Глава 11. Грани таланта

Глава 11. Грани таланта

В августе 1969 года Миронов вместе с отцом отдыхал в санатории «Эстония» в Пярну, фешенебельном в советском понимании курорте на юго-западе Эстонии. Там же отдыхал и Валентин Плучек с женой, актрисой Зинаидой Дмитриевой. Миронов был первым, с кем Плучек поделился своей новой идеей.

Близилось столетие со дня рождения вождя мирового пролетариата Владимира Ульянова-Ленина, и вся страна, весь советский народ, должен был внести свой вклад в празднование знаменательной даты, коммунистического мегаюбилея.

Студенты и школьники брали на себя обязательство повысить успеваемость, рабочие и колхозники ударно трудились и посвящали свои трудовые успехи грядущему юбилею. Писатели писали книги, композиторы – музыку, драматурги – пьесы, ну а каждый советский театр должен был откликнуться постановкой какого-нибудь, если не ленинского, то, во всяком случае, революционного спектакля, приуроченного к этой самой дате.

Плучек предусмотрительно не стал ставить пьесу о Ленине. Во-первых, он чувствовал, да нет – знал, что подобных постановок будет видимо-невидимо, а во-вторых, «лениниана» не терпела ни режиссёрских трактовок, ни каких-либо импровизаций. В театре, взявшемся за постановку пьесы о вожде, всё – от художественного руководителя до последнего статиста – должны были придерживаться правила: «За шаг влево или шаг вправо – расстрел». В шестидесятые-семидесятые годы XX века за идеологические промахи уже не расстреливали, но партийные билеты и тёплые места отбирали исправно. Если же следовать канонам «ленинианы», то зрителя в театр и калачом не заманишь – постановка непременно выйдет скучной, сухой и совершенно неинтересной. А как же тогда сборы делать, ведь план «по кассе» (был и такой план в плановом социалистическом обществе) выполнять надо. Короче, ну её, эту «лениниану».

Поначалу Валентин Николаевич облюбовал пьесу «Первая Конная» Всеволода Вишневского. Плучек собирался ставить её не в «канонической» трактовке, пропитанной революционной патетикой, а устроить нечто вроде солдатско-матросского мюзикла, главную роль в котором должен был играть Андрей Миронов. Известный советский драматург, певец военного флота Александр Штейн согласился переделать пьесу для Театра сатиры. Андрею замысел Плучека понравился.

Однако стоило только Штейну засесть за «перелицовку» первой Конной, как в его голове засверкала новая идея. Чем переделывать к юбилею чужую пьесу, лучше написать и предложить театру свою. Каждое торжество оборачивается водопадом наград, но за переработку пьесы ничего существенного не получишь. То ли дело своя пьеса… О ком? Да хотя бы о самом Вишневском! Весьма подходящий для юбилейного спектакля персонаж, по всем статьям подходящий – коммунист, воевал в Гражданскую и не только.

Оставалось сделать самое главное – уговорить Плучека. Штейн охарактеризовал будущую пьесу как условную, свободную от конкретных реальностей.

Этакую пьесу-фантазию, пьесу-размышление, пьесу-воспоминание. Зная о симпатиях Плучека к Миронову, Штейн сказал, что никого, кроме Андрея, в главной роли не видит. «Но ведь он внешне совсем не похож на Вишневского!» – удивился Плучек, но после непродолжительного размышления всё же одобрил идею Штейна. Тот засел за пьесу.

Миронов не только не возражал против роли Всеволода Вишневского, но и работал над ней с упоением. Нет, он не был идейным коммунистом и, подобно всем здравомыслящим людям, давно уже не питал никаких иллюзий относительно социализма как такового, но роль Вишневского была многообещающей в смысле наград и официального признания. Такой же была и роль Фридриха Энгельса в фильме «Год как жизнь», но, увы, все надежды, связанные с ней, оказались несбывшимися. Миронов прекрасно понимал, что для получения звания заслуженного артиста, не говоря уже о народном, народная любовь вместе с кассовыми сборами ничего не значат.

