Т. Трифонова Под маской научной объективности

Т. Трифонова

Под маской научной объективности

На протяжении целого сорокалетия мы слышали измышления о том, будто наши пятилетние планы неосуществимы, будто электрификация нашей страны – утопия, будто советскую страну ожидает гибель. Мы слышали об этом еще в те далекие годы, когда Герберт Уэллс назвал Ленина «кремлевским мечтателем». Мы верили в свое будущее, потому что были вооружены подлинным научным знанием, теорией, созданной Марксом и Лениным. Уэллс не верил, потому что не мог подняться над привычными законами капиталистического мира. Но он все же проявлял уважение к казавшейся ему неосуществимой мечте и был готов согласиться с фактами, уже существующими. Писатель, откровенно заявивший о своей враждебности марксизму, не отказывался «с похвалой отозваться» о том, что уже было сделано «в области просвещения», и признавался, что «коммунизм все-таки может быть огромной творческой силой». С тех пор прошли четыре десятилетия, доказавшие реальность ленинских планов. Но на каждом этапе нашей истории, на каждом новом ее рубеже находились люди, которые кричали о том, что мы беспочвенные утописты, что у нас ничего не выйдет. И на каждом этапе они вынуждены были убеждаться в том, что мы не утописты и что наши планы осуществляются.

Настало наконец время, когда нашим мирным, созидательным планам не только верят: их боятся те, кому выгодна «холодная война» и гонка вооружений. Боятся, хотя знают, что советский семилетний план – это план мирного, созидательного строительства и что советский народ никогда не использует свою мощь во вред человечеству, никогда первый не поднимет оружия и направляет все свои силы на упрочение мира и счастья людей. Боятся потому, что пример Советского Союза поучителен для других народов, что наш опыт используют все страны, вступившие на путь социализма. Боятся потому, что этот опыт проникает во все концы мира и производит более сильное впечатление, чем любая словесная пропаганда или контрпропаганда.

Настало такое время, когда печать капиталистических стран говорит о докладе Н.С. Хрущева на XXI съезде партии как о документе, за которым стоят вполне осуществимые и уже осуществляемые мирные творческие дела; когда даже наши враги видят, что величественные планы развернутого строительства коммунизма, единодушно одобренные всем народом, вполне реальны.

Итак, наши хозяйственные, экономические, научные и технические успехи и планы уже никто – разве что самые оголтелые демагоги – не берет под сомнение. А демагоги терпят фиаско: фотография покосившейся избушки, которую корреспондент журнала «Лук» нашел по соседству с многоэтажными корпусами новых жилых кварталов, не может заслонить этих корпусов.

Остаются искусство и литература. К этой области труднее применить точные критерии. Мы скажем, что изданы миллионы книг, – они скажут, что эти книги плохие. Мы скажем, что построены сотни театров, – они скажут, что в них идут плохие спектакли. Мы упомянем о выставках и музеях – они станут утверждать, что картины в них выставлены никуда не годные…

Но и со многими видами искусства дело у наших врагов не ладится: ведь и картину можно увидеть, хотя бы в репродукции, и музыку можно понять, не зная русского языка, и успехи советских театров, ансамблей и отдельных артистов, гастролировавших за рубежом, оказались слишком громкими, чтобы их можно было отрицать.

Дольше всего и больше всего им удавалось фальсифицировать историю советской литературы и распространять небылицы о ее современном состоянии: ведь книгу на чужом языке не прочтешь, с литературной жизнью не познакомишься по книжным обложкам…

