НАЧАЛО БЫЛО ТАК ДАЛЁКО…

НАЧАЛО БЫЛО ТАК ДАЛЁКО…

С самого раннего детства, возможно, лет с пяти-шести, я знал, что, когда вырасту, обязательно стану писателем.

Джордж Оруэлл

1

Когда мне стукнуло десять лет, кто-то подарил мне на день рождения необычайной красоты общую тетрадь — «в линеечку». Гладкая, глянцевая бумага, кожаный переплет. Конечно, не из настоящей кожи. Наверное, из какого-нибудь заменителя — но тогда я этих тонкостей не понимал и искренне считал этот переплет кожаным.

Я в эту тетрадь просто влюбился. Спрятал ее в самый дальний ящик. Иногда вынимал, любовался, любовно поглаживал переплет — и снова прятал. Даже запах ее был мне мил.

Надо сказать, что я с детства питал какую-то странную, необъяснимую любовь к тетрадям, блокнотам, записным книжкам — вообще к бумаге. Радовался, когда — случалось — в школе нам выдавали тетрадки (купить их тогда было не так-то просто, поэтому нам их выдавали — по счету) с гладенькой, глянцевитой бумагой. И от души ненавидел обычные наши тетради, в которых бумага была серая, шероховатая, с какими-то даже мелкими щепочками и другими грязноватыми вкраплениями в ее бумажную ткань. (Это осталось у меня на всю жизнь. Я не коллекционер, даже не библиофил: в книге превыше всего ценю текст, а не то, как она издана. Но любимую книгу, напечатанную на плохой бумаге, до сих пор воспринимаю как личное оскорбление.)

В сравнении с теми будничными нашими школьными тетрадками подаренная мне «кожаная» толстая тетрадь казалась мне — да и на самом деле была — совершенно немыслимой роскошью. И я долго не мог решить, что мне с нею делать. Осквернить ее глянцевые страницы своими каракулями казалось мне чуть ли не святотатством. Так и хранилась она у меня довольно долго — девственно чистая, неприкасаемая.

Но в один прекрасный день я вдруг решился. Открыл ее и начал писать. Разумеется, роман. Ни больше ни меньше.

О чем был этот роман, я уже, признаться, даже и не помню. Что-то про пиратов. Какая-то дикая смесь из «Острова сокровищ» и приключений жюльверновского Айртона.

Роман я, конечно, не дописал, а оскверненная, безнадежно испорченная тетрадь потеряла в моих глазах всю свою ценность и вскоре затерялась.

2

Но желание писать не пропало.

Его не убила даже начавшаяся спустя три года война.

Сочинять романы я, правда, больше уже не пытался. Если не считать того, что в 42-м, в эвакуации, вдвоем с моим тогдашним дружком Глебом Селяниным мы вдруг решили продолжить «Евгения Онегина». Было нам тогда уже лет по пятнадцать. Оба мы, как водится в этом возрасте, писали стихи. И обоих нас заворожила онегинская строфа. Не столько даже сама строфа, сколько вдруг обнаружившаяся у нас обоих способность сравнительно легко воспроизводить ее.

Перенеся действующих лиц пушкинского романа в наше время, ничуть не заботясь о сколько-нибудь логичном развитии сюжета, а только упиваясь этим нехитрым своим уменьем, мы сочиняли в день по десять-пятнадцать строф, стремясь лишь к одной единственной цели: чтобы по количеству строк наш «Онегин» не уступал пушкинскому. Двигал нашими перьями, таким образом, не потный вал вдохновения, а чисто спортивный азарт.

Без особого труда сочинив восемь (точь-в-точь как у Пушкина) глав, мы к этой своей затее тотчас же охладели. И увлеклись чем-то другим.

Что там мы нагородили в этих восьми главах — хоть убей, не помню. Запомнилось почему-то только, что, умертвив Ольгиного жениха — улана, мы выдали ее за милиционера. Как только я вспомнил это, так сразу же из каких-то самых глубинных провалов памяти вдруг выскочило начало строфы, в которой мы представляли этого нового героя читателю:

Его зовут Андрей Коляскин.

Он пунктуален, как часы.

Из серой милицейской каски

На вас глядят его усы.

Только эти четыре строчки и сохранились в моей памяти из всего нашего «романа в стихах». Но и по ним видно, что сочиняли мы его, как говорится, без всякого умственного напряжения. Любая глупость сразу зарифмовывалась, и чем эта глупость была глупее, тем легче давалось нам уже привычное чередование рифм — перекрестных, парных, кольцевых — в той строгой последовательности, которую нам диктовала пленившая нас онегинская строфа.

Для Глеба спортивный угар этих месяцев прошел бесследно. (После школы он поступил в театральное училище и стал актером.) А я, кажется, именно тогда впервые понял, кем хотел бы стать в будущей, взрослой своей жизни.

