Глава четвертая «ФОТОГРАФ ЖОРА». РАННЯЯ ПРОЗА

Глава четвертая

«ФОТОГРАФ ЖОРА». РАННЯЯ ПРОЗА

1

Повесть «Фотограф Жора» в России никогда не печаталась – она появилась в 1969 году в западногерманском русскоязычном журнале «Грани», издававшемся Народно-трудовым союзом. Эту вещь Окуджава написал в 1964 году, предлагал в «Юность», получил отказ и, по всей вероятности, во время поездки в Мюнхен в январе 1968 года передал для публикации в «тамиздате».

Толчком к сочинению «Фотографа» послужила внезапная поездка в Нижний Тагил в апреле 1964 года. Младший приятель Окуджавы, свердловский поэт Владимир Дагуров, в 1963 году приехал в Ленинград с выступлениями – они вместе читали в том самом Доме работников искусств на Невском (на этот раз туда не пустили самого Окуджаву, сообщив, что «уже пять Окуджав прошло»), в Выборгском и Кировском дворцах культуры, в знаменитом ДК «Электросила», где регулярно выступали питерские поэты; после одного из концертов Окуджава позвал Дагурова в гости, подарил сборник Чангмарина «Песни Панамы» в своих переводах и пожаловался на то, что собственных стихов почти не публикует по причине очередной опалы. Дагуров предложил организовать его выступление в Свердловске: сам он окончил медицинский, знал, как студенты ждут встречи с Окуджавой, да и в Уральском политехе ему гарантирован был бы успех, сопоставимый с лужниковским. Окуджава помолчал и вдруг сказал:

– Я обязательно приеду в Свердловск. В вашем городе расстреляли моего отца. Никаких концертов не будет. Скоро поеду в Новосибирск, в Академгородок – на обратном пути остановлюсь в Свердловске. Я тебе сообщу.

В конце марта 1964 года (Дагуров в воспоминаниях отнес эту встречу к октябрю по причине отвратительной погоды) Окуджава с Ольгой отправились в Свердловск. Для нее эта поездка тоже имела особый смысл – в свердловской эвакуации в 1943 году умер ее отец. Главред свердловской молодежки «На смену!» Феликс Овчаренко вместе с Дагуровым на редакционной «Волге» встречали их на вокзале. На Вознесенской Горке Дагуров показал гостю Ипатьевский дом.

– Что там сейчас? – спросил Окуджава.

– Он закрыт, никого не пускают.

– А где Серый дом? (так называли здание местного КГБ).

Окуджава попросил остановить «Волгу» напротив черных сплошных железных ворот и несколько минут стоял около них под дождем с непокрытой головой. Всю дорогу до дагуровского дома он молчал. В квартире несколько ожил и даже спел пародию на «Песню веселого солдата», которого Евтушенко для конспирации предложил переименовать в американского. Эту пародию сочинили на физфаке НГУ, Окуджава иногда пел ее на вечерах: «Загоним все народы в катакомбы и сбросим сверху атомные бомбы! Как славно быть совсем простым ученым, доверием народа облеченным. Как славно быть совсем простым ученым, пока еще ни в чем не уличенным» – это к вопросу о том, что советская научная элита не сознавала моральной ответственности за свои труды. Всё она сознавала, и обвинения Солженицына в адрес образованцев, трудящихся в «ящиках», всё же не совсем справедливы: техническая интеллигенция диссидентствовала, пожалуй, еще и поактивнее гуманитарной.

