наголову разбить сторонников "чистого" искусства. — Иное дело в политической экономии. Там заживо окаменевший Рошер и его братья являлись противниками самых дорогих Чернышевскому стремлений рабочего класса. Они были единственными известными ему представителями исторической точки зрения в политической экономии. Не удивительно, что из реакции против них он стал в такое отношение к этой точке зрения, ошибочность которого бросилась бы ему в глаза при других условиях.

Впрочем, нельзя сказать, что нашему автору удалось последовательно развить свой взгляд на значение истории искусства, как необходимой основы для теории искусства. Мы уже замечали, что от простого признания известного принципа еще очень далеко до последовательного проведения его в соответствующей отрасли науки. Чернышевскому представлялся прекрасный случай поставить теорию искусства в связь с его историей в диссертации об "Эстетических отношениях искусства к действительности", представленной им филологическому факультету Петербургского университета в начале 1854 года для получения степени магистра. Это сочинение занимает одно из первых мест в ряду других произведений нашего автора; поэтому в нем чрезвычайно ярко выражаются все достоинства и недостатки его взглядов и приемов мышления. Верный своим материалистическим взглядам, Чернышевский задался в своей диссертации целью покончить с идеализмом в эстетике. Он преследует идеализм во всех его эстетических закоулках и убежищах, начиная от общих теоретических вопросов о происхождении искусства и о значении его в жизни и кончая такими частностями, как учение о трагическом и о возвышенном. Мы приведем некоторые из выставленных им тезисов, так как они прекрасно оттеняют именно материалистический взгляд Чернышевского на искусство.

"Истинное определение прекрасного, — говорит он, — таково: прекрасное есть жизнь; прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет — тот предмет, который напоминает ему о жизни.

Возвышенное действует на человека вовсе не тем, что пробуждает идею абсолютного; оно почти никогда не пробуждает ее.

Возвышенным кажется человеку то, что гораздо больше предметов или гораздо сильнее явлений, с которыми сравнивается человеком.

Трагическое не имеет существенной связи с идеей судьбы или необходимости. В действительной жизни трагическое большею частью случайно, не вытекает из сущности предшествующих моментов. Форма необходимости, в которую облекается оно искусством, — следствие обыкновенного принципа произведений искусства: развязка должна вытекать из завязки, или неуместное подчинение поэта понятиям о судьбе.

Трагическое по понятиям нового европейского образования есть ужасное в жизни человека.

Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии только бедные и почти всегда неудачные переделки действительности.

Прекрасное в объективной действительности вполне прекрасно.

Прекрасное в объективной действительности совершенно удовлетворяет человека.

Искусство рождается вовсе не от потребности человека восполнить недостатки действительности.

Потребность, рождающая искусство в эстетическом смысле слова (изящное искусство), есть та же самая, которая очень ясно выказывается в портретной живописи… искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности.

Воспроизведение жизни — общий характеристический признак искусства, составляющий сущность его: часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни…"