Андрей, вне всякого сомнения, был в какой-то мере благодарен существовавшему тогда строю, в конце концов именно при этом строе он и стал знаменитым артистом, но, повторяю, идейным коммунистом не был. Скорее, даже был, как тогда выражались, «идейно несознательным». Вот один пример тому. В канун ноябрьских празднеств 1970 года, после спектакля «У времени в плену» («Художник и революция»), того самого, «юбилейного», написанного по пьесе Штейна, артисты Театра сатиры, среди которых был и Миронов, поехали «праздновать праздник» в гостеприимную квартиру Александра Ширвиндта, находящуюся в знаменитой высотке на Котельнической набережной.

Спустя некоторое время, будучи уже изрядно навеселе, решили отправиться на Красную площадь. У памятника Минину и Пожарскому Миронов начал читать антисоветские стишки. Этим «провокационным выпадом» дело не кончилось – распоясавшиеся актёры нестройной колонной потопали к Мавзолею и устроили возле него нечто вроде пародии (а если честно, то глумления) на «праздничную демонстрацию рабочих и трудящихся». Обошлось без последствий.

Работая над ролью Вишневского, Миронов бывал дома у Штейна, где, как вспоминал драматург,

«с прекрасной и подкупающей жадностью вынимал из меня всё, что я знал о времени и его героях. Завороженно вглядывался в старые фотографии, засыпал меня неожиданными вопросами, всматривался в заснятого войсковым фотографом бывшего мальчика из петербургской дворянской семьи, которого водили гулять в Летний сад, сбежавшего в 1914 году из дома на Западный фронт, ставшего лихим разведчиком, за храбрость награждённого двумя Георгиевскими медалями и Георгиевским крестом – высшими солдатскими наградами… И вот он уже матрос с „Вани-коммуниста“, разбомблённого корабля Волжской флотилии, которой командовал мичман Фёдор Раскольников, а вот – пулемётчик Первой Конной, а вот писатель, друг и единомышленник Всеволода Мейерхольда»[26] .

Андрея интересовало буквально всё, что было связано с его персонажем. Для правильного, достоверного воплощения образа очень важны различные подробности эпохи, и Штейн вспоминал, что в своём отношении к этим подробностям Андрей «был дотошен до педантизма».

«Показываю Андрею записи, сделанные Вишневским в его дневниках, – продолжал Штейн, – его уже послевоенные размышления. Пишет с горечью о том, как он, Вишневский, „переносил по инерции в литспоры прежние военные восприятия“. Не забуду, с каким напряжённым вниманием слушал Андрей приведённое мною его, Вишневского, чистосердечное признание: „Некоторых из моих оппонентов я ненавидел, как врагов на фронте, и нужно было несколько лет, чтобы привести себя в норму, чтобы остыть, чтобы отличить врагов настоящих от друзей“. Признание, которому не откажешь в честности и в способности соизмерить свои заблуждения с истиной»[27] .

Драматург и актёр сходились в трактовке образа Вишневского. Штейн писал: «Андрею казалось – и справедливо – очень, очень, очень важно передать двойственность и противоречивость характера Всеволода, дружившего с Сергеем Эйзенштейном, с Александром Таировым, ополчавшегося на так называемые „потолочные“ пьесы Афиногенова, хотя, с другой стороны, активно поддерживавшего талант и произведения Юрия Олеши… Не понимал и не принимал Михаила Булгакова, что было одной из его серьёзнейших и печальнейших ошибок»[28] .

Партнёрами Миронова по спектаклю «У времени в плену» стали Анатолий Папанов (Сысоев), Нина Корниенко (Лариса Райснер), Вера Васильева (Соня), Татьяна Ицыкович (Ольга Берггольц)… Анархистов играли Спартак Мишулин, Зиновий Высоковский, Александр Левинский, Виктор Байков, а белых офицеров – Роман Ткачук, Михаил Державин, Клеон Протасов и Владимир Козел.