Из Свердловска они с Ольгой на неделю уехали в Нижний Тагил, где остановились у Михаила Чевардина – друга и ровесника Шалвы Окуджавы, его заместителя в парткоме Уралвагонзавода в 1933 году. Там устроили вечер в малом зале Дворца вагоностроителей, но зал не вместил и половины желающих, так что пришлось переместиться в большой. Перед выступлением Окуджава сказал, что очень волновался перед поездкой в город детства и удивлен отсутствием здесь музея: люди завод строили, многие головы положили. В надежде найти какие-нибудь документы о деятельности отца он хотел поговорить с секретарем горкома партии, но попытки Чевардина устроить эту встречу закончились ничем. В записках на концерте его чаще всего спрашивали, почему он так долго не приезжал. Он отвечал: «Трудно было решиться». Зашел на неузнаваемую улицу Восьмого Марта. Пообещал Чевардиным прислать новую книжку, когда выйдет (и в октябре сдержал слово – прислал «Веселого барабанщика» с надписью «Дорогим Чевардиным в память былых встреч, в честь грядущих! С любовью, Булат»). Местным журналистам сказал, что собирается писать сценарий об отце – это, вероятно, и был будущий «Фотограф».

12 апреля они вернулись в Свердловск. Здесь с Окуджавой захотели встретиться члены местного Союза писателей и – что насторожило его гораздо больше – партийные активисты. Он не отказал ни тем ни другим. Как выяснилось, и писатели, и партийцы знали наизусть почти все его ранние сочинения. Встречаясь с партактивом, Окуджава спел не только «Сентиментальный марш», но и раннюю песню «Арбатские ребята», незадолго перед тем опубликованную в журнале «Молодая гвардия» – «О чем ты успел передумать, отец расстрелянный мой». Существует несколько трактовок этого лаконичного сочинения, полного, однако, многозначительных намеков. Преемственность здесь обозначается уже не только и не столько через верность революционной романтике, как в «Сентиментальном марше», – сколько через общность участи, и участь эта трагична: несопоставимы, конечно, судьбы Шалвы Окуджавы и его сына – об этом говорит внутренняя рифма «расстрелянный» – «растерянный»: «растерянный, но живой», подчеркивает Окуджава, вспоминая, как после очередной травли он «шагнул со сцены» (вариант – «шагнул с гитарой»).

Эта песня – еще и о коварной обманчивости той самой ночной Москвы, которая воспета в «Полночном троллейбусе» и в «Маленьком оркестрике»: «Как будто шагнул я со сцены в полночный московский уют, где старым арбатским ребятам бесплатно судьбу раздают». Все мы знаем – какую судьбу. «Арбатские ребята» интересно соотносятся с «Часовыми любви» – схожи они и ритмически, и мелодически: длинная строка, минорный лад, лейтмотив бессонных ночных стражей, проходящих через тихий город. Но если «Часовые любви» – это влюбленные пары, бодрствующие во славу своей вечной армии, то проходящие через город «грустные комиссары» – хранители памяти, и памяти грозной. Они идут через Москву не как ее защитники, но скорее как напоминание о старательно скрываемой трагедии, как призраки, которых предпочитают не видеть («По-моему, все распрекрасно, и нет для печали причин»). Никаких примирений не будет, ни одна рана не затянулась: «Пусть память – нелегкая служба, но всё повидала Москва, и старым арбатским ребятам смешны утешений слова». Вероятно, именно эта песня вдохновила Хуциева на пролог «Заставы Ильича», где по Москве шестидесятых проходит красноармейский патруль. Эта песня – одна из депрессивных, тягостных, уже в 1957 году обозначившая, что вера в благие преобразования оказалась поверхностной и временной; исполнял он ее редко, но встреча со свердловским партактивом – как раз тот случай.

В свердловской газете «На смену!» он напечатал два стихотворения: «Улица моей любви» и «Часовые любви». 14 апреля Дагуров проводил поэта с женой в Москву. «Фотограф Жора» – предполагавшийся сценарий об отце, превратившийся в повесть о беззаконной любви двух ровесников Окуджавы, – был вчерне закончен перед августовской поездкой в Польшу и Чехию и окончательно доработан по возвращении оттуда, до поездки с концертами в Куйбышев.