С некоторыми из этих тезисов можно согласиться только с известными оговорками, придающими им более широкий смысл. С одним из них даже вовсе нельзя согласиться, именно, нельзя сказать, что "трагическое по понятиям нового европейского образования есть ужасное в жизни человека". Совершенно верно, что "трагическое не имеет существенной связи с идеей судьбы". Но несомненна связь его с идеей необходимости. Не все ужасное в жизни человека трагично. Ужасна судьба людей, на которых обрушиваются, напр., стены строящегося дома; но трагична она может быть только для некоторых из них, именно для тех, в жизни которых были известные обстоятельства (великие замыслы, широкие политические стремления), придающие трагический смысл случайной смерти их от груды кирпичей. Однако во взятом нами примере трагическое все еще тесно связано с случайностью, поэтому оно не есть трагическое в настоящем смысле этого слова. Истинно трагическое основывается на идее об исторической необходимости. Истинно трагична судьба Гракхов, планы и сама жизнь которых разбились от неспособности римских пролетариев к политической самодеятельности. Истинно трагична судьба Робеспьера и С. Жюста, погибших от неотразимых и неизбежных противоречий в их историческом положении между различными классами французского общества, боровшимися за преобладание. Вообще, истинный трагизм создается столкновением сознательных стремлений человеческой личности, по необходимости ограниченной и более или менее односторонней, со слепыми силами исторического движения, действующими подобно законам природы. Чернышевский не обратил и не мог обратить внимания на эту сторону дела, потому что его борьба против материализма ограничивалась еще областью отвлеченных философских положений. В этой борьбе он опять дошел до крайностей рассудочности и просто приравнял трагическое к ужасному. А между тем, если бы он припомнил хоть бы то объяснение трагического, которое Гегель делает на примере Софокловой "Антигоны", он увидел бы, что можно говорить о необходимости, не будучи идеалистом. Гегель указывает в "Антигоне" столкновение двух прав — родового и государственного. Представительницей первого является Антигона, представителем второго — Креон. Борьба этих двух прав, несомненно, играла огромную роль в истории и можно, ни мало не греша идеализмом, поставить трагическое в связь с подобного рода борьбою. Чернышевский не видит этого, потому что он как будто забывает об истории в своем исследовании. Это тем более досадно, что, если бы Чернышевский своевременно вспомнил о своем правиле: теория искусства должна основываться на истории искусства, ему, может быть, удалось бы придать эстетике совершенно новое теоретическое основание. Доказывая свой тезис, что прекрасное есть жизнь, он делает чрезвычайно меткое замечание о том, что различные классы общества имеют различные идеалы красоты в зависимости от экономических условий их существования. Место это так важно, что мы приведем его почти целиком. "Хорошая жизнь, жизнь, как она должна быть у простого народа, состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе с этим у поселянина понятие "жизнь" всегда заключается в понятии о работе: жить без работы нельзя, да и скучно было бы. Следствием жизни в довольстве, при большой работе, не доходящей однако до изнурения сил, у молодого поселянина или сельской девушки будет чрезвычайно свежий цвет лица и румянец во всю щеку — первое условие красоты по простонародным понятиям. Работая много, поэтому будучи крепка сложением, сельская девушка при сытной пище будет довольно плотна, — это также необходимое условие красавицы сельской; светская, "полувоздушная красавица" кажется поселянину решительно "невзрачной", даже производит на него неприятное впечатление; потому что он привык считать "худобу" следствием болезненности или "горькой доли". Но работа не дает разжиреть: если сельская девушка толста, это род болезненности, знак "рыхлого" сложения, и народ считает большую полноту недостатком; у сельской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому что она много работает — об этих принадлежностях красоты и не упоминается в наших песнях. Одним словом, в описаниях красавицы в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который бы не был выражением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе. Совершенно другое дело светская красавица: уже несколько поколений предки ее жили, не работая руками; при бездейственном образе жизни, крови льется в конечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют; кости делаются тоньше; необходимым следствием всего этого должны быть маленькие ручки и ножки — они признак такой жизни, которая одна и кажется жизнью для высших классов общества — жизни без физической работы; если у светской женщины большие руки и ноги, это признак или того, что она дурно сложена, или того, что она не из старинной, хорошей фамилии… Здоровье, правда, никогда не может потерять своей цены в глазах человека; потому что и в довольстве и в роскоши плохо жить без здоровья, — вследствие того румянец на щеках и цветущая здоровьем свежесть продолжают быть привлекательными и для светских людей; но болезненность, слабость, вялость, томность также имеют в глазах их достоинство красоты, как скоро кажутся следствием роскошно — бездейственного образа жизни. Бледность, томность, болезненность имеют еще другое значение для светских людей: если поселянин ищет отдыха, спокойствия, то люди образованного общества, у которых материальной нужды и физической усталости не бывает, но которым зато часто бывает скучно от безделья и отсутствия материальных забот, ищут "сильных ощущений, волнений, страстей", которыми придается цвет, разнообразие, увлекательность светской жизни, без того монотонной и бесцветной. А от сильных ощущений, от пылких страстей человек скоро изнашивается: как же не очаровываться томностью, бледностью красавицы, если томность и бледность ее служат признаком, что она много жила?" [30]

Понятия людей о красоте выражаются в произведениях искусства. Понятие о ней различных общественных классов, как мы видели, очень различны, иногда даже противоположны. Тот класс, который господствует в данное время в обществе, господствует также в литературе и в искусстве. Он вносит в них свои взгляды и свои понятия. Но в развивающемся обществе в разное время господствуют разные классы. Притом же всякий данный класс имеет свою историю: он развивается, доходит до процветания и господства и, наконец, клонится к упадку. Сообразно с этим изменяются и его литературные взгляды, и его эстетические понятия. Поэтому в истории мы встречаемся с различными литературными взглядами и с различными эстетическими понятиями людей: понятия и взгляды, господствовавшие в одну эпоху, оказываются устаревшими в другую. Чернышевский показал, что эстетические понятия людей стоят в тесной причинной связи с их экономическим бытом. Это — открытие, гениальное в полное смысле слова. Ему оставалось только проследить действие открытого им принципа через всю историю человечества с ее сменою различных господствующих классов, — и он сделал бы величайший переворот в эстетике, тесно связавши теорию искусства с новейшим материалистическим пониманием истории. Но мы знаем, что ему самому в значительной степени чуждо было такое понимание истории. Поэтому он и не мог докончить столь блестяще начатого дела; поэтому же и в его "Эстетических отношениях искусства к действительности" мы встречаем гораздо меньше истинно материалистических замечаний об истории искусства, чем, например, в "Эстетике" "абсолютного идеалиста" Гегеля [31]. В диссертации Чернышевского особенно ярко отражаются, как мы уже сказали, все недостатки и все достоинства его приемов мышления.