Глава 13 НА ПУТИ К НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКЕ

Глава 13

НА ПУТИ К НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКЕ

Главным литературным делом, «опусом магнумом» 1930 г., для Лавкрафта стал рассказ «Шепчущий в ночи». (На русский язык также переводился под заголовками «Шепчущий во тьме», «Шепоты во мраке» и «Сущий во тьме».) Текст был начат 24 февраля 1930 г. в Провиденсе и завершен там же, в сентябре. И, несмотря на свою длину почти в двадцать пять тысяч слов, по сюжету и охвату событий это все же не повесть, а очень длинный рассказ.

«Шепчущий в ночи» несомненно относится к условному «аркхэмскому циклу» и явственно демонстрирует, насколько Лавкрафт преуспел в освоении личного варианта литературного метода псевдореализма. Начало событий в рассказе он четко привязывает к наводнению, действительно произошедшему в штате Вермонт 3 ноября 1927 г. Хотя текст и написан от первого лица, главным героем теперь выступает не просто безымянный рассказчик, а якобы вполне конкретный Альберт Уилмарт, профессор литературы из Мискатоникского университета в Аркхэме. Во время наводнения многие вермонтцы вроде бы видели в водах разбушевавшихся рек тела неведомых существ. Эти уносимые потоком трупы были отождествлены с чудовищами, якобы живущими в пещерах под вермонтскими холмами. Существа эти пришли со звезд и занимаются на Земле странной и непонятной деятельностью. Уилмарт в статье, опубликованной в «Аркхэм Адвертайзер», предложил воспринимать данные истории исключительно как фольклорные байки, отождествив с другими фольклорными историями о скрытых народах, вроде рассказов непальцев и тибетцев о снежном человеке. (О «страшном миго», как написал Лавкрафт. Как ни странно, он использовал почти точный термин. Более правильный вариант написания слова — «ми-гё».)

Среди присланных в газету отзывов на статью один крайне поразил Уилмарта. Его автор, Генри Уэнтворт Эйкели, утверждал, будто древние истории не только совершенно справедливы, но и отражают современное положение дел, поскольку недалеко от его дома обитает целая колония таких существ. Сначала Уилмарт относится к сообщению Эйкели с понятным скепсисом и все же вступает с ним в переписку. В ответ он получает чудовищно подробное письмо, полное подробностей о связи этих таинственных существ с самыми жуткими и потаенными тайнами Вселенной. В пересказе письма Эйкели Лавкрафт в очередной раз дал волю своем ироничному мифотворчеству. Уилмарт якобы прочитал об именах и понятиях, «которые встречал ранее лишь в контексте самых зловещих предположений — Юггот, Великий Ктулху, Цатоггва, Йог-Сотот, Рльех, Ньярлатхотеп, Азатот, Хастур, Йян, Ленг, озеро Хали, Бетмура, Желтый Знак, Лемурия, Катулос, Бран и Магнум Инноминандум — и был перенесен через безвестные эпохи и непостижимые измерения в миры древних, открытых реальностей, о которых безумный автор “Некрономикона” лишь смутно догадывался»[291]. К письму прилагались фотографии следов неизвестных монстров, а также жуткого черного камня, который, видимо, считался у них святыней. Также Эйкели прислал своему корреспонденту фонографическую запись ритуала, в котором участвовали монстры с холмов и помогающие им люди. Описание того, как Уилмарт среагировал на эту запись, зафиксировавшую нечто совершенно непредвиденное и невообразимое, относится к лучшим психологическим сценам у Лавкрафта.

«Вот что я услышал, включив фонограф. Меня охватил настоящий страх, когда я нажал рукоятку и услышал скрип иголки по валику, так что я обрадовался, когда первые слабо различимые слова оказались произнесенными человеческим голосом — мягким, приятным, интеллигентным голосом, с бостонским акцентом, явно не принадлежащий уроженцу Вермонта… И тут я услышал другой голос. До сих пор меня охватывает дрожь, стоит лишь подумать, как меня поразили эти звуки, хоть я и был, казалось, подготовлен к ним письмами Эйкели… В исполнении этого адского обряда он звучал синхронно с человеческим голосом, но в моем воображении являлся отвратительным эхом, которое доносится через невообразимые бездны из дьявольских миров… Он был подобен гудению какого-то отвратительного гигантского насекомого, умышленно преобразованному в артикулированную речь какого-то чуждого существа, причем я был совершенно уверен, что органы, продуцирующие этот звук, ничем не похожи на вокальные органы человека, как, впрочем, и других млекопитающих. Были тут вариации в тембре, диапазоне и полутонах, полностью выводившие это явление за рамки человеческого, земного опыта. Первое появление этого звучания настолько поразило меня, что всю оставшуюся часть записи я слушал в состоянии некоей прострации. Когда же звучали более развернутые пассажи жужжащей речи, ощущение кощунственной бесконечности, поразившее меня при первых звуках, обострилось. Наконец, запись резко оборвалась в момент произнесения высказываний исключительно четким и ясным человеческим голосом с бостонским акцентом; но я по-прежнему сидел, тупо глядя перед собой, даже когда аппарат автоматически выключился»[292].

Уилмарт вынужден поверить, что под холмами Вермонта действительно поселились таинственные крабоподобные создания, прибывшие с некоей планеты Юггот. (Лавкрафт в тексте рассказа охотно использовал название и некоторые идеи, воплощенные им в собственном цикле сонетов. Более того, в финале «Шепчущего в ночи» окажется, что вермонтские монстры и есть те самые загадочные «разумные грибы с Юггота».) На Земле пришельцы скрытно добывают полезные ископаемые, отсутствующие в их мире.