2

Этот «маленький роман», если верить авторскому подзаголовку, впоследствии вызывал у самого Окуджавы недовольство: «Эта вещь ниже моих возможностей». Между тем повесть замечательная и чрезвычайно наглядная для описания авторской эволюции – может быть, эта наглядность и удерживала его от публикации в постперестроечной России. «Фотограф Жора» – еще одно автоописание, поиск разгадки того феномена, который называется песнями Окуджавы; и если в позднем рассказе метафорой творчества стало изготовление рамочек для фотографий, то в «Фотографе» – сами снимки. Жора фотографирует детали и частности – руки, солдатские сапоги, случайные лица, снимает натюрморты, непарадные портреты и пейзажи с настроением, и люди, разглядывая эти черно-белые снимки, плачут так же, как плакали первые слушатели Окуджавы. О причине этих слез можно догадаться, именно прочитав «Фотографа»: так плачет его бывший начальник Пузырьков, увидев на фотографии свои руки, и восклицает в слезах: «Какие руки были… золотые!» Это странно совпадает с замечательной догадкой прозаика Наума Нима, сказавшего однажды, что в песнях Окуджавы люди представали лучше, чем они есть, и это их навеки подкупило. Он ничего от них не требовал – воспел такими, какими были. Насчет «не требовал», может быть, и спорно, но что дал им увидеть себя со стороны прекрасными и преображенными – бесспорно. И они, «люди невеликие», увидели, что их Арбат может быть высок, как религия, и бесконечен, как Отечество, и поняли, что они достойны этой музыки и этого голоса, и заплакали от благодарности – видите, как заразителен слог «Фотографа», промежуточный, переходный, между верлибром «Школяра» и витиеватой виртуозностью поздних романов.

Сюжета как такового нет: сын репрессированного, фотограф Жора, влюблен в дочь репрессированного Татьяну Трубникову (ее отец Викентий Трубников перенял некоторые черты облика и биографии Шалвы Окуджавы). У Жоры и Татьяны начинается роман, осложненный тем обстоятельством, что она замужем за строительным начальником по фамилии Потехин. Татьяна любит Жору и его искусство. Жора хочет, чтобы Татьяна ушла к нему, она не решается, потому что тогда Потехину не дадут квартиру. А он в эту квартиру вложил много сил.

Жора – в отличие от большинства протагонистов Окуджавы – только чувствует себя тщедушным: на самом деле он высок, крепок и вынослив. Раздражение против Татьяны, которая не может сделать выбора, не знает, чего хочет, от одних отстала, к другим не пристала, – в сущности, раздражение против себя: он тоже недоволен собой, хочет двинуться в своем искусстве дальше – и еще не знает, куда. Но задача, стоявшая перед Окуджавой, серьезней, чем очередная попытка разобраться в себе.

Герои этой вещи ничего не могут довести до конца, ни на что не решаются, словно никак не соберутся окончательно повзрослеть; корни этой половинчатости автор ищет в прошлом. Не зря Жора говорит Таниной подруге Вере: «Что это такое, у всех родителей нет. То на войне, то еще где-нибудь…» Это проблема, поставленная уже в «Заставе Ильича»: отца ни о чем не спросишь – он погиб на фронте. А мог быть расстрелян, сослан, мог без вести пропасть – страшно поколениям двадцатых-тридцатых годов рождения, не с кем поговорить, неоткуда расти. «Не с кем мне было тогда посоветоваться». Не зря так часто упоминается в фотографе слово «пепелище» – это лейтмотив всей повести. То маленькая Таня стоит на пепелище своей едва начавшейся судьбы, то Жора приходит на пепелище Таниной взрослой жизни – в квартиру, откуда они с Потехиным съехали. Это там качается треугольный столик, который потом перейдет в стихи.

