Глава 8. Эрик Брюн Марго Фонтейн

Глава 8. Эрик Брюн Марго Фонтейн

Вера Николаевна Волкова родилась в 1905 году под Томском в семье военного. Едва девочке исполнилось десять лет, ее отец погиб на галицийском фронте в звании подполковника.

Вера обучалась в петербургском Смольном институте благородных девиц, вплоть до его закрытия в июле 1917 года. В балетную школу уже после революции она поступила ради дополнительного рациона, полагавшегося ученикам ввиду больших физических нагрузок. Ее преподавателями были Николай Легат, Ольга Преображенская, Мария Романова (мать Галины Улановой) и молодая Агриппина Ваганова. В ее классе Вера Волкова занималась вместе с Александром Ивановичем Пушкиным — учителем Нуриева.

Весной 1929 года Вера Волкова эмигрировала и некоторое время выступала в Индокитае, где совсем потеряла здоровье и чуть не умерла, подцепив какую-то желудочную инфекцию. Но влюбленный состоятельный англичанин, ее будущий муж, оплатил ей лечение и помог переехать в Англию. К тому времени Вера уже не думала о возобновлении собственной карьеры, а занялась преподаванием. В 1951 году Волкова переехала в Копенгаген. В этом городе она прожила четверть века до самой смерти и стала признанным выдающимся педагогом. Знаменитые Марго Фонтейн и Эрик Брюн были именно ее учениками.

Именно в Копенгаген, к Волковой и отправился Нуриев, когда истек его контракт с театром де Куэваса. Помогла ему встреча с Марией Толчиф — прославленной американской балериной, наполовину индеанкой по происхождению, экс-супругой знаменитого балетмейстера Джорджа Баланчина, которую привлек его темперамент и талант. Толчиф было тридцать шесть лет, и в те годы она была в расцвете красоты и силы. С Баланчиным она сохранила самые дружеские отношения и вполне могла поспособствовать карьере Нуриева. В то время у нее был роман с Эриком Брюном, кумиром Рудольфа. Она даже собиралась за него замуж, но Брюн все никак не решался принять окончательное решение. Мария завела с Рудольфом роман, желая поддразнить своего жениха. Она и понятия не имела, чем все это кончится.

Когда Толчиф пришло официальное письмо из Копенгагена с приглашением танцевать в гала-концерте, то Нуриев, уговорив де Ларрена дать ему отпуск, отправился вместе с ней. В столице Дании Мария свела его с нужными людьми, и Вера Волкова согласилась давать ему частные уроки, а вскоре на одной из вечеринок он встретился с Эриком Брюном.

Эрик Брюн — к тому времени всемирно известный датский танцор — был на десять лет старше Нуриева. До встречи с Рудольфом его жизнь складывалась благополучно и бесконфликтно. Балетом он занимался с девяти лет, а выступал на сцене с семнадцати, в то время как Нуриев только в семнадцать поступил в хореографическое училище. В двадцать лет Брюн уже был выдвинут на роль солиста в Датском королевском балете.

Переломный момент в международной карьере Брюна наступил в мае 1955 года, когда он дебютировал в роли Альберта в балете «Жизель». Это его выступление вызвало самую настоящую сенсацию. Публику восхитии его талант и изумительная кристальная техника. С тех пор Брюн выступал на самых знаменитых сценах мира, включая труппу Баланчина «Нью-Йорк сити баллет», Балет Джофри, Королевский балет Лондона. Сотрудничать с Брюном стремились известные балетмейстеры.

Он был известен ведущей ролью в «Сильфиде» и «Жизели». Фредерик Аштон поставил с ним «Сильфиду» и «Жизель». Балетмейстер Джон Кранко создал для него «Дафниса и Хлою» с труппой Штутгартского балета в 1962 году, где Брюн был признан одним из лучших драматических талантов. В следующем 1963 году Брюну присвоили титул рыцаря ордена Даннеброг, а уже через несколько лет он был удостоен премии Нижинского.

Уйдя со сцены, он стал директором сначала Шведской оперы, а затем до самой смерти Национального балета Канады. Посмертно Брюна наградили за «образцовый вклад в культуру и историю Канады».

Но в 1961 году Брюн переживал творческий кризис. Он в совершенстве изучил искусство танца, стал лучшим, им восхищались, на него равнялись — но ему самому стало не о чем танцевать, не к чему стремиться. Исчезла внутренняя пружина, цель. Все чаще после громких оваций он уходил со сцены разочарованным, опустошенным. Встреча с Нуриевым дала ему новый стимул.

Они были совершенно разными и по темпераменту, и по школе. Утонченный и аристократичный, очень сдержанный и дисциплинированный Эрик и бравурный, яростный Рудольф, исполненный животного магнетизма. Брюн — голубоглазый блондин, с правильными чертами лица, напоминавший скандинавского бога, и Нуриев — скуластый, вихрастый татарин с раскосыми глазами.