Премьера состоялась в канун ленинского юбилея – 8 апреля 1970 года. В роли Вишневского Андрей Миронов был блистателен, уже можно было сказать – «неизменно блистателен» или «великолепен как всегда». Если и были у него какие-нибудь сомнения в том, удастся ли ему, такому элегантному, даже «изящному» актёру воплотить на сцене образ неистового борца революции, то зрители не заметили и тени этих сомнений. А сомнения неизбежно были, хотя бы потому, что Миронов сам не раз признавался в том, что чурается открытого пафоса.

Но – образ удался, как, в целом, удался и спектакль. На фестивале «Московская театральная весна-70» Андрея Миронова наградили за роль Вишневского дипломом и второй премией. Это была не только вторая по рангу, но и вторая по счёту премия, полученная актёром на этом фестивале. Первую, а на самом деле третью, ему дали в 1967 году за роль Селестена в спектакле «Интервенция» Льва Славина – яркой, гротесковой постановке.

Романтика Гражданской войны – конечно, романтика сугубо художественная, постановочная, ибо у настоящей войны никакой романтики нет, – нашла своё продолжение и в кино. Популярные сценаристы Авенир Зак и Исай Кузнецов, посмотрев «Бриллиантовую руку», настолько восхитились игрой Андрея, что создали «под него» сценарий «Достояние республики». В нём Миронову досталась роль Маркиза, бывшего воспитателя в имении князя Тихвинского. Миронову сценарий очень понравился, актёру сразу же захотелось выйти из устоявшегося, благодаря «Берегись автомобиля» и «Бриллиантовой руке», образа жулика и сыграть «правильного» обаятельного героя. Один лишь недостаток нашёл Андрей в сценарии – его Маркизу не хватало песен, но это легко было исправить. Снимать картину выпало режиссёру Владимиру Бычкову, тому самому, который снял прекрасную сказку «Город мастеров» по мотивам пьесы Тамары Габбе.

Съёмки «Достояния республики» словно кто-то проклял. В вологодском городке Кириллове чуть было не погибли во время съёмки трюка двое каскадёров – опытный мастер своего дела Земцев и новичок Федосеев. Им предстояло пролететь на тросе над монастырём (снимался эпизод спасения чекиста Овчинникова от бандитов). Сам эпизод был снят, но буквально в последний момент сплоховал водитель грузовика, к которому был привязан трос. От резкого рывка трос оборвался. Каскадёр Земцев, несмотря на свою опытность, получил переломы обеих ног, а его молодой напарник отделался трещиной подбородочной кости.

Шуму было много, все, включая и Миронова, опасались, что съёмки могут запретить. Надо сказать, что переживали не зря – предпосылки к тому были весьма вескими. С трепетом ждали комиссию из Москвы.

Комиссия приехала, разобралась, раздала «всем сестрам по серьгам» и отбыла восвояси. Съёмки продолжились, но, спустя считанные дни после отъезда комиссии, случилась новая трагедия. Да еще какая!

В Вологде на Софийской площади снимался эпизод въезда цирковых фургонов в ворота Вологодского кремля, по сюжету призванного изображать монастырь, в котором обосновались бандиты. Эпизод был задуман эффектным, зрелищным – в съёмках участвовало восемь фургонов, которыми управляли опытные каскадёры. Помня о недавнем происшествии, к съёмкам готовились ответственно, трижды отрепетировали въезд и лишь после того прозвучала команда: «Мотор!»

И надо же было такому случиться, что наперерез лошадям, запряжённым в седьмой фургон, вдруг выскочил один из «актёров» – цирковой верблюд. Лошади, разумеется, испугались, рванулись прочь и завалили фургон, всем своим весом упавший на начинающего каскадёра Мыльникова и сломавший ему позвоночник. Напарник Мыльникова, каскадёр Котов, получил сильный удар оглоблей.