Жизнь заново начинается на руинах – и, едва наладившись, рушится. И тем, которые будут жить в новых одинаковых домах, возведенных на месте старых, арбатских, – тоже предстоит начинать с нуля. Пусть это благие перемены – все равно, радикальность их обесценивает все плюсы переездов. Души домов отлетают, прежняя жизнь заканчивается, посоветоваться опять будет не с кем. Все в России – люди без корня, вот и и мечутся, не в силах ни на что решиться: уклад не успевает нарасти. Да и в прошлом все так негладко, что непонятно – какие семена могут вырасти на этой почве, щедро удобренной кровью. Может, Таня оттого и не хочет ни на что решаться, врет себе, Потехину, Жоре, что родители ее никак не могли договориться между собой: деревенская девушка Катерина любила своего комиссара Викентия, но не смогла простить ему бессмысленного кровопролития, когда он застрелил ползущего к нему на коленях седого штабс-капитана (эта сцена потом почти без изменений перешла в сценарий «Верности», только вместо штабс-капитала был немец, а вместо комиссара Трубникова – лейтенант Никитин, который стрелять не стал).

И какие дети вырастут у этой пары, где жена называет мужа живодером и говорит ему страшные слова: «Один раз понравится, другой раз захочется»? Сколько можно побеждать? Вот он откуда, черный мессер, вот зачем летает: это ведь дети революции, в которой жестокость и милосердие слились так, что не разделишь. Живодеры и рыцари, святые и бесы, убийцы и жертвы – можно ли ждать, чтобы дети их были цельными, монолитными, ясными? Только тот и может быть целен, кто безнадежно глух, как Потехин – хотя и он, забыв о хваленом своем достоинстве, ползет за Таней триста метров на коленях через весь Кривоарбатский переулок, ползет, как тот штабс-капитан, а она не оборачивается. Потому что Трубникова, комиссарская дочь. То слабая и мятущаяся, то жестокая, и вряд ли ей суждено ужиться с кем бы то ни было. Мы все спрашиваем себя, что это было за поколение – а это было поколение, возросшее на отравленной почве, поколение без родителей (у Окуджавы и его второй жены не было отцов, и это тоже роднило), без ориентиров, без уютного мира детства позади: поколение на пепелище. Можно ли требовать от него последовательности в отстаивании идеалов, четких представлений о добре и зле? И откуда тут вырасти людям с правилами – тем людям со стержнем, об отсутствии которых Окуджава четыре года спустя напишет «Бедного Авросимова», – если каждые пятьдесят лет рушится жизнь и отлетает ее теплая, пахнущая дешевыми духами душа?

Вот о чем повесть «Фотограф Жора» – подлинный маленький роман, по глубине конфликта который, пожалуй, был по плечу одному Юрию Трифонову. Отдельный эпизод романа – рассказ «Промоксис» из жизни Жориного соседа Антона Сытова – Окуджава опубликовал в «Юности» в январском номере 1966 года, но потом не перепечатывал; вероятно, это выпавшая глава из «Фотографа Жоры», а может, кусок задуманного цикла о молодых москвичах. Рассказ о том же – о роковой нестыковке, о несовпадении и взаимном непонимании, о людях без корней, ищущих друг в друге опоры. Сытов там влюбляется в деревенскую красавицу Настасью, едет к ней, а она гуляет с другим; Сытов видит их в вагоне электрички, видит, что к Настасьиному ухажеру лезет с угрозами пьяное хулиганье, ввязывается в драку на его стороне, а потом сам же и попадает в милицию, – нормальный городской анекдот все о том же вечно размыкающемся сюжете: не та, не с тем, не за то, не потому, не так…

Насколько удачны эти вещи – можно спорить: Кирилл Померанцев, эмигрант первой волны, впоследствии друг Окуджавы, инициатор его парижского концерта в 1968 году, отозвался о «Фотографе» восторженно, Юрий Терапиано отрецензировал ее весьма лестно, отметив «авангардизм» (где там авангардизм? – разве на самый консервативный вкус). Вероятно, Окуджава был отчасти прав, говоря, что эта вещь ниже его возможностей, – в поэзии недоговорить важно и нужно, в прозе иногда опасно. В «Фотографе» слишком многое загнано в подтекст, отдано на откуп лейтмотиву, символу, намеку – словом, он написан слишком поэтом; но это, может быть, и к лучшему. Сам Окуджава, однако, полагал, что прозу следует писать иначе, – и потому оставил лирический, телеграфный стиль своих городских рассказов, обратившись к историческому материалу.