Тем временем новые письма от Эйкели становятся все более и более пугающими. Чужаков с Юггота разгневало слишком уж пристальное внимание людей к их делам, а также похищение черного камня. Они начинают планомерную осаду дома Эйкели, тот сопротивляется и даже убивает одного из монстров. И в данном эпизоде в очередной раз проявляются неизбежные проблемы лавкрафтианского псевдореализма. Пытаясь самым подробным образом описать внешность «крылатого крабоподобного гриба», Лавкрафт порождает лишь невнятную картину, переполненную подробностями, не желающими складываться в единый образ: «Это как гигантский краб со множеством мясистых колечек, образующих пирамидки, или узелков из толстых волокнистых образований, а на том месте, где у человека находится голова, — у него многочисленные щупальца. Липкая зеленоватая масса — это его кровь или сок»[293].

Опасения Уилмарта за жизнь Эйкели доходят до крайней степени, когда он получает от него загадочное письмо, напечатанное на машинке. В этом послании вермонтский приятель аркхэмского профессора полностью опровергает все, описанное им ранее. Он якобы сумел ближе познакомиться с пришельцами, которые вовсе не желают зла ни ему, ни другим людям. У них есть враги, от которых они вынуждены прятаться. (В данном моменте Лавкрафт дает отсылку на близкую ему по духу литературную традицию других авторов, упомянув, что эти «сатанисты» связаны с Хастуром или Желтым Знаком. Образы эти восходят к текстам Р. Чэмберса и А. Бирса.) Эйкели даже готов согласиться на космическое путешествие к Югготу, для чего его мозг будет извлечен из тела и отправлен в долгое межпланетное странствие в специальном аппарате. В финале письма он просит Уилмарта приехать к нему в Вермонт, чтобы поведать «массу вещей, которые не опишешь на бумаге»[294].

Несмотря на сомнения, охватившие фольклориста после столь разительной перемены во взглядах его друга, он все-таки решает отправиться к нему. По дороге Уилмарт видит те самые пугающие холмы: «От близости карликовых, куполообразных холмов теперь по-настоящему перехватывало дыхание. Их крутизна и обрывистость превзошли мои ожидания и ничем не напоминали сугубо прозаический мир, в котором мы живем. Густые, нетронутые леса на этих недоступных склонах, казалось, скрывали в себе чуждые и ужасающие вещи, и мне пришло в голову, что и необычная форма холмов сама по себе имеет какое-то странное давным-давно утраченное значение, как будто они были гигантскими иероглифами, оставленными здесь расой гигантов, о которой сложено столько легенд и чьи подвиги живут только в редких глубоких снах. Все легенды прошлого и все леденящие кровь доказательства, содержащиеся в письмах и предметах, принадлежащих Генри Эйкели, всплыли в моей памяти, усилив ощущение напряженности растущей угрозы»[295].

Дома у Эйкели Уилмарт узнает, что тот заболел и может принять его только в своем кабинете. Приятель фольклориста сидит во тьме, закутавшись в просторный домашний халат так, что видны лишь его лицо и руки, разговаривая при этом странным тихим шепотом. (Отсюда и название рассказа.) Он убеждает Уилмарта остаться на ночь, но тот спит крайне неспокойно, просыпается и слышит жуткий диалог, который ведут между собой инопланетяне и их людские пособники. Из разговора он понимает, что те уже поймали Эйкели и теперь планируют схватить Уилмарта. Герой-фольклорист стремится выбраться из дома-ловушки и почти случайно делает ужасное открытие в кабинете Эйкели. Он видит некие предметы в кресле хозяина, которые оказываются «до самой последней микроскопической детали точными копиями — или оригиналами — лица и обеих рук Генри Уэнтворта Эйкели»[296]. Замаскировавшийся краб-пришелец дурачил Уилмарта, чтобы успокоить его подозрения, а потом внезапно нанести решительный удар. (С.Т. Джоши даже предполагает, что это был не просто чужак с Юггота, а сам Ньярлатхотеп, которому разумные грибы поклоняются. Но, судя по тексту Лавкрафта, где намеки на подобную интерпретацию отсутствуют напрочь, это слишком смелое предположение.)

Уилмарт удачно бежит из дома-ловушки, однако с тех пор живет в постоянном страхе. Он отмечает, «что зловещие создания извне должны скрываться где-то в области малоизученных холмов и что существа эти имеют своих шпионов и посланцев среди людей. Держаться подальше от этих существ и их посланцев — вот все, чего бы мне хотелось в дальнейшей жизни»[297]. И особенный ужас вызывает у него недавнее открытие девятой планеты Солнечной системы — Плутона, которая, видимо, и является тем самым пугающим Югготом.

«Шепчущий в ночи» оказался одним из шедевров в творчестве Лавкрафта. Здесь в общий синтетический текст удачно сплавлены научно-фантастический сюжет о пришельцах из космоса, реальные впечатления, вынесенные из поездок в Вермонт, и все более усложняющаяся искусственная мифология Великих Древних. Именно в этом тексте, наряду с Ньярлатхотепом, Йог-Сототом и Ктулху, упоминаются также Хастур, Азатот и Цатоггва. А в заклинаниях, использованных в ходе загадочного ритуала, проводившегося людьми и пришельцами, звучит имя Шуб-Ниггурат, принадлежащее малопонятному богу-монстру из лавкрафтовской квазимифологии, судя по всему, воспринимающегося культистами в качестве божества плодородия. Во всяком случае, на это намекает его титул «Всемогущий Козел из диких лесов с легионом младых»[298].

Впрочем, некоторые элементы в повествование вводились в текст как импровизация и почти случайно. Так, отождествление Юггота с Плутоном возникло, когда фантаст прочитал в газете об открытии этой новой планеты. Естественно, Лавкрафт не упустил столь редкую возможность усилить якобы реалистическую атмосферу происходящих невероятных событий, и Юггот однозначно стал планетой. (Кстати, из сонетов подобная интерпретация этого названия совсем не следует.)