Ещё одна комиссия, новые разборки, новые страхи… Вдобавок обнаружился перерасход средств почти на девяносто тысяч рублей (это по тем временам, когда не самой плохой месячной зарплатой считались сто пятьдесят рублей!), а так же и отставание по метражу. Директора фильма уволили, Бычкову дали строгий выговор, заодно припомнив ему нередкие появления навеселе на съёмочной площадке и настоятельно порекомендовали добавить в картину побольше революционного пафоса.

Но разрешили продолжать съёмки, и это было самое главное!

Напомним вкратце сюжет этой картины.

Весна 1918 года. Советская власть активно грабит богачей – дворян, купцов, священнослужителей. Пардон муа, не грабит, а «реквизирует культурные ценности, являющиеся достоянием молодой Советской республики». Вокруг этого самого «достояния республики» и строится сюжет.

В имении князей Тихвинских (прототип князей Мещерских) хранилась уникальная коллекция живописи и скульптуры, которые кто-то успел «скоммуниздить» до прихода посланцев Советской власти. Розыск поистине бесценной коллекции поручается сотруднику уголовного розыска Макару Овчинникову, которого играет Олег Табаков. Макар начинает поиски и вскоре узнаёт, что «достояние республики» прибрал к рукам бывший управляющий имением князя Тараканов (его сыграл актёр Театра сатиры Спартак Мишулин), которому помогали Маркиз (Андрей Миронов), когда-то учивший княжеских детей фехтованию, и его приятель, юный беспризорник Кешка.

Поиски приведут Макара к цирковой труппе, в фургоне которой и спрятана похищенная коллекция. Маркиз, уверовавший в дело революции, будет помогать «вернуть» ценности народу. В финальной схватке с бандитским атаманом Лагутиным (ещё один актёр Театра сатиры Игорь Кваша) Маркиз погибает…

«Люблю своего Маркиза, – признаётся Миронов уже после выхода картины в прокат. – Он, как мне кажется, нашёл отклик у зрителя. В этой роли хотелось передать честное, бескомпромиссное отношение к жизни человека, за внутренними противоречиями которого – романтическое восприятие действительности, влюблённость и вера в людей. Мне очень близок такой настрой души, такой взгляд на мир».

Миронову удалось, как он и намеревался, добавить в роль песен. Так, например, в «ленинградском» эпизоде Маркиз поёт: «Этот город мной любим…», написанную композитором Евгением Крылатовым на стихи Беллы Ахмадулиной.

Что было – то и будет,

Пускай судьба рассудит,

Пред этой красотою

Всё суета и дым…

Бродяга и задира,

Я обошёл полмира,

Но встану на колени

Пред городом моим…

Не знаю я, известно ль вам,

Что я певец прекрасных дам,

Но с ними я изнемогал от скуки…

А этот город мной любим,

За то, что мне не скучно с ним.

Не дай мне Бог, не дай мне Бог,

Не дай мне Бог разлуки…

После съёмок в Ленинграде завершали работу над картиной на киностудии имени Горького. Здесь вновь начались нападки на Владимира Бычкова, чуть было не приведшие к краху всей затеи со съёмками «Достояния республики». Режиссёра спасло «высокое» заступничество самого заместителя председателя Государственного Комитета по кинематографии Бориса Павленка, который хорошо знал Бычкова по совместной работе в Белоруссии. В итоге Бычкову дали более-менее спокойно доснять картину.

Картина о Гражданской войне получилась совсем не революционной (ох, недаром Бычкова так усердно прорабатывали на худсоветах!), а просто добротной приключенческой лентой, своеобразным нашим ответом американским вестернам, которые в то время могли видеть лишь отдельные советские граждане. Даже погибал герой Миронова красиво, так же как и жил. Погибал, потому что не мог на потеху бандитам стрелять в произведения искусства…

«– Милостивый государь, – глумится атаман, обращаясь к Маркизу, – мои люди сказали мне, что они видели вас в цирке, как будто вы там демонстрировали фантастическую меткость в костюме Вильгельма Телля… Я предлагаю вам небольшую забаву. В этом барабане семь пуль. Если вы этими семью пулями разобьёте головы семи терпсихорам, я оставлю вас в списке живущих на этом свете и даже отпущу вас на все четыре стороны.