3

Окуджава устал отвечать в интервью на вопрос о причинах своего перехода к исторической прозе, хотя ни разу, кажется, не дал исчерпывающего ответа и отлично это сознавал. Действительно, в том, что прославленный советский поэт с гитарой вдруг принялся писать исторические романы, есть неожиданность, зигзаг, ход коня, – проза поэта всегда неожиданна для его поклонников. Проза откровенней, прямей проявляет авторскую личность – видимо, потому, что стихи все-таки посылаются, отыскиваются в платоновских пространствах, а проза делается из себя; при всей искренности любой лирики тут можно спрятаться за лирического героя – проза выдает тебя на уровне интонации, словоупотребления, использованного опыта. Проза большого поэта – всегда не то, к чему привыкли; но даже на этом фоне «Глоток свободы» и «Похождения Шипова» – необъяснимый прыжок в сторону.

Один раз, в интервью Ирине Ришиной, Окуджава попытался сформулировать причины перехода на историческую прозу: «Я часто думаю об этом, но точного ответа найти не могу. Нашел однажды удобную формулу: „Чем лучше знаешь свое прошлое, тем легче предвидеть свое будущее“, но с помощью афоризма, как известно, не многое объяснишь. Если же говорить серьезно, две вероятные причины нечетко, как в тумане, маячат передо мной. Первая из них, мне кажется, вот какая: лет пятнадцать назад у нас значительно усилился интерес к отечественной истории. Появилось много новых специальных исследований, резко возросло число завсегдатаев букинистических магазинов, мемуары и письма деятелей минувших времен пошли на вес золота, внезапно читателям почему-то понадобилось знать, умер Николай I от очередного недуга или наложил на себя руки, убоявшись позорного исхода Крымской войны. Ну что ж, повышенный интерес к истории – вещь полезная, а люди, испытывающие его, достойны всяческих похвал. Так почему же и мне не быть подверженным эпидемии? Вот я и болею. Вторая причина, если я не ошибаюсь, такова: есть литераторы, которые могут описывать только то, что пережили сами; есть такие, которые, напротив, наиболее удачливы в своих работах, рожденных из пены фантазий и вымысла; есть литераторы, для пера которых вчерашний день теряет свою привлекательность, и только торопясь по свежим следам событий, они создают свои произведения… Я много лет проработал в газете, но ушел из нее, ибо самым трудным для меня было описание того, что вижу в данный момент. Мой первый опыт в прозе (повесть „Будь здоров, школяр!“) родился через восемнадцать лет после самих событий, и его уже в известной мере можно было считать историческим. Итак, недостатки моей натуры плюс увлеченность отечественной историей – вот, пожалуй, две причины, о которых следует упомянуть» (Литературная газета, 17 ноября, 1976).

Этот текст с большой вероятностью атрибутируется как окуджавовский – видимо, этот фрагмент интервью, данного вообще-то в порядке личной беседы, он считал важным и написал лично. Налицо все приметы его витиеватой прозы – «рожденный из пены фантазий и вымысла», «почему же и мне не быть подверженным эпидемии». «Лет пятнадцать назад» – 1961 год, произвольная точка отсчета, поскольку мода на ретро началась в советском обществе позже, а повальный интерес к истории (в частности, среди литераторов) был во многом связан с тем, что прямой разговор о современности отнюдь не поощрялся; тогда-то (в 1965 году) и возникла литературная серия «Пламенные революционеры». Владимир Войнович прямо утверждал в автобиографии, что она была создана, дабы отвлечь внимание фрондирующих писателей от реальности. Одной из первых (и наиболее популярных) книг этой серии стал окуджавовский «Глоток свободы», он же «Бедный Авросимов». Упоминание о смерти Николая I в интервью 1976 года вполне понятно: Окуджава как раз закончил первую книгу «Путешествия дилетантов», до полной публикации которого оставалось три года, и Николай входил в круг его размышлений. Отчасти обращение к сороковым-пятидесятым годам XIX века диктовалось именно тем, что это один из сравнительно немногих (если вглядеться, то многих) примеров неэффективности русской диктатуры. Окуджава наверняка слышал разговоры о том, каких блестящих результатов достигают в России палкой, и Николай Палкин в этом смысле – не менее блестящее опровержение этих имперских теорий. Николай I не просто проиграл Крымскую войну – он вообще сдал страну Александру II не в лучшем виде, в ней закипало общественное негодование, даже дело Петрашевского не смогло всем заткнуть рты, и упоминание этого периода в интервью 1976 года само по себе знаково.