Всячески препятствуя распространению лучших советских книг, наши идеологические противники немало потрудились для распространения ложных представлений о советской литературе. И знаменательно, что представители ревизионизма, хотели они того или нет, оказались при этом в трогательном единении с заведомыми реакционерами. Американский профессор – он же русский белоэмигрант – Глеб Струве в объемистом курсе псевдоистории советской литературы заявлял, что она, советская литература, начиная с тридцатых годов зашла в тупик и перестала развиваться; польский ревизионист Ян Котт в легковесных публицистических выступлениях утверждал, будто советская литература после двадцатых годов переживает застой. В удивительном содружестве выступали заокеанский украинский националист Дж. Луцкий и венгерский ревизионист Дёрдь Лукач; и тот и другой утверждали, что на советскую литературу пагубно повлияла политика партии. И все они – Струве, Луцкий и Слоним, Симмонс и Браун, Лукач и Эрлих и многие другие – сходятся в том, будто идейная сплоченность советских писателей, единодушно провозгласивших социалистический реализм своим творческим методом, привела их к однообразию, серости и скуке, лишила их творчество новаторских поисков, превратила нашу литературу в бесплодную пустыню, в которой если иногда и появляются хорошие книги, то только «вопреки» социалистическому реализму, «вопреки» советскому строю, «вопреки» руководству партии.

Об этих клеветнических «исследованиях» уже писалось и говорилось немало.

Но за последнее время появились признаки «новых веяний», свидетельствующие о том, что отрицать не только существование, но и плодотворное развитие советской литературы становится так же невозможно, как отрицать существование спутников или Галины Улановой, космической ракеты или атомной электростанции, ансамбля «Березка» или картин Сарьяна. Заокеанским «исследователям» советской литературы приходится перестраиваться на ходу. Наиболее дальновидные из них уже не рискуют утверждать, как это делал Струве всего несколько лет назад, что в нашей литературе нет крупных писателей и подлинно художественных произведений; они уже не решаются повторять, что все советские писатели на одно лицо и лишены индивидуального своеобразия и таланта.

К числу «ученых», безнадежно запутавшихся между желанием во что бы то ни стало охаять нашу литературу и необходимостью соблюсти перед своими читателями видимость элементарного правдоподобия, принадлежит небезызвестный Эрнест Дж. Симмонс, профессор русской литературы в «Русском институте» и действительный член отделения славянских языков Колумбийского университета. Симмонс и прежде, в отличие от некоторых своих коллег, действовал методами особенно хитрыми: так, в своей книге «Сквозь призму советской литературы» он тщился оклеветать советскую жизнь при помощи подтасовок и подбора цитат из произведений самих советских писателей. Но и этот прием успеха не имел: советская действительность говорила сама за себя.

В 1958 году Симмонс выступил с новым объемистым трудом. Его книга «Русский роман и советская идеология» представляет пример новых методов, применяемых заокеанскими «учеными», стремящимися извратить советскую литературу.

Эти методы сводятся к тому, чтобы с ученым видом и всячески симулируя беспристрастность хвалить лучшие книги советских писателей, но при этом извращать их смысл. Суть состоит в том, чтобы, обратив благосклонное внимание на некоторых советских писателей, отметить их высокое мастерство, но при этом сделать вид, что их творчество не имеет ничего общего с социалистическим реализмом. Суть состоит в том, чтобы изобразить социалистический реализм как умозрительную догму, не допускающую ни широты тематики и проблематики, ни многообразия форм и стилей, ни связей с классической русской и зарубежной литературой, а затем представить выдающихся советских писателей продолжателями дореволюционной традиции, противопоставляя ее новой, социалистической культуре.

В полном соответствии с этой методикой построена и последняя книга Э. Симмонса.

Если Струве уделил творчеству Шолохова всего полторы странички в своей «истории» советской литературы, то Э. Симмонс уделяет ему около сотни страниц; Струве писал, что начиная с тридцатых годов наша литература захирела, – Симмонс подробно и с похвалой анализирует и «Русский лес» Леонова, и дилогию Федина, не забывая упомянуть и о главах из его нового романа, и о новых главах из «Поднятой целины» Шолохова.