Втайне от Глеба я стал сочинять какие-то стихи (все той же онегинской строфой) уже не в шутку, а всерьез. Сочинял я их старательно, никуда не спеша, поэтому были они не в пример мастеровитее тех, что мы сочиняли вдвоем с Глебом. Но и не в пример скучнее. Те, что мы сочиняли вместе в ежедневных приступах нашего азартного глупого веселья, при всей своей глупости были живыми. А эти — мертвыми.

Тут проявился едва ли не главный закон художественного творчества, блестяще сформулированный моим учителем Виктором Борисовичем Шкловским. Однажды, разговаривая со мной на эти темы, он кинул со своей «улыбкой Будды» — этак небрежно, словно какую-нибудь банальность:

— Главное — не надо стараться!

И я сразу вспомнил те давние, детские мои старания.

И еще мне вспомнилось, как с тем же Глебом мы, подражая нашему любимому Маяковскому, стали сочинять — наперегонки — всякие рифмованные рекламы. До знаменитого шедевра Владимира Владимировича — «Лучших сосок не было и нет, готов сосать до старости лет!» — нам, конечно, было не подняться. А кроме того: ну какие товары могли мы рекламировать в то голодное военное время? Разве только яичный порошок…

Но мы вышли из положения: сочиняли рекламы кинофильмов.

Я пыхтел, рубил строки под Маяковского, старательно изобретал сложные, каламбурные рифмы. Но — хоть убей! — не могу припомнить ни одного тогдашнего моего шедевра. А Глеб — посмеиваясь, озорничая, как бы даже и не всерьез, в каком-то внезапном приступе веселого вдохновения — вдруг выдавал:

Кто не плакал в платки полосатые,

Посмотрев «Без вины виноватые»!

И мы оба закатывались в счастливом смехе.

Тогда я вряд ли мог бы объяснить, чем так восхитил нас этот непритязательный экспромт. А восхитил он нас своей непроизвольной, непринужденной иронией. И еще тем, что направлена эта ирония была в разные стороны: была тут и издевка над сентиментальной киномелодрамой, над зрителями, обрыдавшими знаменитую патетическую реплику ее героя («Я пью за матерей, которые бросают своих детей!»). Другой же мишенью этой иронии было само идиотское наше занятие — ну и, конечно, тот, кто вдохновил нас на это, кому изо всех сил мы стремились подражать. Нарочитая, подчеркнутая несерьезность Глебовой «рекламы» фильма «Без вины виноватые» довольно прямо давала понять, что Владимиру Владимировичу вряд ли стоило тратить на всю эту ерунду «золотые россыпи» своего поэтического дара.

Вряд ли и сам Глеб все это тогда понимал. Но все это было, было в том его двустишии, я это не придумал.

Начав вспоминать эти наши детские стихотворные шалости, я был уверен, что кроме тех дурацких четырех строк про Андрея Коляскина, память моя больше ничего из них не сохранила. И вдруг вспомнил, как мы прочли — сейчас уже не помню, где, может быть, в какой-нибудь школьной хрестоматии — историю про Пушкина, который, закончив «Бориса Годунова», бегал у себя в Михайловском в одной ночной сорочке по горнице и кричал: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!»

Прочли — и восхитились! И тут же, с ходу, превратили ее в рефрен мгновенно, без всяких усилий сочиненных нами куплетов.

Тотчас же и сами эти — казалось, напрочь забытые мною — куплеты всплыли в моей памяти, словно сочиняли мы их не полвека назад, а — вчера.

Всплыли, правда, не все, а лишь самые яркие: песня была длинная.

Конечно, упоминались в ней и литературные заслуги Пушкина. Примерно вот так:

Это не простая ведь работа,

Чтоб на языке родных осин

Переплюнуть сэра Вальтер Скотта.

Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!

Но в основном мы славили Пушкина за то, каким молодцом он был не в литературе, а в жизни:

Первую красавицу России

В жены взять сумел лишь он один.

Не было другой такой красивой.

Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!

И в застолье мог он отличиться,

Не пьянея от шампанских вин.

И за честь жены сумел вступиться.

Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!

Он нам свой — от пяток до макушки!

То и дело слышим:

               — Гражданин!

А платить за вас кто будет? Пушкин?

Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!

Да, прав, прав был Виктор Борисович! Главное — не надо стараться!

Не зная еще этого мудрого совета (да и позже, узнав, я далеко не сразу оценил всю его глубину и серьезность), я продолжал стараться. И — втайне от Глеба — исписал своими старательными мертворожденными строфами целую тетрадку, которую бережно хранил. Но — не сохранил. Тетрадь вскоре куда-то исчезла — как сквозь землю провалилась.

Как потом выяснилась, у меня ее стащил Глеб. И когда мы с ним потом разъехались — я в Москву, он — в Ленинград, он долго еще донимал меня, приводя в письмах длинные цитаты из той моей заветной тетради. Разумеется, не отказывая себе в удовольствии глумиться над каждой строчкой.