Что до приведенных причин, – Окуджава, по обыкновению, уклончив. Дело не в том, что он не может писать о современности; как раз полуудача «Фотографа Жоры» наглядно объясняет причины его перехода к историческим фантазиям. Мы уже писали о том, что в некотором смысле его проза допсихологична, она существует словно до русского реализма, принадлежа эпохе романтизма или даже сентиментализма, где герой мало рефлексирует и почти не эволюционирует. Окуджава и не реалист – не зря он называл свои романы историческими фантазиями; в «Шипове» и даже «Дилетантах» много прямого гротеска, да и в «Свидании с Бонапартом» хватает абсурда. Однажды культуролог Андрей Шемякин высказал мысль о том, что кинематограф Параджанова – статуарный, коллажный – в сущности докинематографичен: в нем преобладает застывшее, а не движущееся изображение. Это же верно применительно к прозе Окуджавы: сюжетное движение в ней не имеет ничего общего с традиционной фабулой русского психологического романа. Все развивается как во сне, герои движутся в вязкой среде, замедленно, сопровождая каждое решение старомодными восклицаниями. Фабула либо отсутствует вовсе, как в «Бедном Авросимове», либо сводится к путешествиям и перемещениям (как в «Шипове» и «Дилетантах»), да и название «Путешествия дилетантов» недвусмысленно отсылает к «Сентиментальному путешествию» Стерна: это самый древний способ организации повествования. Герои ездят, когда автор либо затрудняется выдумать динамичный сюжет, либо испытывает проблемы с описанием их психологической эволюции – именно потому, что такая эволюция принадлежит к фабулам более высокого порядка. «Развивался так-то» – сложней, чем «поехал туда-то».

Проза Окуджавы в лучшем смысле слова архаична, она наследует традиции русского романтизма, недоразвившегося и словно придавленного толстенными томами усадебной и разночинской прозы второй половины девятнадцатого столетия. Окуджава – оттуда, оттуда и интерес его к этой эпохе. Он не хотел и не умел писать об идейных эволюциях и психологических метаниях, его песенный и поэтический стиль всегда тяготел к примитивизму, экономии средств, к лаконичной формуле и статичной картинке; это неумение и нежелание погружаться во внутренний мир героя и в причудливые закономерности его судьбы – целиком отданной на откуп Фортуне и Провидению – он компенсирует бесконечными фиоритурами и украшениями. В этом смысле утонченное стилизаторство его исторической прозы – не столько украшение, сколько бегство. Он не умеет перевоплощаться, быть другими, «писать изнутри других», как называл это Толстой; это не хорошо и не плохо – такова природа его дара. И эта изобразительная скупость, а также отсутствие психологизма компенсируются в его прозе стилистической избыточностью, многословием, создающим ощущение вязкости. Иногда эта вязкость тяготит читателя – как в «Бедном Авросимове», – а иногда работает на замысел, создавая эффект кошмара, замедленного движения, как во сне, когда надо бежать, а мы еле движемся. Так обстоит дело в «Путешествии дилетантов».