Уже в рекламной аннотации, помещенной на суперобложке, наше внимание привлекает заявление, что «Константин Федин, Леонид Леонов и Михаил Шолохов – три наиболее видных советских романиста». Это справедливое утверждение располагает читателя с доверием взяться за чтение.

Однако обольщаться не стоит. Хотя Симмонс и вынужден пользоваться новыми средствами, цель у него старая, ничего общего не имеющая с действительным изучением современной русской литературы.

В книге Симмонса, являющейся, как обозначено в ее подзаголовке, «введением в творчество Федина, Леонова и Шолохова», содержатся три самостоятельные монографические статьи, тесно между собой связанные прежде всего общей методикой анализа.

Стремясь показать себя исследователем в высшей степени объективным, Симмонс уже во введении сетует на то, что ему приходится «постоянно обращаться к политическим, социальным и идеологическим фактором, которые были бы неуместны в литературно-критической работе», если бы речь не шла о развитии Федина, Леонова и Шолохова «как советских беллетристов». Оказывается, только приверженность советских писателей к «неуместным» социальным, политическим и идеологическим факторам толкает бедного Симмонса на чуждый ему путь политики и идеологии. Не то он, наверное, забыл бы о своих прежних упражнениях (таких, например, как книга «Сквозь призму советской литературы»!) и занялся бы чисто эстетическими проблемами: ведь, по его мнению, напрасно «советские критики не устают настаивать, что в государстве, строящем коммунизм, литература должна служить интересам государства и особенно его авангарду – партии». Советские критики напрасно на этом настаивают, пишет Симмонс, ибо он убежден, что «это ничего общего не имеет с творческим и свободным трудом художника, который не может служить никаким интересам, кроме интересов искусства».

Знакомые слова! Но здесь и они использованы по-новому: мол, и я, Симмонс, не стал бы говорить о политике – это советские писатели и критики направили мое внимание к столь далеким от «свободного искусства» проблемам…

После уже навязшей в зубах ложной схемы истории советской литературы, на этот раз довольно лаконично изложенной (расцвет в двадцатых годах, застой в последующие годы), Симмонс считает своим долгом отдать дань социалистическому реализму. Не утруждая себя никакими ссылками на советские литературные материалы, он дает нашему творческому методу свое собственное определение: «партия навязала, – пишет он, – всем писателям художественное кредо – социалистический реализм, который требует, чтобы писатель изображал реальность не так, как он ее видит, а так, как он ее понимает; и от него ждут, что он ее понимает с точки зрения партийности, то есть так, как понимает партия».

Нет ничего удивительного в том, что Симмонсу не нравится, когда мир понимают, объясняют и изменяют люди, стоящие на позициях коммунистической партии. Вполне понятно, что эти позиции ему враждебны. Но почему же он игнорирует основное требование социалистического реализма: писать правду? Причина все та же: ему очень хочется уверить своих читателей в том, будто партия требует, чтобы писатели отражали не то, что существует в действительности, а создавали надуманные схемы. Он так озабочен этой неблагодарной задачей, что не стесняется высказать недовольство и по поводу мысли о том, что литература должна изображать реальность так, как ее понимает художник. Неужели Симмонс полагает, что у Стейнбека в его «Жемчужине» или у Хемингуэя в его «Пятой колонне» реальность только увидена и зафиксирована, но не освещена никаким пониманием художников?

Заявив между прочим, что «за сорок лет своего существования Советский Союз не произвел значительной литературы» и что «его продукция не имеет права быть включенной в сокровищницу мирового искусства», походя объявив, что советская критика так же плоха, как и художественная литература, Симмонс приступает к изучению трех наших писателей, словно забывая, что их творчество принадлежит к той самой «продукции», о которой он только что так пренебрежительно отозвался. Но противоречия между своими собственными тезисами его смущают так же мало, как и противоречия между тезисами и фактами.