– Я в женщин не стреляю, – отвечает Маркиз и пробует усовестить атамана: – Вы образованный человек. Уничтожать произведения искусства… По-моему, это варварство».

Напрасная попытка. «– Вы ошибаетесь, милостивый государь, – возражает атаман. – Нет высшего наслаждения для интеллигентного человека, чем уничтожить мировой шедевр…»

Ещё две-три фразы и следует предложение, от которого нельзя отказаться: «– Выбирайте, милостивый государь: или вы будете стрелять, или я. Я, конечно, стреляю хуже, чем вы, но убеждён, что даже одной из этих семи пуль с этого расстояния мне хватит, чтобы размозжить вам голову. Считаю до трёх».

Маркиз соглашается, берёт у Лагутина револьвер, оборачивается к статуэткам и объявляет: «Смертельный номер! Зрителей со слабыми нервами просьба покинуть цирк!» Пока бандиты смеются, Маркиз, не оборачиваясь, обращает дуло револьвера назад и одним выстрелом убивает атамана. Убивает, чтобы следом погибнуть самому от рук разъярённых бандитов…

И заметьте, не восклицает перед смертью ни «Да здравствует мировая революция!», ни «Выше знамя, товарищи!».

Одной лирической песни «Этот город мной любим…» Миронову конечно же было мало. Хотелось петь ещё и, по возможности, петь что-то энергичное. Бычков не возражал, даже сам вышел на поэта Юрия Энтина и попросил того срочно написать текст песни. «29 декабря 1970 года мне звонит режиссёр, – вспоминал Юрий Сергеевич, – представляется: „Владимир Бычков, киностудия имени Горького“, а я этой фамилии даже не слышал. И просит меня наисрочнейшим образом сочинить вместе с композитором Крылатовым песню о шпаге, и это надо сделать… к Новому году. Я говорю: „Как к Новому? Сегодня – 29-е!“ – „Очень надо!“ Привёз сценарий, мне он необыкновенно понравился. 31 декабря, примерно в то время, когда люди уже садятся за стол и пропускают первую рюмку, я привёз текст песни. Стихи Крылатову понравились, но выяснилось, что решающее слово принадлежит не ему и даже не Бычкову, а… Андрею Миронову. Андрей срочно приехал, прочитал и довольно строго спросил: „Вы внимательно прочли концовку сценария?“ „Конечно, – отвечаю, – ваш герой погибает“. „Но в ваших стихах не хватает трагизма. Вам меня не жалко?“ Я заперся в комнате и за пятнадцать минут написал куплет:

На опасных поворотах

Трудно нам, как на войне.

И быть может, скоро кто-то

Пропоёт и обо мне:

„Вжик-вжик-вжик!

Уноси готовенького“…

Миронов обнял меня, расцеловал: „Вот теперь то, что надо!“ Потом он послушал музыку, тоже сказал, что чего-то не хватает, и предложил, чтобы в конце песня перешла в вальс. Крылатов выполнил его пожелание, и в результате получилась замечательная песня. После этого мы с Мироновым подружились, и я ещё много написал песен для него…»

Миронов был требователен и к себе, и ко всем своим партнёрам. Иначе и нельзя, ведь требовательность к себе является непременным залогом мастерства, истинного профессионализма. Но даже в самом театре сатиры находились люди, считавшие или хотя бы говорившие вслух, что Андрей Миронов – никудышный актёр. Не от большого ума, а конечно же чисто из зависти говорилось такое.