Мы толком не знаем, что делается в душе Пестеля – он дан глазами Авросимова, который уж точно не умеет проникать в чужие мотивы; нам категорически непонятно, что нашла Лавиния в Мятлеве и как развивалась ее сумасшедшая страсть; мы вряд ли поймем причины влюбленности Варвары в Волкова, поскольку, даже повествуя об этом от первого лица, она отделывается охами, ахами и экивоками. Внешнее движение всегда преобладает над внутренним, стилизация – над анализом, и даже исторические детали немногочисленны да вдобавок всегда почерпнуты из хорошо известных открытых источников. Окуджава пишет не романы в традиционном смысле, а симфонии, где композиция важней фабулы, а интонация выше смысла (собственно, она – высокопарная и трогательная – и есть смысл, основа авторского послания). Это именно «другая проза», и судить ее следует по законам, принятым в двадцатые—сороковые годы XIX века. К сожалению, встать на позицию тогдашней критики почти никто из современников Окуджавы не мог – и потому его проза долго оставалось непонятой: причуда гения, которому вдруг надоели стихи и песни.

Рассмотрим контекст: во второй половине шестидесятых умолкает русская эстрадная поэзия. Литературе – и в первую очередь стихам, поскольку они всегда оперативней, – приходится сталкиваться с серьезными вызовами: нужно осмысление переломившегося времени. Многие продолжают писать инерционно, наиболее заметна эта инерция стиля у Евтушенко, – даже в его лучшем сборнике второй половины шестидесятых, «Катер связи», видны декларативность и самоподзавод, хотя есть и шедевры. На первый план выходят поэты второго ряда, оттесненные поначалу более громкими собратьями; выясняется, что у них запас прочности побольше, а мысли поглубже. Оттеснив не только Слуцкого, но и младших товарищей из числа шестидесятников, стремительно набирает известность иронический Самойлов; восходит имя Арсения Тарковского, усиленное славой сына; лучшую книгу, «Кинематограф», публикует в 1970 году Левитанский. Что до признанных голосов прекрасного времени, закончившегося столь быстро, очевидно и бесславно, – они пребывают в мучительном формальном поиске, понимая, что на самоповторах далеко не уедешь. Все-таки все они были первоклассными авторами, притом на пике творческой формы. Евтушенко пробует писать прозу – в его новых поэмах огромные (по большей части репортерские или автобиографические) прозаические куски чередуются с собственно поэтическими; Вознесенский экспериментирует с «изобразительной поэзией» и абсурдом. Затяжной творческий кризис переживает Ахмадулина, на семь лет фактически «выселена из Вселенной» Новелла Матвеева – ей приходится сдать московскую квартиру и уехать в сельский дом на Сходне, поскольку после нескольких подписанных писем и крамольных песен ее оригинальные стихи практически не печатаются, а переводы кормят скудно. Вскоре начинается череда отъездов. Даже Высоцкий с 1973 года пишет меньше, хоть и лучше, добирая энергию за счет бешеной саморастраты, неумолимо ведущей к роковому итогу. Окуджава пытается ответить на вечные русские вопросы в исторических романах: это не бегство, а скорее подкоп, решимость «забрать глубже» в поисках роковой неувязки, извращающей все русские утопии и возвращающей общество к прежнему скотству. Как знать, если бы Блок выучился писать прозу (а он пытался) – может, и он смог бы пережить молчание? Если б он дожил до сорокового или сорок пятого – какие стихи могли мы прочесть?

Как бы то ни было, историческая проза становится для Окуджавы спасительным и с 1968 года основным литературным занятием. Вечера отныне проводятся не чаще раза в полгода, новые песни пишутся не чаще, а в 1972 году и самое имя его кратковременно оказывается под запретом, так что уединенное сочинение исторических фантазий в домашнем затворничестве выглядит наилучшим выбором. Писал он, по собственному признанию, лежа на левом боку, очень мелко («чем мельче почерк – тем большее наслаждение испытываю», признавался он в 1982 году в ответах на анкету «Литературной Грузии», понимая, что на родине предков оценят самоиронию и кавказский эстетизм). Вечером перепечатывал. Утром иногда выбрасывал, а иногда правил. «Начало работы всегда трудно: нужно „влезть в шкуру“, найти ключ. Середина пахнет катастрофой: все перепуталось, поступки героев непредсказуемы, конец отдаляется, потраченный аванс снится ночами. Завершение работы – обычно самая приятная часть, когда ничего не надо придумывать, все совершается само собой, вдохновенно и стремительно».