Итак, перед «исследователем» оказались три советских романиста, каждый из которых обладает, по его признанию, отчетливо выраженным творческим своеобразием. Скрывать это своеобразие бесполезно: многие книги трех советских писателей переведены на английский язык, и никто не поверит, что они принадлежат к литературе «стандартной и однообразной». Вообще концепция «стандарта и однообразия», столь излюбленная ревизионистами, явно теряет почву: недаром Симмонс нет-нет да и проговаривается: то упомянет «других выдающихся писателей», то укажет, что действительно хорошая книга была удостоена Сталинской премии. Концы с концами явно не сходятся: как ни старается Симмонс, читатель его книги не может не увидеть, что советская литература создает выдающиеся произведения, что эти произведения пользуются популярностью и вместе с тем «официальным» признанием, что о них даже спорят советские критики, иногда придерживающиеся разных точек зрения. А это совсем не похоже на ту мрачную картину, которую вслед за Струве рисовали и Ян Котт и другие, – картину «унификации» литературы.

Заметим, кстати, что на этот раз американский исследователь совершенно по-новому составил библиографический указатель. Вместо обширного списка статей и книг, которые мы обычно встречаем в подобных «трудах», книга Симмонса снабжена весьма странным именным указателем. В нем мы почти не встречаем авторов статей о Федине, Шолохове, Леонове. Вместо этого автор книги с исчерпывающей полнотой сообщает нам, на каких страницах можно найти того или иного литературного героя. Трудно понять, кому, кроме Симмонса, нужен такой указатель. Симмонсу же он нужен, во-первых, для придания своей книге ученого вида, а во-вторых, для того, чтобы замаскировать свое нежелание упоминать работы советских литературоведов и критиков. Действительно, в огромном списке произведений и персонажей совершенно теряются немногие работы советских критиков. А если они упоминаются, то отнюдь не как материал, использованный Симмонсом (хотя бы для полемики), а лишь как источник той или иной цитаты. Так, например, известная книга Б. Брайниной о творчестве Федина совершенно не упомянута в тексте, хотя нетрудно заметить, что все фактические сведения заимствованы именно из нее. И только в трех случаях Симмонс ссылается на исследование Б. Брайниной: из него он почерпнул три цитаты из неопубликованных писем Федина! Не упомянуты ни многочисленные статьи о «Русском лесе», ни известные монографии о Шолохове (например, книга А. Лежнева или работа Л. Якименко о «Тихом Доне»). И понятно почему: ведь Симмонс тщится доказать, что советской литературной науки попросту не существует, что советские писатели, удостоенные внимания «Русского института» при Колумбийском университете, влачат у себя на родине какое-то одинокое существование и не пользуются общественным вниманием. Это очень затруднительно, и Симмонсу приходится постоянно вступать в противоречие не только с фактами, но и со своими собственными утверждениями.

Читая книгу Симмонса, мы все время испытываем отчетливое ощущение, что автор ее находится в чрезвычайно трудном положении. Вот он пересказал «Города и годы», охарактеризовал Курта Вана и Андрея Старцова; пересказывая, он не мог не упомянуть, что для изображения революционной русской действительности или жизни Германии периода мировой войны Федин использовал собственные наблюдения. Он не мог не увидеть, что самый сюжет романа непосредственно связан с историческими событиями, что конфликт, который он пытается толковать как конфликт отвлеченно-моральный, определяется борьбой, происходившей в мире. Но все это автору книги весьма неприятно, и он без всяких мотивировок заключает: «Главный недостаток романа – хотя некоторые критики считают это достоинством – состоит в подчинении характеров и сюжета широкому фону социального, политического и культурного материала…» Вот он пересказал «Первые радости» и «Необыкновенное лето», изо всех сил пытаясь отыскать в этих книгах сочувствие Федина к старому миру; пересказывая, он не мог не упомянуть о том, как события влияли на судьбы Извекова и Пастухова, Цветухина и Аночки. Но он не может согласиться с позицией писателя, правдиво показавшего историческое движение эпохи. Симмонс заявляет, что «изображение гражданской войны Федину не удалось» и что «его художническое вйдение не охватывает движения масс. Как Пастухов, он видит мир через изолированную личность. Он видит человеческие страдания не как абстрактную концепцию, а как живую страдающую индивидуальность». Эта тирада, видимо, направлена против социалистического реализма, который якобы не допускает изображения индивидуальности (тем более – страдающей!) и требует «абстрактной концепции». Но как согласовать это с тем, что Федин сам, еще на Первом съезде писателей, поддерживал этот творческий метод, а на Втором съезде развернуто и содержательно говорил о многообразии творческих возможностей в пределах социалистического реализма?