Стыдно мне было ужасно. Но от занятий стихотворством это меня не отвратило: я стал только более тщательно прятать от посторонних глаз все мои дальнейшие опыты в стихах и прозе. А закончив школу, не раздумывая решил поступать на русское отделение филфака МГУ.

Все экзамены я сдал легко. И меня приняли. Но не на русское отделение, а на классическое.

Была осень 45-го года. Только что кончилась война. И все фронтовики шли вне конкурса. Так мне объяснили, почему на русском отделении для меня не нашлось места.

Перспектива изучать античную литературу меня не привлекала, и я пришел на факультет забирать документы.

— Вы совершаете большую ошибку, — сказал мне старичок профессор, принимавший у меня экзамен по русской литературе и искренне мне сочувствовавший. — Я понимаю, вы любите русскую литературу? Наверное, и сами что-то там пописываете…

Я покраснел.

— Но ведь все это от вас никуда не уйдет, — продолжал он. — Пробовать свои силы на этой ниве вы все равно будете. Получится из вас профессиональный литератор — слава богу! Но ведь это еще бабушка надвое сказала. А закончите классическое отделение — станете тонким специалистом…

Он долго еще уговаривал меня не спешить, не горячиться, подумать. Но я слушал его вполуха. Никаким тонким специалистом я становиться не хотел, тем более что специальность, которую сулило мне классическое отделение, прочно ассоциировалась у меня с чеховским человеком в футляре.

3

Документы свои я все-таки забрал, хотя и весьма слабо себе представлял, что буду с ними делать. Приемные экзамены всюду уже закончились.

Мысленно прорабатывая и один за другим отбрасывая разные — не слишком веселые — варианты будущей моей судьбы, я вдруг наткнулся однажды на газетное объявление, которое, если бы верил в Бога, наверняка счел бы указанием свыше. Литературный институт имени А.М. Горького при Союзе советских писателей объявлял набор студентов. Институт — сообщалось там — имеет целью дать высшее филологическое образование молодым писателям, уже проявившим себя в литературе. Имеются факультеты: прозы, поэзии, критики. Желающие принять участие в конкурсе должны представить свои произведения не позднее…

Как и во всех творческих вузах, экзамены в Литинституте начинались на месяц позже, чем в МГУ, и представить свои произведения до указанного в объявлении срока я бы успел. Если бы, конечно, эти произведения у меня были. Но то-то и горе, что никаких произведений, во всяком случае таких, которые не стыдно было бы послать на конкурс, — ни в стихах, ни в прозе — у меня в наличии не имелось. Не подавать же на конкурс «Евгения Онегина», которого два года назад, веселясь, сочиняли мы с Глебом. Да он у меня и не сохранился — тот наш «роман в стихах». Затерялся где-то, так же как мой первый — детский — роман о пиратах.

Имелись, конечно, какие-то стишки. И даже какие-то прозаические отрывки, которые можно было выдать за главы будущей — еще не написанной — повести. Но дают ли они основания считать меня молодым писателем, уже проявившим себя в литературе? Это было в высшей степени сомнительно. А действовать надо было наверняка.

И вот, решив действовать наверняка, я за две остававшиеся в моем распоряжении недели накатал длинную заумную статью «Пушкин и Маяковский». Доказывалось в ней, разумеется, что Маяковский вовсе не был антагонистом Пушкина, а напротив, творчески продолжил пушкинские традиции. Смелость этого сопоставления так поразила членов приемной комиссии, что я был принят безусловно, как сказали моему отцу, которого я, отчаянно труся, попросил заглянуть по дороге на работу в Дом Герцена на Тверском бульваре и узнать, как обстоят мои дела. На вопрос отца, что означает слово «безусловно», ему объяснили, что меня не просто допустили к экзаменам, а уже зачислили. То есть я уже принят, независимо от того, сдам или не сдам экзамены.

Таких — принятых безусловно — как потом выяснилось, у нас на курсе было трое: Тендряков, Бондарев и я, несчастный.

А несчастен я был потому, что мне совсем не хотелось быть критиком. Тем более что критиком на нашем курсе был только я. Все остальные числились либо прозаиками, либо поэтами.

Но в этом моем несчастье, как тут же выяснилось, заключалось и некоторое мое преимущество.

Вопреки прочитанному мною газетному объявлению, никаких факультетов — прозы, поэзии и критики — в нашем институте не было. Просто ребят, сочинявших стихи и мнивших себя поэтами, записывали в какой-нибудь поэтический семинар — к Сельвинскому или Луговскому. Желавших стать прозаиками определяли в семинар к Федину, или к Паустовскому, или к Гладкову. Критических же семинаров у нас тогда еще не было (они появились позже). Поэтому я — единственный критик не только на нашем курсе, но и чуть ли не во всем институте — мог на законном основании посещать любой семинар. В отличие от всех моих однокашников, мне не надо было шустрить, домогаясь, чтобы меня записали к Федину, а не к Гладкову. Я мог сам, по собственной воле, выбрать для себя того руководителя семинара, к которому лежала моя душа.