Ветераны Театра сатиры хорошо помнят случай, имевший место на гастролях в Новосибирске, когда в коридоре гостиницы «Обь» Миронов, идя по коридору, случайно услышал, как в одном из номеров некий актёр, игравший в «Женитьбе Фигаро» роль лакея без слов, громко критикует как трактовку образа Фигаро, так и игру Андрея. Миронов не утерпел: вошёл в номер, давая понять, что он всё слышал. Посмотрел на своего «критика», сразу же сникшего, и, так и не сказав ни слова, вышел. На следующем спектакле буквально после каждой сцены Миронов спрашивал у «критика»: «Ну что? Сегодня я играю лучше?» Утончённая и изящная месть. Мироновский стиль.

Популярность Миронова уже достигла таких высот, что когда на экраны страны вышел очередной художественный фильм с его участием – довольно слабая советско-венгерская героическая комедия «Держись за облака», в которой Миронов сыграл совсем не главную роль Генерала, деятели кинопроката схитрили, набрав на афишах фамилию Миронова самым крупным шрифтом. Это несмотря на то, что в картине, кроме Миронова, снялись и другие известные актёры, такие как Светлана Светличная и Василий Шукшин. Правда, картину эта уловка от провала не спасла.

Любой начинающий актёр мечтает о славе, а любой известный, уже состоявшийся, мечтает о разноплановых ролях. Никому не хочется замыкаться в рамках одного и того же амплуа, хочется проявить свой талант во всю ширь, заблистать, что называется, во всю мощь, играть и в трагедиях, и в комедиях, и в лирических драмах. Это огромная, просто гигантская удача, когда удаётся, образно говоря, побывать и Гамлетом, и Тартюфом, и Карабасом-Барабасом.

В одном из интервью на вопрос-утверждение: «Вас принято называть комедийным актером…» – Миронов ответит: «Я не признаю разделения актёров на трагиков и комиков. Для меня лично самый интересный жанр – трагикомедия. Возьмите Гоголя. Где та грань, которой у него отделено трагическое от комического? Да и нельзя при таком молниеносном беге времени однопланово воспринимать жизнь. В жизни всё рядом, всё переплетается; трагическое и комическое, величественное и ничтожное, фальшивое и искреннее, доброе и злое. Скажем, едет человек на работу в научно-исследовательский институт, где ему предстоит принимать сигналы с других планет, а его толкают в трамвае, обрывают пуговицы. Разве это не парадокс? Я утрирую, но такими парадоксами полна наша жизнь».

А на последовавший затем вопрос: «Какую роль, сыгранную в театре, вам интересно было бы сыграть в кино?» – признаётся: «Дон-Жуана из пьесы Макса Фриша. В кино мне предлагают в основном одноплановые роли. Это молодой жизнерадостный комик или экстравагантный плут, жулик». Далее последует интересное объяснение разницы между театром и кино: «В кино артист не самостоятелен в выборе роли. Можно отказаться либо согласиться играть, но в том и в другом случае это лишь те роли, которые предлагают режиссёры, а не те, которые хочет играть актёр.

В театре иначе. Здесь идёт процесс воспитания, формирования актёра. Театр – творческая лаборатория, кино – цех, ежедневно выдающий продукцию. Очень важно, с каким режиссёром в кино придётся работать. В этом отношении мой дебют в кино счастливый: я снимался у Юлия Райзмана в фильме „А если это любовь?“ Райзман – прекрасный режиссёр, твёрдо знающий, что ему нужно взять от актёра, и поэтому он всегда ставит перед актёром определённую, ясную задачу»[29] .

В одном из следующих интервью Андрей Миронов снова коснётся разницы между театром и кино: «Театр – это аккумулятор, лаборатория актёрского мастерства… Кино, в отличие от театра, не даёт актёру возможность почувствовать непосредственную связь со зрителем, что является для меня важным, а иногда и необходимым условием. И всё же мне нравится сниматься. Каждая новая роль – это новый заряд, толчок для исследования жизни. Вокруг неё происходит такое количество явлений, мы настолько обогащены самой различной информацией, что естественно, встаёт вопрос отбора. В зависимости от характера персонажа, я отбираю те мои наблюдения, которые можно выразить в данной роли. Мне важно почувствовать её внутреннее действие, определить справедливость поведения персонажа…

Я должен знать, во имя чего существует этот человек, и о чём я, артист Миронов, хочу сказать»[30] .