По-видимому, понимая, сколь шатки и неубедительны его выводы, Симмонс спешит обрушить на читателя то ничем не подкрепленные тезисы, то вовсе не относящиеся к делу мелкие факты. Ни с того ни с сего он вдруг подчеркивает «контраст» между тем, как изображен Фединым Саратов 1916 года и Саратов «необыкновенного» 1919 года, и пытается сделать заключение, что поскольку старый Саратов нарисован спокойным и сытым купеческим городом, а в первые годы революции он изображен как арена жестокой борьбы, то… симпатия Федина будто бы на стороне прошлого! «Через все творчество Федина можно проследить элементы ностальгии о прошлом» – этот постулат мы находим уже на 16-й странице книги Симмонса, все дальнейшее изложение показывает, при помощи каких ухищрений в удивительно ясном, классически спокойном и глубоко продуманном творчестве Федина «можно» якобы найти сожаление о дореволюционном прошлом. «Можно» – не то слово: лучше уж было откровенно признаться, что эти выводы нужно, до зарезу нужно сделать Симмонсу, который пытается утверждать, что такой активный общественный деятель советской литературы, как Федин, якобы «в большей части своей творческой жизни старался избегать соприкосновения с политикой…». И даже слова, сказанные Фединым на Втором съезде писателей: «писатель воспитывает в себе нового человека, становится им и вносит черты нового в свое творчество», Симмонс пытается перетолковать в том смысле, что Федин признается в искусственности произведений советской литературы! А ведь в той же речи на съезде Федин, словно предвидя писания Симмонса, недвусмысленно заявил: «Советская литература – явление новое в истории человечества, составная часть новой культуры, которая возникла и зреет как плод величайшей в мире социальной революции. Советская литература – фактор созидательный, служащий переустройству старого общества и организации новой жизни, достойной человека… Факт неоспорим. Но именно неоспоримость факта толкает противников советской литературы оспаривать те качества, которые составляют ее силу». И далее: «Силу ее составляет прежде всего непосредственная связь художника с действительностью. Но так как действительность наша – это социалистическое общество, строящее коммунизм, то наши противники, обращая свои стрелы против советской литературы, ведут на самом деле борьбу с новым в истории, социалистическим обществом…» Подумать только, что это было сказано за два года до выступлений Яна Котта и К. Теплица и за четыре года до появления книги Симмонса, который, прочитав эту речь, предпочел не заметить, что «исследуемый» писатель заранее раскрыл крапленые карты своего «исследователя»…

Симмонс широко применяет метод, излюбленный ревизионистами и буржуазными «критиками»: метод «вычитывания» из книг наших писателей того, чего в них нет. Разбирая «Барсуки» Леонова, он старается доказать, что симпатии писателя на стороне главаря восстания Семена: «Это настоящий герой, с симпатией нарисованный Леоновым», – утверждает Симмонс. А так как советская критика хвалила роман, справедливо считая его крупным шагом в творческом развитии Леонова, то Симмонс, упомянув об этих похвалах, считает нужным пустить в ход ядовитый намек: «Внимательное чтение романа, – пишет он, – тем не менее приводит к предположению, что Леонов не занимал открытой идеологической позиции и оставил глубокое противоречие между городом и деревней неразрешенным». Симмонсу дела нет до того, что в эпоху, о которой рассказывал Леонов в своем романе, эти противоречия в самой жизни еще не были разрешены, что писатель мог лишь наметить пути к их разрешению и что раскрытие противоречий действительности было крупной заслугой писателя. Его интересует другое: а нельзя ли бросить тень на идеологические позиции писателя? И нельзя ли попутно еще раз протащить любимый тезис о том, что советская литература избегает правды?