Душа моя лежала к Паустовскому. И я стал ходить на его семинары. Но хотя ходил я на эти семинары на вполне законном основании, чувствовал себя там самозванцем. И вовсе не потому, что все «семинаристы» официально числились прозаиками, а на мне лежало клеймо критика.

Природа этого моего «самозванства» была другая.

На одном из первых семинарских занятий (первых, разумеется, только для нас, новичков) Константин Георгиевич попросил каждого из нас написать что-то вроде автобиографии. Не такой, разумеется, какую пишут для отдела кадров, а — художественной. Задача состояла в том, чтобы заглянуть в себя и понять, что именно — когда, в какой момент жизни — пробудило у автора стремление стать писателем. Вовсе не обязательно при этом, — сказал Константин Георгиевич, — описывать всю свою жизнь. Можно описать всего лишь один какой-нибудь эпизод, случай. Но это должен быть именно тот эпизод, именно тот случай, который толкнул вас к перу и бумаге.

— В моей жизни, — сказал он, — таким эпизодом была история, которую я описал в рассказе «Местечко Кобрин».

Я этот рассказ читал и хорошо его помнил. В нем описывалась жуткая история про то, как толпа изголодавшихся беженцев, кинувшихся к открытым дымящимся котлам, в которых варилась какая-то похлебка, раздавила, насмерть растоптала оказавшегося на ее пути маленького мальчика. Мальчик и его двенадцатилетняя сестренка отстали от родителей, потерялись. Солдаты, в числе которых был и автор рассказа, пригрели осиротевших детей. Один из них, взяв мальчика за руку, повел его к походной кухне, чтобы накормить. И вот тут-то и ринулась на них эта обезумевшая от голода, ничего кроме котлов с дымящимся варевом перед собою не видящая толпа.

Всем моим сокурсникам нетрудно было выполнить задание Паустовского. Все они прошли войну. У каждого в памяти было, наверно, немало таких же страшных, может быть, даже еще более страшных картин. Мозг каждого был до предела насыщен, даже перенасыщен такими впечатлениями. И отвязаться от них, избыть их можно было только одним способом: попытаться излить их на бумаге. Именно вот это неодолимое стремление и толкнуло их к перу, именно оно и вызвало желание писать художественную прозу, именно оно и привело их в этот институт, на этот семинар.

И так, наверно, бывает всегда. Именно так, только так, — думал я, — люди и становятся писателями.

Борис Зайцев, заметивший (и отметивший) Паустовского из своего парижского далёка, сказал о нем, что всеми своими книгами этот писатель словно бы хочет сказать:

Ну, вы там занимаетесь устройством человечества, а ведь есть и получше вещи, чудесные озера, удивительные леса, лесничие, умные старики из народа, мальчики, всем интересующиеся, иногда фантазеры и поэты, есть ведь благоухание трав и лугов, какой-то страшный челн, проросший цветами, древний мерин, которого жалеет конюх Петя.

Бориса Зайцева я тогда, конечно, не читал. Даже о таком и не слышал. (Да этот его портрет Паустовского тогда еще даже и не был написан.) Но писателя Паустовского уже тогда я видел и представлял себе именно вот так, как изобразил его в этих немногих словах старый русский писатель, кончавший свою жизнь в эмиграции.

И вот оказалось, что даже Паустовский — этот тонкий пейзажист и нежный лирик, — оказалось, что и он тоже желание стать писателем впервые испытал оттого, что мозг его был перенасыщен кровавыми и страшными впечатлениями еще той, Первой мировой войны.

Оказывается, его тоже, как и всех моих тогдашних друзей-фронтовиков, распирало. Как и они, он тоже хотел освободиться от переполнявших его впечатлений. А кроме того — об этом тоже прямо было сказано в том его рассказе, — он, всеми своими книгами говоривший, что есть на свете вещи получше, чем «устройство человечества», захотел стать писателем, потому что верил в силу слова. Верил, что словом писателя вернее, чем каким-нибудь другим способом, можно изменить, улучшить, очеловечить наш жестокий и страшный мир.

А я?

Я хотел быть писателем просто потому, что мне хотелось писать. И никакой другой, более серьезной причины, объясняющей это мое желание, я назвать не мог. И никакого случая, никакого эпизода, который я мог бы представить как первый толчок, вызвавший у меня это желание, в моей небогатой событиями жизни тоже не было.

Не рассказывать же о том, как в детстве мне подарили кожаную тетрадь и как я долго мучился, не зная, на что ее употребить.

Хотя, собственно, почему бы и нет?

Признался же Джордж Оруэлл в своем эссе, написанном как раз на эту тему, так прямо и озаглавленном — «Почему я пишу», что с самого раннего детства — лет с пяти-шести — знал, что когда вырастет, обязательно станет писателем. И объяснил это тем, что рос одиноким ребенком и одиночество это «выработало свойственную таким детям привычку сочинять разные истории и разговаривать с воображаемыми собеседниками».