В 1969 году режиссёр Леонид Хейфиц взялся экранизировать для телевидения роман Ивана Тургенева «Рудин». На главную роль Хейфиц пригласил Андрея Миронова. Далеко не все поняли и по достоинству оценили подобный поступок. Рудин – роль трагическая, потрясающей глубины, а Миронова после «Бриллиантовой руки» и «Фигаро» большей частью воспринимали как чисто комедийного актера. Однако после выхода спектакля стало ясно, что со своей ролью Андрей справился прекрасно. Хейфиц доказал, что умеет видеть в актёрах то, чего не видят другие. Сам Хейфиц считал, что последний эпизод спектакля Миронов сыграл на высочайшем уровне, и считал его игру примером «редкостно глубокого, строгого и сосредоточенного существования актера».

Последний эпизод является отражением жизненной эволюции Рудина, превратившегося из пылкого, преисполненного романтизма и не слишком вдумчивого юноши в человека, изрядно побитого жизнью, долго скитавшегося, много повидавшего и многое понявшего. И чувствовалась в мироновском Рудине некая обречённость, созвучная тургеневскому роману.

В роли Рудина Миронов изменил своей вечной привычке к движению, жестам и эксцентрике. Он играл Рудина подобно тому, как некогда играл Энгельса – скупые, тщательно выверенные движения и глаза… Ах уж эти глаза – они говорили обо всём, о чём не сказали ни слова, ни жесты! В их лихорадочном блеске читалась тревога, сквозила боль, угадывалась скорая гибель на баррикадах Французской революции. А ещё по взгляду становилось ясно, что гибель эта закономерна, неизбежна.

«Обаятельное молодое лицо, – писала о Миронове-Рудине критик Инна Вишневская, – вдохновенные глаза, сильная, яркая мысль, а главное – добрые, человечные намерения, главное – ненависть к пошлости и мещанству. И вёл свою роль А. Миронов не в расчёте на резкие слова автора о рудинской натуре как натуре слабой, актёр помнил о подлинном финале романа, о том, как Дмитрий Рудин погиб на парижских баррикадах, защищая революцию. Актёр и режиссёр в этом спектакле стремились к совершенно новому постижению натуры Рудина, как фигуры, принципиально действенной, не находившей точки приложения сил. Смерть Рудина на баррикадах воспринимается героическим завершением негероической судьбы. А. Миронов не развенчивал Рудина, не это нужно современности. Актёр искал лучшее в Рудине, именно это нужно современности, вырабатывающей свой нравственный идеал, свою новую, высокую мораль»[31] .

Народная артистка СССР Любовь Добржанская, сыгравшая, в частности, маму Юрия Деточкина в фильме «Берегись автомобиля», славилась не только своим непревзойдённым актёрским мастерством, но и тем, что всегда говорила правду, никогда не позволяя себе кривить душой даже из соображений такта. Посмотрев «Рудина», Добржанская попросила Хейфица: «Поблагодарите Андрея за последний эпизод. Я никогда не предполагала, что он может вообще так играть».

Леонида Гайдая, в поисках исполнителя на роль Остапа Бендера, просмотревшему более двадцати кандидатов (Андрей Миронов, Александр Ширвиндт, Спартак Мишулин, Никита Михалков, Алексей Баталов, Михаил Козаков, Валентин Гафт, Олег Борисов, Владимир Басов, Фрунзе Мкртчян, Евгений Евстигнеев, Александр Лазарев-старший, Анатолий Кузнецов и др.) кандидатура Миронова не устроила. Режиссёр искал полную противоположность Сергею Юрскому, недавно сыгравшему сына турецкого подданного в «Золотом телёнке» режиссёра Михаила Швейцера. В итоге Гайдай остановился на кандидатуре Арчила Гомиашвили, актёра Тбилисского русского театра имени Грибоедова.