С «Русским лесом» дело обстоит еще труднее. Но трудности не смущают Симмонса, и он смело бросается вперед: Леонов, видите ли, постоянно перемежает картины прошлого и настоящего. Этот интерес к дореволюционному прошлому «обнаруживает, может быть, больше, чем глубокую личную веру писателя в историческую преемственность русской жизни… он, по-видимому, чувствует себя более «дома» в прошлом, менее подверженным ограничениям и запретам советского настоящего». Что же это «обнаруживает»? «Может быть», неприятие советского строя? Или, «по-видимому», стремление вернуть Россию вспять? Симмонс этого не говорит – он только намекает…

Жизнь – упрямая штука, и от нее не удается укрыться даже Симмсону. Чтобы рассказать о «Соти» и «Скутаревском», он вынужден сказать несколько слов о первой пятилетке. А заговорив о пятилетке, он вынужден признать, что в Советском Союзе строились заводы и железные дороги, города и плотины, электростанции и многое другое. Как ни старается Симмонс сократить изложение этих крайне неприятных ему фактов, они – даже на одной страничке! – производят довольно внушительное впечатление. Сквозь зубы признает автор и тот факт, что многие писатели посвятили свои книги изображению тех перемен, которые происходили в стране. Такому «настроению» поддался и Леонов: он «в результате написал два романа о пятилетке, которые были из лучших среди немногих хороших романов, посвященных этой теме». Опять вынужденное признание: оказывается, даже о пятилетке могут быть написаны хорошие романы (а как же быть с «несовместимостью» социальных и политических факторов и литературного творчества?). И таких романов, оказывается, все-таки было больше, чем два, написанных Леоновым… Но просто признать эти неприятные факты – значило бы изменить собственному «методу» и самому себе. Поэтому Симмонс добавляет: «Леонов поверил в «идеологический мираж», будто «пятилетка меняет лицо России и народ меняется с ней». Признание этого «миража» привело к тому печальному для Симмонса обстоятельству, что в «жестокой схватке между старым и новым официальные критики теперь приветствовали попутчика, который наконец стал союзником…». Несмотря на все это, Симмонс утверждает, не приводя тому никаких доказательств, что Леонов и по сей день «держится своего убеждения в независимости искусства» от общественной жизни!

Извращая принципы социалистического реализма, Симмонс пытается усмотреть «неприятие» Леоновым этих принципов в том, что… писатель часто обращается к материалу прошлого. А так как «исследователь» с самого начала заявил, что важно только увидеть, а не понять, то его мало интересует леоновское понимание и оценка прошлого. Леонов – с этим Симмонс не может не согласиться – «проявляет интерес к жизни», но этот интерес «часто представляет поиски вне времени и пространства». А такие поиски в Советском Союзе не в почете, откуда и возникает придуманная Симмонсом «творческая трагедия» крупнейшего и популярнейшего советского писателя: он, видите ли, «мог бы стать советским Достоевским», а вместо этого… стал писать о пятилетках и о русском лесе!..

Именно в главе о Леонове Симмонс дает открытый бой лучшим традициям русской критики; нам, советским критикам, остается поблагодарить автора книги, поставившего нас в один ряд с нашими великими предшественниками. «Стремление к искусству как некой самодовлеющей цели редко рассматривалось русскими критиками как основная черта русской литературы. От Белинского в первой половине XIX века, утверждавшего, что литература – совесть нации, до советского лозунга, что она должна отражать дух коммунистической партии, критики стремились отождествлять всеобщие элементы русского стиха и прозы с современными задачами… – пишет Симмонс. – Они неохотно понимают, что художник имеет дело с вопросами, выходящими за рамки его времени, что прозрения, которыми обладает искусство, не обязательно относятся к социальным или идеологическим интересам современности».