Нечто похожее я, наверно, мог бы написать и о себе.

Был в семинаре у Паустовского еще один студент с биографией, похожей на мою, — Макс Бременер. (Мы с ним потом подружились.) Как и я, он тоже пришел в институт со школьной скамьи. Как и мне, ему тоже не о чем было писать, кроме как о своем детстве. Тем не менее Паустовский к нему благоволил. А много лет спустя в письме Константина Георгиевича, отправленном из какого-то Дома творчества (то ли из Переделкина, то ли из Ялты), я прочел такую фразу:

Здесь живет сорок человек. Тридцать девять — члены Союза писателей — не писатели. И один не член Союза писателей ^— писатель. Макс Бременер.

Вот ведь понял же Константин Георгиевич, что Макс, напечатавший тогда лишь два-три коротеньких рассказа, — писатель. А те тридцать девять членов Союза писателей, наверняка написавшие и издавшие немало увесистых томов, — не писатели.

Наверно, я бы тоже — не хуже Макса — мог написать о своем детстве.

Но что я мог о нем написать?

Я был комнатным, книжным мальчиком. Все мои сверстники только и ждали того блаженного часа, когда родители разрешат им выйти из дому погулять. Загнать их с улицы домой было нелегко. Ближе к вечеру изо всех окон нашего многооконного дома неслись материнские голоса:

— Але-ша! Сейчас же домой!

— Женя-а! А уроки кто будет делать? Пушкин?

У моих родителей этих проблем не было. Со мной у них были совсем другие, противоположные трудности: меня невозможно было выгнать из дому на улицу. На постоянные приставания отца, интересующегося, почему я вечно торчу в четырех стенах с книгой в руках, я отвечал, что во дворе меня мальчишки дразнят, на что отец реагировал всегда одной и той же неизменной репликой:

— Почему меня никто не дразнит?

Вот обо всем об этом мне бы и вспомнить, выполняя задание Константина Георгиевича.

Но это я сейчас так думаю. Тогда такая мысль мне в голову прийти не могла.

4

Маяковский, которого я тогда любил и о котором написал первую в своей жизни статью, так объяснял, чем настоящий поэт или писатель отличается от ненастоящего:

Человек, впервые формулировавший, что «два и два четыре», — великий математик, даже если он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они складывали неизмеримо большие вещи, например, паровоз с паровозом, все эти люди — не математики.

Это остроумное замечание Маяковского, высказанное им в его статье «Как делать стихи», я, конечно, знал. И оно тогда, помню, очень мне нравилось. Но истинный смысл этого простейшего соображения тогда до меня не дошел.

Что касается математиков, оно, может, и так. А вот в литературе… Тут — нам это внушали, и мы в это твердо верили — складыванием окурков ничего путного не добьешься. Тут надлежит складывать именно паровозы с паровозами. А еще лучше — домны с домнами, мартеновские цеха — с мартеновскими цехами, армии с армиями, фронты с фронтами. И величина (не только величина, но и величие) писателя как раз и определяется величиной (и величием тоже) тех явлений и предметов, из которых он «складывает» свой художественный мир. Недаром же величайшим из великих справедливо считается автор «Войны и мира», где и Наполеон, и Кутузов, и Бородино, и пожар Москвы, и прочие грандиозные события отечественной — да и мировой — истории.

А ведь я уже тогда читал (и запомнил) в воспоминаниях Короленко о Чехове:

— Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы?.. Вот…

Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь — это оказалась пепельница, поставил ее передо мною и сказал:

— Хотите — завтра будет рассказ… Заглавие «Пепельница».

И глаза его засветились весельем. Казалось, над пепельницей начинают уже роиться какие-то неопределенные образы, положения, приключения, еще не нашедшие своих форм…

В той чеховской пепельнице как раз и тлели те самые четыре окурка, которые Антону Павловичу с успехом заменяли предписанные нам паровозы, домны и мартеновские печи.

Помню, я тогда позавидовал Чехову. Позавидовал не таланту его, не силе его художественного воображения, а тому, что в его время можно было черпать свои сюжеты откуда угодно. Хоть из пепельницы. В наше время это было уже невозможно. Это я воспринял как данность. Как непреложную истину, не подлежащую обсуждению.

Твердое убеждение, что, прежде чем сесть за письменный стол, писатель должен долго и упорно «изучать жизнь», долго меня не покидало. И справедливости ради надо признать, что в этом повинны не только официальные тогдашние наши учителя — теоретики и практики соцреализма, но и те наши «боги и педагоги», которым мы не могли не верить.