«Шепчущий в ночи» был с восторгом принят Ф. Райтом, который выплатил за него целых триста пятьдесят долларов — самый большой гонорар, который Лавкрафт когда-либо получал за литературный труд. Рассказ появился на страницах «Уиерд Тейлс» в августе 1931 г.

Рубеж 20-х и 30-х гг. XX в. стал не только временем выработки Лавкрафтом определенной творческой манеры и четкого подхода к созданию литературных текстов. В это же время кристаллизуется и его мировоззрение, это странное сочетание примитивного материализма с отстраненным взглядом на реальность и со стоическим ее приятием.

Среди его философских увлечений этого периода можно выделить системы Б. Рассела и Д. Сантаяны, однако и в их трудах он искал лишь подтверждение своим старым воззрениям. Например, у Рассела его больше всего привлекли идея равнодушия Вселенной к человеку и принципиальное отрицание бессмертия души.

Революция в физике начала XX в. у Лавкрафта вызвала скорее раздражение, чем интерес. Целые новые направления в науке, вроде теории относительности или квантовой механики, нанесли резкий удар по картине жестко-материалистической Вселенной, какой она представала в трудах ученых XIX столетия. И в переписке Лавкрафта с друзьями заметны усилия, при помощи которых он отстаивает свою философию непримиримого материализма и атеизма перед лицом новейших физических открытий, вновь делавших окружающий мир таинственным, неопределенным и непредсказуемым. То, с чем Лавкрафт был готов мириться на страницах собственных произведений, в реальном мире его бесило и возмущало.

Воспринимая Вселенную как нечто чуждое и даже враждебное, Лавкрафт одновременно призывал в жизни принимать всю ее неприглядность со спокойствием и непоколебимостью. Он утверждал: «Я уверен, что не хочу ничего, кроме небытия, когда скончаюсь через несколько десятилетий»[299]. Свою философскую и психологическую позицию Лавкрафт предпочитал характеризовать как «индифферентизм». Бога нет, Вселенная пуста и холодна. Что же остается человеку? Сохранять иллюзию достойного существования, — отвечал Лавкрафт. Культивируемый им «джентльменский стоицизм» оказывался в своих основах близок к значительно более позднему атеистическому экзистенциализму. Перед лицом абсурда, царящего в окружающей реальности, единственной целью остается сохранение человеческого достоинства. И личного, и в масштабах целого общества.

Эта не слишком логичная с точки зрения последовательного материализма задача тем не менее увлекала Лавкрафта. Состояние современного ему общества он был готов расценивать с одной простой позиции — насколько оно способно смягчать для своих членов боль и несчастия, царящие во Вселенной. В традициях он видел опору для сохранения подобного общества, делающего существование менее мучительным, в разрушителях основ — проводников холода и беспощадного равнодушия, являющихся основой реальности. Говоря «высоким философским штилем», во Вселенной Лавкрафт усматривал лишь хаос, а космос воспринимал как иллюзию, сохраняющуюся благодаря совокупному самообману всего человечества.

Отсюда во многом проистекала и ксенофобия Лавкрафта, к началу 30-х гг. оформившаяся в четкое представление о том, что отдельные народы и культуры должны обособляться друг от друга, сохраняя собственное своеобразие. Лишь таким образом они могут сохранить иллюзию видимого порядка и обустроенного многообразия в человеческом сообществе, заброшенном в бесприютную Вселенную. Иерархия культур, на вершине которой Лавкрафт, конечно же, видел культуру англосаксонскую, самим своим существованием бросала вызов надвигающемуся бессмысленному хаосу. Отсюда проистекала и его неприязнь к современной технической цивилизации, с ее стремлением ко всеобщему смешению и уравнению, отсюда же происходила и заметная симпатия к беспощадной и пессимистической философии О. Шпенглера.

В первую очередь литература для Лавкрафта оказывалась убежищем от хаоса и способом бросить вызов беспощадной Вселенной. Но в конечном итоге она тоже оказывалась не более чем развлечением и способом терапии, отвлекающей от истинной сути реальности. Впрочем, как и все остальные сферы деятельности людского рода.

Лавкрафт спокойно относился к критике литературы о сверхъестественном и даже признавал, что его «Йог-Сототия» — явно «незрелая концепция», всего лишь литературная игра. Однако это был естественный и, судя по неудачным попыткам писать чисто реалистические тексты, единственно возможный для него путь в прозе. Лавкрафта тянуло к хоррору как к глобальному литературному направлению во всем его многообразии. И единственную уступку, которую он делал в этом случае своим материалистическим воззрениям, заключалась в стремление объяснять все происходящее в его рассказах не с мистической, а с псевдонаучной точки зрения.

Подобный подход был относительно новым и пошел лишь на пользу лавкрафтовским текстам. Необходимость придумывать хоть какое-то, внешне правдоподобное объяснение описанным невероятным событиям, вместо того чтобы свалить все на дьявола или пресловутое глобальное «Зло с Большой Буквы», дисциплинировало писателя, заставляло четче работать его воображение. Строго говоря, Лавкрафт вообще никогда не был мистическим писателем, вроде М. Булгакова или Э. По, а всегда оставался научным фантастом. Конечно, «научным» не в том смысле, что пытался пропагандировать «достижения передовой науки своего времени», а в принципиальном подходе к пониманию реальности.