Симмонс, по-видимому, не считает, что искусство, обладая величайшей способностью обобщения, всегда выражает общее через частное, абстрактное через конкретное. Типичность характеров и обстоятельств, отражая явления конкретно-исторические, современные, придает им, в силу самой сущности типизации, значение гораздо более широкое, нежели простая зарисовка фактов и лиц. Но такое обобщение, такая философская глубина, позволяющая говорить об общечеловеческом значении проблем и образов, неразрывно связаны с мировоззрением художника, с тем самым пониманием реальности, которое так иронически отвергает Симмонс. Как мы можем убедиться, никакие старания создать абстрактное искусство не приводят к «вечности» и «общечеловечности» произведений абстракционистов. Ни натуралистическое фиксирование фактов, ни абстракционистский отказ от реального мира, ни всякого рода декадентские попытки ухода от социальной проблематики, волнующей современников, не стали почвой для сколько-нибудь значительных явлений искусства. Не могут эти теории послужить основой и для какого бы то ни было плодотворного критического исследования. Об этом свидетельствует книга Симмонса, в частности его статья о Леонове, творчество которого он склонен рассматривать «или как нечаянный триумф, или как художественное поражение».

Эта фраза, при всей своей изысканности, ровно ничего не означает, кроме старания автора блеснуть необычностью афоризма. «Или – или». Думается, было бы честнее прямо признать, что путь Леонова – это путь плодотворных и самобытных идейно-эстетических исканий, завершившихся таким несомненным и закономерным художественным триумфом, как «Русский лес>, и обещающий в будущем еще более значительные успехи.

Как ни академично старается Симмонс излагать свои мысли, многие страницы его книги не могут не вызвать усмешки. Чего стоит, например, многократное утверждение, будто Федин и Леонов далеки от социалистического реализма потому, что они наследуют традиции русских классиков? У советских писателей более молодого поколения, утверждает Симмонс, «нет никаких корней в прошлом», чем и объясняется низкое качество их произведений… А тот факт, что Федин и Леонов еще до революции читали мировую и русскую классическую литературу, Симмонс толкует как неопровержимое доказательство их принадлежности не к советской, а к старой культуре!

Каким надо обладать невежеством и цинизмом, чтобы так трактовать наше отношение к классическому наследию! И какой надо обладать наглостью, чтобы написать, что Шолохов лишь потому «безусловно советский писатель», что он выходец из донской станицы и «никакие воспоминания о прекрасной культуре старой интеллигенции не тревожили его души и он никогда не слышал зова сирены западного искусства»! Вот уж поистине не впрок пошло Симмонсу чтение великолепных, впитавших в себя всю силу реалистической классики, страниц «Тихого Дона»!

Не будем приводить все нелепости, которые нагромождает Симмонс, вкривь и вкось объясняя и судьбу Григория Мелехова, и образ Кошевого, и многое другое. Достаточно сказать, что Шолохову, вслед за Фединым и Леоновым, приписывается «верность независимости искусства от общества». Достаточно сказать, что «Тихий Дон» объявляется произведением, опровергающим социалистический реализм, потому, что в этом романе Шолохов избежал «литературной напыщенности, происходящей от навязанных стереотипов формы и содержания»!

Симмонс не в состоянии умолчать о художественном значении «Тихого Дона», который он называет «величайшим советским романом». Но, признав это, он тут же поучает советских критиков: «вместо того чтобы приписывать огромный успех «Тихого Дона» верности Шолохова марксистским принципам и социалистическому реализму, советским критикам не мешало бы признать на основании этого примера, что уклонение от этих предписаний является важным условием для создания сколько-нибудь стоящего произведения искусства».