Вот, например, Бабель. В сентябре 1933-го, вернувшись в Москву из довольно длительного путешествия по Европе (Франция, Бельгия, Италия, Германия, Польша), он делился впечатлениями об этой поездке с коллегами и друзьями. Его спросили: есть ли сейчас в эмигрантской литературе какие-нибудь талантливые писатели, кроме стариков — Бунина, Куприна, Зайцева, Шмелева?

— Да, — ответил он. — Появился новый писатель — Сирин, сын Набокова. Он очень талантлив. Но писать ему не о чем.

Это Набокову-то! Уже к тому времени написавшему «Защиту Лужина» и «Подвиг»… Это ему-то не о чем писать!

По-видимому, мысль, что целью художественного самовыражения может стать стремление человека разобраться с самим собой, со своей собственной душой, понять и выразить то, что творится у него «там, внутри», — эта простая и сегодня уже не просто очевидная, а банальная мысль — не приходила в голову даже Бабелю.

Так надо ли удивляться, что я, вчерашний школьник, одержимый странным, мне самому не совсем понятным желанием стать писателем, стыдился признаться, что нет у меня за душой ничего, что могло бы это мое желание объяснить и оправдать?

Надо ли удивляться, что я сразу поверил в то, что у меня (во всяком случае — пока!) нет никаких серьезных оснований даже пытаться, как это тогда у нас говорилось, «перейти на прозу».

Ну а кроме того (может быть, не «кроме», а как раз вот именно поэтому), все мои тайные, тщательно от всех скрываемые попытки писать так называемую художественную прозу мне самому решительно не нравились. Нравилась мне тогда совсем другая проза. Я был влюблен в Хемингуэя, восхищался «Детством Люверс» Пастернака. Но о том, чтобы писать как они, даже о том, чтобы подражать этим своим любимцам, не смел даже и мечтать.

5

Писателю, даже начинающему (может быть, начинающему даже больше, чем опытному, зрелому), необходима энергия заблуждения. Выражение это принадлежит Л.Н. Толстому, который вкладывал в него свой, особый, вероятно, более глубокий смысл. Я же имею в виду нечто очень простое, даже примитивное: в момент творчества писатель должен быть уверен, что создает (и безусловно создаст!) нечто совершенно замечательное! На другой день, перечитав написанное накануне, он может содрогнуться от отвращения. Потому что, в отличие от графоманов, которым никогда не перестает нравиться то, что они пишут, в каждом настоящем писателе сидит злой и беспощадный критик.

Этот критик сидел и во мне. Но на мое несчастье вся злость и беспощадность, вся высокомерная брезгливость этого сидящего во мне критика моих собственных творений включалась не на следующий день, а — сразу. И та энергия заблуждения, которая пусть в самых малых дозах, но была все-таки и мне отпущена природой, — мгновенно улетучивалась, исчезала.

Была и еще одна причина, из-за которой я тогда так и не «перешел на прозу».

Начальник военной кафедры нашего института полковник Львов-Иванов прославился своим выступлением на собрании, где произнес фразу, ставшую потом легендарной.

Речь шла о безалаберности нашей студенческой вольницы, об отсутствии не то что военной, а вообще какой бы то ни было дисциплины. И вот, перечисляя факты грубейшего нарушения этой самой дисциплины, полковник сказал:

— Дан звонок на лекции. Захожу в мужское общежитие. Сидит Мандель. Без штанов. Пишет стихи. Захожу в женское общежитие. Та же картина…

Увы, бравый полковник был прав. Мандель (Н. Коржавин) был, конечно, высочайшим, недостижимым образцом безалаберности. Но он был не одинок. Все мои друзья-однокашники, завороженные с избытком отпущенной им энергией заблуждения, постоянно что-то такое творили. Кто — стихи, кто — прозу. Естественно, им было не до лекций. А ведь у нас помимо лекций были еще и всевозможные спецкурсы. Скажем, спецкурс по Пушкину, который читал нам Сергей Михайлович Бонди. Или спецкурс по теории стиха (тот же Бонди).

На лекции многие тоже норовили не пойти, сберегая отпущенное на них время для сочинения романа или поэмы. Но пропуск лекции всегда был чреват скандалом — вызовом в учебную часть, другими неприятностями. Спецкурсы же были факультативными. Ходить на них было не обязательно.

Никто бы и не ходил. Но не хотелось обижать очаровательного, заражающего пылкой влюбленностью в свой предмет Сергея Михайловича. С этой целью всякий раз выделялась группа из трех-четырех энтузиастов, которые должны были на занятиях у Бонди, как это у нас тогда называлось, «изображать толпу». Отбор энтузиастов совершался, разумеется, в добровольно-принудительном порядке. Кое-кто ворчал, пытаясь уклониться от этой сомнительной роли. Другие, вздохнув, соглашались.

И тут вдруг обнаружился чудак, который на эту роль соглашался очень охотно. Не в добровольно-принудительном, а в самом что ни на есть добровольном порядке.

Чудаком этим был я.