По окончании съемок Гайдай и Гомиашвили рассорились так, что пять лет не разговаривали друг с другом. Актёру не понравился чересчур быстрый темп съёмки фильма, приведший к схематичному воплощению образа великого комбинатора, но больше всего не понравилось самоуправство режиссёра, который привлёк к озвучиванию роли Остапа Бендера актёра Юрия Саранцева, не спросив, пусть даже и формально, согласия самого Гомиашвили. Саранцев озвучивал всё, кроме песен, которые пел Валерий Золотухин.

Андрей Миронов сыграет Остапа Бендера спустя шесть лет в телевизионном фильме Марка Захарова… Кстати, Леонид Гайдай, до глубины души уязвлённый тем, что Захаров осмелился с ним соперничать, будет называть работу Марка Анатольевича не иначе как «уголовным преступлением».

Не вышло с Гайдаем – вышло с Рязановым. В новом рязановском фильме «Старики-разбойники» Миронов, сдружившийся с режиссёром после съёмок в «Берегись автомобиля», получил небольшую роль беспринципного и бесчувственного карьериста Проскудина, выживающего на пенсию хорошего следователя и хорошего человека Николая Мячикова, которого играл Юрий Никулин.

Слава, признание, востребованность… К другим это приходит на закате жизни, а Андрею Миронову в ту пору исполнилось всего тридцать лет. 8 марта 1971 года он с размахом отпраздновал своё тридцатилетие в ресторане Дома литераторов на улице Воровского, собрав в зале весь цвет творческой интеллигенции того времени.

Фильм «Достояние республики» вышел в прокат в конце апреля 1972 года. Картину ждали – в прессе много писали о новой роли Андрея Миронова, делая картине отличную рекламу, по радио передавали «Песню о шпаге», которая хоть и не стала так популярна, как «Остров невезения», но тем не менее понравилась слушателям и способствовала разжиганию интереса к картине.

Главный вестерн советской эпохи, трилогию о неуловимых мстителях режиссёра Эдмонда Кеосаяна «Достоянию республики» превзойти не удалось, но картина Бычкова заняла пятое место среди отечественных фильмов в прокате 1972 года! Кеосаяновская «Корона Российской империи, или Снова неуловимые» оказалась на третьем, уступив лишь таким фильмам, как «Джентльмены удачи» Александра Серого и «А зори здесь тихие» Станислава Ростоцкого.

Уже упоминавшийся в этой книге критик Константин Рудницкий писал о работе Андрея Миронова в «Достоянии республики»: «Замысел авторов сценария и режиссёра В. Бычкова предусматривал восприятие актёрских данных Миронова не в комедийном, а в героическом регистре. Ибо Маркиз, которого сыграл Миронов, – по всем статьям романтический герой. Его Маркиз являлся в фильме в самых разных обличьях: то одноруким нищим, то удивительно дерзким авантюристом, то цирковым стрелком, не глядя поражающим мишени, то холодным циником, то человеком, не чуждым своеобразного благородства, то, наконец, самоотверженным героем, погибающим за высокие идеалы. Эффектную, красивую роль Миронов и сыграл очень эффектно и красиво, вполне оправдывая в финале те симпатии, которые Маркиз так легко и картинно завоёвывал с момента первого же появления на экране… Авантюрную роль Миронов истолковал как вереницу приключений, ведущих к осознанию собственной судьбы, к готовности завершить извилистый путь совершенно недвусмысленным и благородным подвигом. В атмосферу стремительного вестерна Маркиз вошёл как герой наиболее динамичный, наиболее картинный и победительный, но одновременно и как герой лирический.

Затаенный лиризм игры Миронова изменил всю структуру произведения, превратил его одномерность в многозначность, дал его быстрому движению более содержательный характер… Мы вправе отметить успех Миронова в роли, для него, несомненно, новой, но сыгранной ничуть не менее уверенно и свободно, нежели роли комедийные»[32] .

Действительно, вправе. Это был настоящий успех!

Данный текст является ознакомительным фрагментом.