Подразумеваемая картина мира, характерная для научной фантастики, зиждется на представлении о равнодушной и механистичной Вселенной, познаваемой лишь в очень ограниченных пределах. Этой же картины реальности всегда придерживался и Лавкрафт. Ведущее отличие его позиции от позиции большинства научных фантастов и 30-х гг., и «золотого века НФ» заключается в том, что вместо героев-победителей из «космических опер» и «историй об открытиях и изобретениях» в его текстах представали слабые люди, которых стремится сокрушить беспощадная и бессмысленная Вселенная. Единственная достойная позиция в текстах Лавкрафта — готовность персонажа выстоять в невыносимых условиях, и притом без всякого ожидания награды. (Зная о жизненных обстоятельствах самого писателя, хорошо понимаешь, откуда взялась и почему ему была так симпатична эта позиция.)

К тому же якобы научное объяснение событий лучше соответствовало литературному методу псевдореализма, восторжествовавшему в прозе Лавкрафта с конца 20-х гг. В начале 30-х гг. XX в. пришельцы-монстры из отдаленного космоса казались более реальными и соответствующими той картине мира, которую в те годы было приятно считать научной, нежели демоны и призраки старой литературы о сверхъестественном.

Научно-фантастический подход Лавкрафта к описанию жутких и невероятных событий в наибольшей полноте проявился в небольшом романе «Хребты Безумия». (Таково укрепившееся в российской литературной и переводческой традиции название. Хотя, видимо, более правильным был бы вариант — «В горах Безумия». Или даже — «У гор Безумия». Но что есть — то есть.) Этот объемный текст, который формально можно отнести к «аркхэмскому циклу», как, впрочем, и большинство того, что выходило из-под пера Лавкрафта в начале 30-х гг., был написан всего за месяц — с 24 февраля по 22 марта 1931 г. Затратив более сорока тысяч слов, писатель создал произведение, по форме соответствующее «географической фантастике» или так называемой «фантастике путешествий и открытий», но в итоге завершившееся каким-то невероятным прорывом в мистику, перечеркивающим все разгадки тайны, вроде бы уже совершенные героями романа. В «Хребтах Безумия» в наибольшей степени проявилось стремление Лавкрафта к созданию некоего сверхтекста, который бы объединил темы и мотивы предшествующих произведений.

Нельзя признать эту попытку полностью провалившейся хотя бы потому, что роман относится к числу несомненных удач фантаста. Но в то же время сделанное в финале «Хребтов Безумия» одновременное объединение намеков на предыдущие рассказы в одном абзаце выглядит слишком искусственным. Впоследствии Лавкрафт включал в свои произведения подобные отсылки значительно изящнее. К сожалению, его многочисленные последователи, усиленно разрабатывавшие благодатную ниву «Мифов Ктулху», предпочитали поступать даже более грубо. Они стремились увязать между собой такие тексты Лавкрафта, в которых он никогда и ни при каких условиях не стремился находить ничего общего.

«Хребты Безумия» начинаются с рассказа об отправке в Антарктиду экспедиции, якобы подготовленной и проведенной Мискатоникским университетом зимой 1930–1931 гг. Главный герой романа, один из руководителей экспедиции Уильям Дайер создал этот текст, чтобы отговорить людей от дальнейшего исследования Антарктики или хотя бы предупредить их о грозящих опасностях. Даже вполне удачное начало экспедиции уже вызвало у Дайера жутковатые предчувствия. В этом эпизоде Лавкрафт дал волю стремлению связывать свои тексты в некую единую историю: «Все вокруг напоминало странные и тревожные азиатские пейзажи Николая Рериха, а также еще более невероятные и нарушающие душевный покой описания зловещего плоскогорья Ленг, которые дает безумный араб Абдул Альхазред в мрачном “Некрономиконе”. Впоследствии я не раз пожалел, что, будучи студентом колледжа, заглядывал в эту чудовищную книгу»[300]. Позднее в тексте появится и упоминание трудов профессора А. Уилмарта из «Шепчущего в ночи» — «большого эрудита, но крайне неприятного человека»[301].

Во время первых разведывательных работ на южном континенте один из экспедиционных отрядов открывает огромный горный хребет, чьи вершины вздымаются на фантастическую высоту — более десяти тысяч метров. Здесь же во время буровых работ и раскопок члены экспедиции натыкаются на обширную коллекцию древних ископаемых. Путешественники, оставшиеся в базовом лагере, с удивлением узнали «о найденных раковинах, костях ганоидов и плакодерм, останках лабиринтодонтов и текодонтов, черепных костях и позвонках динозавра, кусках панциря броненосца, зубах и крыльях птеродактиля, останках археоптерикса, зубах миоценских акул, костях первобытных птиц, а также обнаруженных останках древнейших млекопитающих — палеотерий, ксифодонтов, эогиппусов, ореодонтов и титанофонеусов»[302]. В то же время среди опознанных доисторических животных учеными были обнаружены невиданные никем ранее останки: «Длина находки — шесть футов, ширина — три с половиной; можно накинуть на каждый размер, учитывая потери, еще по футу. Похоже на бочонок, а в тех местах, где обычно клепки, — набухшие вертикальные складки. Боковые обрывы — видимо, более тонких стеблей — проходят как раз посередине. В бороздах между складками — любопытные отростки, что-то вроде гребешков или крыльев; они складываются и раскрываются, как веер»[303].