На вопрос же «Ставите ли вы перед собой какие-либо музыкальные, ритмические требования?» – ответил вовсе издевательски: «Никаких требований к себе, кроме нравственных. Достаточно с меня требований от окружающих».

4

Снятие Хрущева застало его в Куйбышеве, в составе бригады от бюро пропаганды: Храмов, Волгин, Дмитриев, Михайлов, Кашежева. (Именно там состоялся его упоминавшийся ранее разговор с Олегом Михайловым о Кирове.)

14 октября 1964 года Президиум ЦК КПСС сместил Хрущева с поста первого секретаря ЦК и председателя Совета министров в результате тихого переворота, подготовленного Брежневым и Подгорным. Хрущев встретил дружную критику (в том числе и со стороны верного Ильичева, своего главного идеологического цербера) на удивление кротко. Извинился за неоднократно проявленную грубость. Сказал, что считает происходящее своей победой: «Горжусь, что теперь партия может контролировать одного человека. Собрались и мажете говном, а я не могу возразить.» 16 октября в «Правде» появилось краткое сообщение об уходе Хрущева на пенсию в связи с допущенными ошибками, которые он не сможет исправить лично по возрасту и состоянию здоровья.

Утром 16 октября Окуджава постучал в номер Волгина:

– Знаешь, на улицах танки!

– Что такое?!

– Случился переворот. По радио передали.

Вечером у них был очередной концерт, и Окуджава, которого по традиции выпускали последним, начал выступление с «Молитвы Франсуа Вийона», исполнявшейся тогда как стихи, без музыки. Волгин вспоминает, что на словах «Дай рвущемуся к власти навластвоваться всласть» зал замер – то ли в восторге, то ли в ужасе от такой храбрости. Вечером в гостинице долго спорили о перспективах. Волгин с молодой горячностью доказывал, что произошедшее свидетельствует о демократизации – впервые в российской истории самодержца смещают демократическим порядком! Окуджава скептически хмыкал. Видимо, о мере демократизма тогдашнего ЦК у него были несколько иные представления, хотя времена, конечно, смягчились – обошлось без крови.

На следующий день, возвращаясь с очередного концерта, Окуджава шел чуть впереди остальной группы и в дверях гостиницы столкнулся с подвыпившим местным жителем. Тот пробормотал что-то извинительное.

– Да ради бога, о чем речь! – ответил Окуджава.

По предположению Волгина, пьяный увидел в этом утонченное оскорбление и дал поэту в глаз. Подбежали Храмов с Волгиным, скрутили обидчика, подоспела милиция – Окуджаве пришлось давать пояснения в отделении. Узнав, кого он ударил, парень пришел в восторг: поставил синяк самому Окуджаве! (Тот заранее отказался от всяких претензий и просил не применять санкций: свои дела, разберемся.) Неясно было, как выступать с фингалом: Кашежева купила в аптеке «бодягу» – мазь из водорослей, – накладывала на больной глаз, не помогало, в результате спаслись темными очками. Эпизод с амбалом, обидевшимся на миролюбивое, но непонятное интеллигентское выражение, попал в «Женю, Женечку и „катюшу“»: «Кто цельная натура? Это я – цельная натура?!»

В Москве и Ленинграде многие были взбудоражены радостными надеждами. Самодур снят, глупости прекратятся, не будет больше стука каблуком по трибуне, позора на весь мир, кукурузы в Заполярье. Окуджава гнул свое: не обольщайтесь, это переворот. Никакой демократизации не было и не будет. Будет хуже.

Кто оказался прав – сегодня слишком понятно. Уже через два года те, кто радовался снятию Хрущева, почти поголовно переместились в оппозицию, составив уникальную прослойку советских диссидентов.