Как мы видим, «исследователь» кружным путем вернулся-таки к излюбленному тезису, будто значительные произведения создаются лишь вопреки социалистическому реализму. Конечно, произведенная Симмонсом операции сулит ему немалую выгоду: если вывести за пределы искусства социалистического реализма произведения лучших советских писателей (а ведь за книгами Федина, Леонова и Шолохова можно с таким же успехом назвать произведения Толстого, Фадеева, Гладкова, Эренбурга и любую другую талантливую книгу), то к социалистическому реализму остается причислить лишь книги слабые, серые, бесталанные, которые, как и в любой другой литературе, есть, к сожалению, и у нас. Тогда искомый вывод будет утвержден: социалистический реализм плох, искусство создается за его пределами. Каждому ясно, что с помощью такого рода «операций» можно лишь извратить любое явление. Неудивительно, что, пользуясь подобной методикой, автор, увенчанный профессорским званием, решил начисто игнорировать все, что говорилось как на Втором, так еще и на Первом съезде писателей о многообразии форм и стилей, не только допустимых, но и необходимых для социалистического реализма!

Как мы видели, с «Тихим Доном» автор обошелся без лишних церемоний. Что же касается «Поднятой целины», то, по утверждению Симмонса, рассматривая эту книгу, «надо помнить, что она была задумана как ответ на социальный заказ первой пятилетки, как своего рода беллетризованный справочник о том, как надо и как не надо организовывать колхозы…».

Говоря о Шолохове, автор особенно часто теряет мнимую объективность. И это становится вполне понятным, когда читатель доходит до страниц, посвященных послевоенной публицистике Шолохова – его статьям, призывающим к борьбе за мир и разоблачающим поджигателей войны.

Разговор о книге Симмонса затянулся. Но очень уж эта книга характерна для новейшей методики, применяемой нашими врагами. Очень уж очевидно бессилие наших врагов, вынужденных, с одной стороны, считаться с существованием прекрасных произведений и крупных мастеров социалистического реализма, а с другой стороны, старающихся истолковать эти произведения и этих писателей как нечто далекое от советской культуры. Мы видели, что из этого получается такая очевидная нелепость, какую и опровергать не приходится!

Но стоит ли в таком случае говорить о подобных сочинениях?

Да, несомненно стоит! Стоит потому, что лживые домыслы ловко замаскированы в них пространным пересказом и внешне объективным анализом сюжета и образов, изобразительных средств и стиля. Стоит потому, что в подобных «ученых трудах» применяется тонкая и тем более ядовитая и вредная методика, которая в состоянии обмануть малоосведомленных читателей. Стоит, наконец, потому, что обращение наших явных и непримиримых врагов к средствам маскировки своих истинных целей свидетельствует о все возрастающем их бессилии, о невозможности открыто и прямо отрицать наше искусство.

Приемы мнимой объективности, частичных признаний, половинчатых суждений и двусмысленных оценок – все это оружие из общего арсенала: им пользуются и профессора «Русского института» в Соединенных Штатах Америки, и ревизионисты всех оттенков по эту сторону океана. Только ревизионисты делают это еще тоньше и хитрей: там, где Симмонс не скрывает своей антипатии к марксизму, там ревизионисты клянутся марксизмом, всячески его извращая. Но суть дела остается одной и той же.

Идеологическая борьба не прекращается – ни в литературе, ни в литературной науке. Применение нашими врагами новых форм борьбы против советской литературы – это поиски идеологического оружия, необходимого им для того, чтобы хоть как-нибудь скрыть от своих читателей рост авторитета Советского Союза. Это – способ защиты от нашего растущего авторитета, от наших успехов, от наших идей, все шире распространяющихся среди простых людей всего мира.

Но гнилое оружие явной или замаскированной клеветы не принесет успеха нашим врагам. Они обречены на поражение.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.