Во-первых, на спецкурсах у Бонди мне было интересно. А во-вторых, у меня возникла потребность, вооружившись полученными мною на этих спецкурсах знаниями, вернуться к моей статье «Пушкин и Маяковский». Попробовать написать ее всерьез — уже не для того, чтобы произвести впечатление на членов приемной комиссии, а чтобы постараться и в самом деле что-то там интересное выяснить (может быть, даже открыть?). Тут, как ни странно, явившаяся вдруг энергия заблуждения почему-то меня не оставляла. И большую статью о Пушкине я в конце концов написал. (Потом даже и напечатал.) Никаких открытий в ней, разумеется, не было. Но мне-то тогда казалось, что были…

Так вот и вышло, что прозаиком я не стал. Стал — вернее, остался — критиком.

Не могу сказать, чтобы это меня радовало. Положение литературного критика у нас, да еще в те времена, когда я начинал, было не из приятных. Роль критика была довольно-таки жалкой и даже унизительной. Я уж не говорю о том, что тогда она была еще и весьма опасной. Сохранить в этой роли не то что независимость, а даже простое человеческое достоинство — было нелегко. (Когда дойдет черед, я расскажу об этом подробнее.) Но всего этого я тогда еще не сознавал. Как все молодые литераторы, я упивался созерцанием своей фамилии, время от времени (не слишком часто) появлявшейся на страницах «Литературной газеты» под какой-нибудь жалкой рецензушкой.

Были и другие мелкие радости.

Но мысль, что все-таки напрасно я отказался от своей мечты стать прозаиком, меня не покидала. Временами у меня даже возникало сосущее тоскливое чувство, что я упустил в жизни какой-то важный шанс. Выражаясь высокопарно, зарыл в землю какие-то свои таланты.

Тогда я еще не понимал, что писатель от неписателя отличается совсем не тем, что писатель пишет: «Он сказал» — «Она сказала», — а критик, литературовед, эссеист обходится без диалогов, пейзажей и прочих непременных атрибутов так называемой художественной прозы.

Художник — это человек, которому есть что сказать людям.

Но художник никогда не говорит прямо и просто…

Вместо того чтобы сказать «я не хочу ехать в ссылку», он говорит:

Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,

С милого севера в сторону южную.

О том, что он думает, художник сообщает с помощью примеров: луны, женской улыбки, истории несчастной любви, Ивана IV, хорошего или еще не оправдавшего надежд председателя месткома…

Так объяснил, что такое художник и чем он отличается от нехудожника, мой друг Аркадий Викторович Белинков в своей книге про Юрия Олешу.

Объяснил, по-моему, очень хорошо. Наглядно, просто и точно.

Но если это так, почему художник (человек, которому есть что сказать людям) не может сообщить о том, что он думает, с помощью совсем других примеров? Скажем, с помощью чужих стихотворных строк, даже все равно каких — гениальных или бездарных…

Эта простая мысль пришла в голову не только мне, но и Валентину Катаеву, которого вряд ли можно заподозрить в недостатке художественного дарования. Вот как написал он об этом в своем романе «Алмазный мой венец»:

Вероятно, читатель с неудовольствием заметил, что я злоупотребляю цитатами. Но дело в том, что я считаю хорошую литературу такой же составной частью окружающего меня мира, как леса, горы, моря, облака, звезды, реки, города, восходы, закаты, исторические события, страсти и так далее, то есть тем материалом, который писатель употребляет для постройки своих произведений.

И — еще раньше, в повести «Трава забвенья»:

Я описываю природу — звезды, лес, мороз, море, горы, ветер, разных людей. Это все мои краски. Но разве литература, поэзия, созданная гением человека, не является частью природы? Почему же я не могу пользоваться ею, ее светящимися красками, тем более что звезды мне еще нужно воплотить в слово, обработать, а стихи гениальных сумасшедших поэтов уже воплощены, готовы — бери их как часть вечной природы и вставляй в свою свободную прозу.

Светящиеся краски! Но ведь это же можно сказать не только о стихах «гениальных сумасшедших поэтов». Ведь мысли, ослепительные идеи философов, теологов, историков — это тоже светящиеся краски!

А потом: ведь краски могут быть не только светлыми, но и темными. И безобразные, бездарные строки, и мысли людей, с которыми я не согласен, мысли, представляющиеся мне нелепыми, даже отвратительными, но отражающие (иногда очень рельефно) реальность чуждого и даже враждебного мне миропонимания, — это ведь тоже краски, которыми можно пользоваться!

Так, может быть, мое постоянное стремление сочетать, сводить в некую единую постройку причудливый набор всех этих ярких, иногда резко контрастирующих друг с другом красок, — может быть, это не изъян, не ущербность, не отсутствие художественного дара, а просто мой способ рисовать?

Но это я сейчас так думаю. Вернее, позволяю себе — и то без особой уверенности — так думать. А тогда…

Тогда я отчаянно завидовал писателям, которые выражали то, что они хотели выразить, описывая луну, женскую улыбку, историю несчастной любви и даже хорошего или, напротив, не оправдавшего надежд председателя месткома.