Здесь у Лавкрафта, как и в «Шепчущем в ночи», проявляется не слишком удачное стремление описать нечто принципиально неописуемое. Читатель тщетно напрягает воображение, пытаясь вообразить «в центре тела, на каждой из пяти вертикальных, похожих на клепки, складок — светло-серые гибкие лапы-щупальца. Обвернутые в настоящий момент вокруг тела, они способны в деятельном состоянии дотягиваться до предметов на расстоянии трех футов — как примитивная морская лилия с ветвящимися лучами. Отдельные щупальца у основания — трех дюймов в диаметре, через шесть дюймов они членятся на пять щупалец, каждое из которых еще через восемь дюймов разветвляется на столько же тонких, сужающихся к концу щупалец-усиков — так что на каждой “грозди” их оказывается по двадцать пять. Венчает торс светло-серая, раздутая, как от жабр, “шея”, на которой сидит желтая пятиконечная, похожая на морскую звезду “головка”, поросшая жесткими разноцветными волосиками длиной в три дюйма»[304]. Но, несмотря на все усилия автора, цельной картины не получается. Хотя главный эффект — вызвать ощущение полной чуждости этих существ чему-либо, известному людям, — достигается. Другое дело, что его можно было бы получить и при меньшей затрате сил и бумаги.

Лейк, начальник поискового отряда, обнаружившего загадочных монстров, в одном из сообщений в базовый лагерь даже замечает, что, возможно, это тела легендарных Старцев, о которых в «Некрономиконе» сказано, что они «породили жизнь на Земле не то шутки ради, не то по ошибке»[305].

Начавшаяся буря прерывает радиосообщение с лагерем Лейка, но и после ее окончания поисковый отряд не отзывается на вызовы с базы. Дайер во главе небольшой спасательной группы отправляется к горам, чтобы выяснить, что же произошло. Они обнаруживают, что лагерь полностью разорен, а люди и собаки — перебиты. Исчезло несколько тел предполагаемых Старцев, а с оставшимися проведены очень странные манипуляции — их закопали «в стоячем положении, в снегу, под пятиугольными ледяными плитами с нанесенными на них точечными узорами, точь-в-точь повторяющими узоры на удивительных зеленоватых мыльных камнях, извлеченных из мезозойских или третичных пластов»[306]. Не удалось обнаружить труп лишь одного члена отряда Лейка — начальника бригады бурильщиков Гедни. Считая, что тот остался жив и способен рассказать, что же стряслось в лагере, Дайер вместе со своим помощником Денфортом решают разыскать его с самолета.

Поднявшись в воздух, они видят потрясающую картину антарктических гор — «приближаясь к мрачным вершинам, грозно темневшим над снежной линией, отделявшей обнаженную породу от вечных льдов, мы замечали все большее количество прилепившихся к горным склонам геометрически правильных конструкций и в очередной раз вспоминали загадочные картины Николая Рериха из его азиатской серии»[307]. (Сразу видно, что поход в музей Николая Константиновича действительно произвел на Лавкрафта неизгладимое впечатление.) Преодолев хребет, Дайер и его спутник наталкиваются на нечто совершенно невероятное — заброшенный древний город. «На этом древнем плоскогорье, вознесенном на высоту двадцати тысяч футов над уровнем моря, с климатам, непригодным для всего живого еще за пятьсот тысяч лет до появления человека, на всем протяжении этой ледяной равнины высились — как бы ни хотелось, в целях сохранения рассудка, списать все на обман зрения — каменные джунгли явно искусственного происхождения… Город тянулся бесконечно далеко в обе стороны, лишь изредка плотность застройки редела… По чистой случайности мы наткнулись как бы на пригород — небольшую часть огромного мегаполиса… Строения очень отличались друг от друга размерами. Некоторые соединялись на манер сот, и сплетения эти тянулись на огромные расстояния. Постройки поменьше стояли отдельно. Преобладали конические, пирамидальные и террасированные формы, хотя встречались сооружения в виде нормальных цилиндров, совершенных кубов или их скоплений, а также другие прямоугольные формы; кроме того, повсюду были разбросаны причудливые пятиугольные строения, немного напоминавшие современные фортификационные объекты»[308]. Ученые решают посадить самолет около здания, показавшегося им наиболее доступным. Стены циклопического сооружения оказываются прокрыты картинами и надписями, рассказывающими историю созданий, возведших город возле Южного полюса.

Подобно герою «Безымянного города» Дайер и Денфорт изучают эти изображения, в самом деле созданные, как и весь мегаполис, легендарными Старцами. И с этого момента Лавкрафт оказывается настолько увлечен историей исчезнувшей разумной расы, что текст, по-прежнему идущий от лица Дайера, теряет всякое правдоподобие. Ведь невозможно, чтобы два исследователи, не знакомые с языком Старцев, только на основании одних рисунков и барельефов, разузнали все подробности истории антарктической цивилизации, да еще с конкретными временными датами, типа «150 миллионов лет тому назад» или «50 миллионов лет назад».

Но как бы то ни было, читатель вынужден поверить в научную гениальность и сверхпроницательность Дайера с товарищем, выяснивших, как Старцы сначала прибыли на Землю из космоса, «когда планета была еще молода», а затем сумели освоить большую ее часть. Им приходилось бороться с другими пришельцами, такими как обитающие под водой «потомки Ктулху» и крабообразные грибы с Юггота, а также с порождениями собственной науки. Дело в том, что Старцы достигли огромных успехов в биоинженерии и научились создавать самых разных живых существ. (В этом моменте Лавкрафт не смог удержать сарказм и декларируемое презрение к человечеству, допустив такой пассаж в тексте: «Любопытно, что в поздних, декадентских произведениях скульпторы изобразили примитивное млекопитающее с неуклюжей походкой, которое земные Старцы вывели не только из-за вкусного мяса, но и забавы ради — как домашнего зверька; в нем неуловимо просматривались черты будущих обезьяноподобных и человекообразных существ»)[309]. Однако самым полезным созданием Старцев были шогготы, представлявшие собой «многоклеточную протоплазму, способную под гипнозом образовывать нужные временные органы. Так они получали идеальных рабов для тяжелой работы. В своем наводящем ужас “Некрономиконе” Абдул Альхазред, говоря о шогготах, намекает именно на эту вязкую массу, хотя даже этот безумный араб считает, что они лишь грезились тем, кто жевал траву, содержащую алкалоид»[310]. На труде шогготов стояла цивилизация Старцев, и они же едва ее не уничтожили, взбунтовавшись против хозяев.

После подавления мятежа шогготов Старцы столкнулись с другой угрозой, менее явной и понятной. Их терзал ужас, вызванный чем-то, скрытым за еще более высокими горами, вздымавшимися над плато с городом на западе. «Однако, судя по барельефам, у обитателей города тоже частенько на душе кошки скребли и сердце сжималось от страха: нередко встречались изображения Старцев, отшатывающихся в ужасе от чего-то, чему на барельефе никогда не находилось места. Косвенно можно было догадаться, что предмет этот выловили в реке, которая принесла его с загадочных западных гор, поросших вечно шелестящими деревьями, увитыми диким виноградом»[311]. Так, во внешне вроде бы чисто научно-фантастический текст Лавкрафт начинает вплетать намеки на сверхъестественное и необъяснимое.

Тем временем Дайер обнаруживает следы саней, похищенных из разгромленного лагеря Лейка. В туннелях, ведущих в глубину плато, он и Денфорт встречают отвратительных пингвинов-альбиносов, издающих резкие, пронзительные крики. Затем, преследуя неизвестных похитителей, ученые натыкаются на изуродованное тело Гедни, а после и на нечто еще более чудовищное — растерзанные и искалеченные тела Старцев. Древние жители Антарктики каким-то образом сумели пережить миллионы лет в замороженном состоянии, оттаяли в лагере Лейка и почти случайно вступили в кровавый конфликт с его обитателями. Демонстрируя нарочитое презрение к антропоцентризму, Лавкрафт вкладывает в уста Дайера знаменитые слова, подчеркивающие единство духа всех разумных существ: «Природа сыграла над ними злую шутку, вызвав из векового сна: какой трагедией обернулось для них возвращение домой!.. Звездоголовых нельзя ни в чем винить. Что они сделали? Ужасное пробуждение на страшном холоде в неизвестную эпоху и, вполне вероятно, нападение разъяренных, истошно лающих четвероногих, отчаянное сопротивление и, наконец, в придачу — окружившие их неистовые белые обезьяны в диковинных одеяниях… несчастный Лейк… несчастный Гедни… и несчастные Старцы. Они остались до конца верны своим научным принципам. На их месте мы поступили бы точно так же. Какой интеллект, какое упорство! Они не потеряли головы при встрече с неведомым, сохранив спокойствие духа, как и подобает потомкам тех, кто изображен на барельефах! Кого бы они ни напоминали внешним обликом — морских звезд или каких-то наземных растений, мифических чудищ или инопланетян, по сути своей они были людьми!»[312]

Однако на этом кошмарные приключения Дайера и Денфорта не заканчиваются. Осматривая тела Старцев, они замечают, что останки покрыты отвратительно пахнущей слизью. «В моей памяти тоже запечатлелся старинный барельеф, на котором неизвестный скульптор изобразил покрытое мерзкой слизью и распростертое на земле тело обезглавленного Старца; это чудовищные шогготы убивали таким образом своих жертв — отъедая головы и высасывая из них кровь; происходило это в годы их неповиновения, во время изнурительной, тяжелой войны с ними Старцев»[313]. А вскоре источник слизи появляется перед путешественниками и собственной персоной, бросаясь за ними в погоню. Вот как описывает Лавкрафт явление ужасного шоггота-убийцы: «…За нами гналась, синусоидно извиваясь, кошмарная черная блестящая тварь, длиною не менее пятнадцати футов, изрыгавшая зловоние и все более набиравшая скорость; густой пар окружал ее, восставшую из морских глубин. Это невообразимое чудовище — бесформенная масса пузырящейся протоплазмы — слабо иллюминировало, образуя тысячи вспыхивавших зеленоватым светом и тут же гаснувших глазков, и неслось прямо на нас; массивнее любого вагона, оно безжалостно давило испуганных беспомощных пингвинов, скользя по сверкающему полу — ведь именно эти твари отполировали его до полного блеска. Вновь издевательски прогремел дьявольский трубный глас: «Текелили! Текелили!» И тут мы вспомнили, что этим нечестивым созданиям, шогготам, Старцы дали все — жизнь, способность мыслить, пластические органы; шогготы пользовались их точечным алфавитом и, конечно же, подражали в звучании языку своих бывших хозяев»[314].

По чистой случайности ученым удается оторваться от преследовавшей их твари. Подняв самолет в воздух, Дайер сосредоточивается на управлении, а Денфорт, к собственному несчастью, бросает взгляд на горы, так некогда пугавшие Старцев. «Далекая фиолетовая ломаная линия была не чем иным, как проступившим силуэтом зловещих гор, к которым жителям города запрещалось приближаться. Эти высочайшие на Земле вершины являлись, как мы поняли, средоточием чудовищного Зла, вместилищем отвратительных пороков и мерзостей; им опасливо поклонялись жители древнего города, страшившиеся приоткрыть их тайну даже на своих барельефах. Ни одно живое существо не ступало на склоны загадочных гор — лишь жуткие, наводящие ужас молнии задерживались в долгие полярные ночи на их острых вершинах, освещая таинственным светом землю далеко вокруг»[315].