Жизнь писателя представлялась мне сплошным праздником. Какое будущее ждет каждого, ступившего на этот неверный путь, мне не снилось и в самом страшном сне. Знать бы заранее…

Об этом написано стихотворение Пастернака, строкой из которого я озаглавил начало этих своих записок:

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют,

Что строчки с кровью — убивают,

Нахлынут горлом и убьют!

От шуток с этой подоплекой

Я б отказался наотрез.

Начало было так далеко,

Так робок первый интерес…

Но это — неправда. Если бы его не то что заранее предупредили, «что так бывает», но даже если бы в каком-нибудь фантастическом кинотеатре ему прокрутили всю его последующую жизнь с ее трагическим финалом, «от шуток с этой подоплекой» он все равно — ни за что, ни при какой погоде, ни под каким смертельным давлением — не отказался бы. Сказал же он, умирая, жене, что ему совсем не жаль расставаться с жизнью — жаль только одного: что не придется больше писать.

6

Да, сладка эта отрава.

Все, кто ее отведал, клянут ее почем зря. Но отказаться от нее уже не в силах, как морфинист не в силах отказаться от ежедневной порции морфия.

Вот Блок искренне советует влюбившейся в него пятнадцатилетней девочке предпочесть ему «простого человека, который любит землю и небо больше, чем рифмованные и нерифмованные речи о земле и небе». Потому что он — «слишком занят собой». Ведь он — «сочинитель, человек, называющий все по имени, отнимающий аромат у живого цветка».

О том же твердит влюбленной в него Нине Заречной и чеховский Тригорин:

— День и ночь одолевает меня одна неотвязная мысль: я должен писать, я должен писать, я должен… Едва кончил повесть, как уже почему-то должен писать другую, потом третью, после третьей четвертую… О, что за дикая жизнь! Вот я с вами, я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!.. И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь…

Это — не художественный образ, не метафора, даже не гипербола: писатель на самом деле съедает свою жизнь.

Но не в меньшей, а может быть, даже и в большей мере это относится и к писателю, погруженному в призрачный мир книжных образов и стихотворных строчек. Живешь какой-то странной, выморочной жизнью. Ходишь, не замечая ничего и никого вокруг, и знакомые, мимо которых ты проходишь, не здороваясь с ними, говорят о тебе, что ты высокомерен или — еще того хуже — дурно воспитан.

Вот и сейчас, только еще начав эту книгу, еще не погрузившись в нее целиком, я хожу — точь-в-точь как чеховский Тригорин — и твержу про себя: не забыть про Бабеля и Набокова, и про Пастернака, и про окурки у Маяковского, и про чеховскую пепельницу…

Но Тригорин — тот хоть глядел на облака, знал, что такое запах гелиотропа, умел отличить его от других запахов. А я… Что я знаю, кроме рифмованных и нерифмованных строк о земле и о небе — этого «вороха скверных цитат», без которых я почему-то не могу обойтись и избытком которых меня попрекают самые близкие мои друзья и самые доброжелательные мои читатели.

Есть, конечно, и у меня свои маленькие радости.

Радостно, когда ничего не клеилось, все слова подворачивались какие-то тусклые, бледные, неживые, и вдруг — что-то случилось… И, как сказано у Гоголя, стало видно во все концы света… И слова пошли — те самые, необходимые, единственные, которыми только и можно сказать то, что ты хотел выразить.

Радостно, когда один образ вдруг тянет за собой другой и оба они — иногда даже неожиданно для тебя — срастаются в единое и прочное целое: вот, например, как окурки Маяковского неожиданно для меня самого оказались у меня в чеховской пепельнице.

Но особенно радостно, когда тебя вдруг выворачивает куда-то совсем в сторону от заранее сложившегося замысла. Когда вдруг чувствуешь, что — нежданно-негаданно — ступил на целину, и тебе открывается совсем не то, ради чего ты садился сегодня за стол, а что-то совсем новое, незнаемое, о чем еще секунду назад ты и не помышлял, и даже не догадывался, что именно оно-то и станет для тебя самым главным, самым важным из всего, что ты собирался — нет, даже не собирался, а только вот сейчас понял, что именно это тебе и надо было сказать.

Но у писателя, пишущего «про жизнь», этих радостей, я думаю, все-таки больше. Что ни говори, а «отнимать аромат у живого цветка» все-таки сладостнее, чем извлекать этот аромат из стихов и прозы пусть даже самых гениальных прозаиков и поэтов.

Я говорю об этом так уверенно, потому что однажды (если говорить точно, даже не однажды, а — дважды) и мне тоже посчастливилось испытать то, что испытывает художник, который лепит свой мир не из чужих образов и стихотворных строк, а из реальных, живых, своих собственных жизненных впечатлений.

Вот как это произошло.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.