Увидев нечто, Денфорт несколько повреждается в рассудке. Он упорно отказывается беседовать о случившемся с Дайером и лишь «иногда с его губ срываются бессвязные, лишенные смысла словосочетания вроде: “черная бездна”, “резные края”, “прото-шогготы”, “пятимерные, наглухо закрытые конструкции”, “мерзкий цилиндр”, “древний Фарос”, “Йог-Сотот”, “исходная белая студнеобразная структура”, “космический оттенок”, “крылья”, “глаза в темноте”, “лунная дорожка”, “первозданный, вечный, неумирающий” и прочие странные словосочетания»[316]. И вот эти термины несомненно отсылают к предшествующим текстам Лавкрафта — например, «резные края» явно намекают на дверь, за которой скрывается Ктулху в Рльехе, «мерзкий цилиндр» и «крылья» заставляют вспомнить о живых грибах с Юггота из «Шепчущего в ночи», а «космический оттенок» напоминает о «Сиянии извне». И даже «лунная дорожка» открывает свой зловещий смысл благодаря событиям из рассказа «Лунное болото».

Лавкрафт даже намекает, что местность с городом Старцев и есть легендарное плато Ленг, а пугающие горы на горизонте — неведомый Ка дат. Таким образом он радикально меняет их расположение, отмеченное в предшествующих сочинениях, где Ленг находился в Центральной Азии, на Тибете, а Кадат — вообще в «стране заповедных снов». Подобная легкость в обращении с уже сложившимся мифологическим конструктом показывает, насколько спокойно и несерьезно Лавкрафт относился к созданной им мифологии, обычно видя в ней только антуражный элемент.

Завершаются «Хребты Безумия» коротким эпизодом, в котором фантаст специально намекает на связь своего произведения с известной книгой другого американского прозаика об Антарктиде — «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима» Э. По: «Мне удалось выпытать у Денфорта, что последнее ужасное зрительное впечатление было в виде миража. По его словам, оно не имело ничего общего ни с кубическими сооружениями на склонах, ни с поющими, источающими пар пещерами Хребтов Безумия. Мелькнувшее среди облаков дьявольское видение открыло ему, что таят фиолетовые горы, которых так боялись и к которым не осмеливались приближаться Старцы… Тогда же, над хребтами, он истошно вопил одно и то же — безумные, услышанные нами одновременно слова: “Текелили! Текелили!”»[317]

При всем внешнем различии описанных событий при чтении этого момента нельзя не вспомнить окончание повести По, где звучат те же таинственные крики: «Тьма сгустилась настолько, что мы различаем друг друга только благодаря отражаемому водой свечению белой пелены, вздымающейся перед нами. Оттуда несутся огромные мертвенно-белые птицы и с неизбежным, как рок, криком “Текелили!” исчезают вдали… Мы мчимся прямо в обволакивающую мир белизну, перед нами разверзается бездна, будто приглашая нас в свои объятия. И в этот момент нам преграждает путь поднявшаяся из моря высокая, гораздо выше любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в саване. И кожа ее белее белого»[318].

В отличие от унылого «Ледяного сфинкса» Ж. Верна «Хребты Безумия» ни в коем случае не являются прямым продолжением «Повести о приключениях Артура Гордона Пима». Однако по духу текст Лавкрафта значительно ближе таинственным и энигматичным последним главам из антарктической истории По. Это как бы сходная вариация на единую тему о таинственном и ужасающем южном континенте, ранее воплощенная в книге великого бостонца, а теперь предложенная его верным последователем и почитателем из Провиденса. Лавкрафт явно планировал вызвать подобную реакцию у читателей, упомянув раньше и другие тексты По: «Эребус равномерно выпускал из своего чрева дым, и один из наших ассистентов, одаренный студент по фамилии Денфорт, обратил наше внимание, что на заснеженном склоне темнеет нечто, напоминающее лаву. Он также прибавил, что, по-видимому, именно эта гора, открытая в 1840 году, послужила источником вдохновения для По, который спустя семь лет написал:

Было сердце мое горячее,

Чем серы поток огневой,

Чем лавы поток огневой,

Бегущий с горы Эореи

Под ветра полярного вой,

Свергающийся с Эореи,

Под бури арктической вой.

Денфорт, большой любитель такого рода странной, эксцентрической литературы, мог говорить о По часами. Меня самого интересовал этот писатель, сделавший Антарктиду местом действия своего самого длинного произведения — волнующей и загадочной “Повести о приключениях Артура Гордона Пима”»[319].

Впрочем, уважение к труду предшественника не загипнотизировало Лавкрафта — он создал совершенно оригинальный, мощный и талантливый текст, один из лучших среди произведений географической фантастики, посвященных полярным областям Земли. (С.Т. Джоши ставит «Хребты Безумия» даже выше «Сияния извне», что, пожалуй, все-таки является полемическим преувеличением.)

Конечно, Лавкрафт с детства интересовался Антарктидой и даже создавал самодельные книжки о ее изучении. Но почему именно в начале 30-х гг. он самолично написал историю об изучении земель вокруг Южного полюса? Конечно, новую вспышку интереса к Антарктике, в конечном итоге заставившую фантаста засесть за сочинение «Хребтов Безумия», способна была вызвать информация о новейших полярных экспедициях Ричарда Бэрда в 1928–1930 гг. Однако С.Т. Джоши предполагает, что непосредственным толчком к написанию романа стал гнев Лавкрафта на рассказ некоей К.М. Руф, напечатанный в «Уиерд Тейлс» в ноябре 1930 г. Эта нудная история, получившая банальный заголовок «Миллион лет спустя», рассказывала о динозаврах, вылупившихся из яиц, долгие годы пролежавших в земле. Несмотря на тривиальность, текст привлек внимание читателей. Лавкрафт, всегда с раздражением реагировавший на то, как «портят» многообещающую тему, мог решиться написать фантастический текст со сходной посылкой.

В «Хребтах Безумия», относящихся к безусловно научно-фантастическим текстам писателя, в очередной раз высказывается идея о том, что представления о злобных или демонических силах — это лишь неправильная интерпретация воспоминаний об инопланетянах, преследовавших на Земле свои, непонятные и чуждые человечеству цели. Лавкрафт специально замечает о Старцах: «Более того, они-то и являлись создателями и властителями этой жизни, послужив прототипами для самых жутких древних мифов, именно на них робко намекают Пнакотические рукописи и “Некрономикон”[320]. В такой трактовке труд Абдула Альхазреда, а вместе с ним и Пнакотические манускрипты оказываются вовсе не сокровищницей мудрости, а собранием заблуждений. И по сути, пришельцы из иного мира, окопавшиеся в Антарктиде, ничем не отличаются от крабов-грибов с Юггота, от Йог-Сотота или Ктулху, также пришедших из иной, чуждой нам реальности. А вся их сверхъестественность и мифологичность являются лишь результатом забвения реальности и многотысячелетнего самообмана человечества.

Квазимифологическую концепцию реальности, прослеживающуюся с этого времени в текстах Лавкрафта, Л. Спрэг де Камп назвал «механистическим сверхъестественным». Однако лучше всего суть этой концепции раскрыл фантаст Фриц Лейбер в статье о творчестве старшего друга и учителя: «Возможно, важнейшим отдельным вкладом Лавкрафта было приспособление научно-фантастического материала к целям сверхъестественного ужаса. Упадок по меньшей мере наивной веры в христианскую теологию, приведший к безмерной утрате престижа Сатаны и его воинства, оставил чувство сверхъестественного ужаса свободно болтающимся без какого-либо общеизвестного объекта. Лавкрафт взял этот свободный конец и привязал к неизвестным, но возможным обитателям других планет и регионов за пределами пространственно-временного континуума»[321].

Однако талантливо и увлекательно написанные «Хребты Безумия» ждала тяжкая публикационная судьба. Ф. Райт наотрез отказался печатать его в «Уиерд Тейлс», заявив, что текст «слишком длинный» и «неубедительный». Читательская публика познакомилась с «Хребтами Безумия» только в феврале — апреле 1936 г., в трех номерах журнала «Эстаундинг Сториз».

Почти одновременно с этой неприятностью Лавкрафта постигла другая неудача — издательство «Патнэме» отвергло его сборник рассказов, заявив, что они якобы «однообразно жуткие».

Несмотря на столь ощутимые удары литературной судьбы, писатель не опустил руки, а в течение ноября и начала декабря 1931 г. создал еще один безусловный шедевр — повесть «Тень над Инсмутом». Непосредственным толчком к написанию текста стала очередная поездка Лавкрафта в Ньюберипорт (штат Массачусетс), в те годы заброшенный, гниющий и постепенно покидаемый жителями. Этот городок, вкупе с похожим на него Глостером из того же штата, стал прототипом жуткого Инсмута, где свил гнездо очередной лавкрафтианский ужас. (Название это уже появлялось в текстах Лавкрафта — в «Селефаисе» и в «Грибах с Юггота».) Новая повесть не только органично вошла в «аркхэмский цикл», но стала одной из его жемчужин, настоящим украшением сводного представления об «альтернативной» Новой Англии. (В отечественных переводах произведение также носит заголовок «Морок над Инсмутом» и «Тень над Иннсмаутом».)

События, о которых рассказано в «Тени над Инсмутом», Лавкрафт отнес к июлю 1927 г. Главным героем повести вновь становится безымянный рассказчик. (В черновиках у него было имя — Ричард Олмстед, — но в окончательном тексте оно ни разу не упоминается.) Он путешествует по восточному побережью США, намереваясь, помимо всего прочего, посетить и Аркхэм. Однако, узнав о странном прибрежном городке Инсмут, про который ходят какие-то странные и малопонятные слухи, герой решает добраться до него на автобусе. Еще при посадке его поражает странная внешность водителя: «На вид ему было, пожалуй, лет тридцать пять, хотя странные глубокие складки по бокам шеи сильно старили этого человека, особенно если не присматриваться к его туповатому, невыразительному лицу. У него была узкая голова, выпученные водянисто-голубоватые глаза, которые, как мне показалось, никогда не моргали, плоский нос, скошенные лоб и подбородок и странно-недоразвитые уши… На фоне довольно массивных кистей пальцы смотрелись нелепо короткими и, казалось, были постоянно подогнуты, даже вжаты в толщу ладоней. Пока он возвращался к автобусу, я обратил внимание и на его неуклюжую, покачивающуюся походку, а также на то, что ступни были просто гигантского размера»[322]. По прибытии в Инсмут главный герой понимает, что эта внешность является типичной для большинства жителей.

Сам же город производит отвратительное впечатление: «Необъятная для взора масса провисающих двускатных крыш и заостренных фронтонов домов с пронзительной ясностью свидетельствовали о явном и далеко зашедшем упадке, а по мере того как мы продвигались по пустынной дороге, я мог со все большей отчетливостью видеть, что во многих крышах зияют черные провалы, а некоторые обвалились целиком»[323]. В дальнейшем чувство ужаса от Инсмута, почти превратившегося в скопище развалин, только усиливается: «Жутковатые ощущения, которые я испытывал при виде опустевших домов, нарастали даже не в арифметической, а скорее в геометрической прогрессии по мере того, как увеличивалось количество окружавших меня поразительно ветхих построек, отчего создавалось впечатление, будто я оказался в некоем минигороде полнейшего запустения. Один лишь вид этих бесконечных улиц, пропитанных упадком и смертью, в сочетании с представлением о массе опустевших, гниющих черных комнат, отданных на разорение вездесущим паукам и извивающимся червям, невольно порождал атмосферу поистине первобытного, животного страха и отвращения, разогнать которую едва ли смогла бы даже самая жизнестойкая оптимистическая философия»[324].