Танец Эрика был изумительным по точности и техничности, а стиль Рудольфа датчане посчитали «грязным», грубоватым, изобилующим мелкими погрешностями. Он не умел держаться в рамках, рассчитывать силы и мог, подобно Альберту из «Жизели». на самом деле дотанцеваться до смерти — что с точки зрения аккуратных датчан было непростительным грехом. Но было в выскочке-татарине нечто, что заставило Брюна взять его в свой класс и начать с ним заниматься. возможно, именно его пылкость и безрассудство.

«Мне пришлось ломать руки, ноги и спину, а потом сызнова все собирать», — вспоминал Нуриев об их первых совместных занятиях. «Глядя на него, я сумел освободиться и попытался открыть тайну его свободы», — признавался Брюн.

Многие заметили, насколько сильное взаимное притяжение возникло между двумя танцовщиками. Эта связь переросла в настоящую любовь — на всю жизнь. Хотя их отношения никогда не были простыми, они ссорились, даже расставались — но тем не менее были вместе целых двадцать пять лет, до самой смерти Эрика.

Рудольф был крайне ревнив, но в то же время сам не мог хранить верность. Он совершенно не умел держать себя в руках итои дело поддавался эмоциям, а это шокировало Брюна. Из-за переживаний Эрик стал много пить, а будучи пьяным, становился жестоким, порой нарочно обижая Рудольфа, даже доводя его до слез. Но в то же время они очень многому научили друг друга, и каждый как танцовщик поднялся на новую ступень.

Через некоторое время Нуриев получил приглашение выступать в «Америкэн балле тиэтр», но из за собственной невоспитанности продержался там ровно неделю и ушел, оскорбив директора труппы.

Это могло бы стать концом его карьеры, если бы не встреча с Марго Фонтейн — кумиром западной публики. Она сама выразила желание познакомиться с «этим русским парнем», и тогда ее секретарь позвонила в Копенгаген Волковой и через нее предложила Нуриеву танцевать на гала-концерте. Тогда Нуриев еще ни разу не видел Фонтейн танцующей, но имя ее знал хорошо и сразу же согласился.

Великая английская балерина Марго Фонтейн была старше Нуриева на целых двадцать лет. В числе ее педагогов были русские примы Ольга Преображенская и знаменитая Матильда Кшесинская — фаворитка последнего российского императора. Они дали Марго очень хорошую школу. На сцене Фонтейн дебютировала в 1934 году и сразу понравилась публике и критикам удивительной пластичностью танца. В 1954 году Фонтейн была удостоена звания дамы Большого Креста. С 1981 по 1990 год она была почётным ректором Даремского университета.

В 1955-м она вышла замуж за панамского посла в Лондоне Тито де Ариаса. Страстный латиноамериканец влюбился в нее без памяти и довольно долго добивался взаимности. В конце концов Марго согласилась, обронив накануне свадьбы, что ее семейная жизнь будет какой угодно, но только не скучной. Так оно и случилось. В связи с нестабильной политической ситуацией в Панаме этот брак всю жизнь доставлял Марго массу хлопот, однажды она даже на сутки попала в тюрьму, обвиненная в причастности к планировавшемуся государственному перевороту. А спустя десять лет после свадьбы ее супруг стал жертвой покушения и остался парализованным до конца жизни. Расходы на его лечение «съели» большую часть состояния Фонтейн.

В начале шестидесятых Фонтейн уже перевалило за сорок. Она была мировой знаменитостью и планировала свой постепенный уход со сцены. Но уход достойный. Приглашая молодого, скандально известного русского танцовщика, Марго понимала, что рискует, что его молодость и темперамент могут оттенить ее уже немолодой для балерины возраст, но она пошла на этот риск и не проиграла. Благодаря партнерству с Нуриевым она продержалась на сцене еще пятнадцать лет, чего сама от себя не ожидала.

На своем бенефисе Фонтейн не стала сразу танцевать с Нуриевым, она захотела вначале посмотреть на его танец и манеру обращения с партнершей.

«Нуриев метнулся на авансцену и завертелся в каскаде дьявольски стремительных пируэтов. Но неизгладимое впечатление осталось даже не от виртуозности танцовщика, а от его артистического темперамента и драматизма. Никто не смог остаться равнодушным к горящему в его глазах пламени, к той невероятной энергии, которая обещала еще более волнующие впечатления», — вспоминал один из зрителей.

По всей видимости, на Марго Фонтейн его выступление произвело аналогичное впечатление, и через некоторое время она захотела попробовать дуэт с ним.

Начались репетиции. И тут он снова показал свой характер! «А вы на самом деле великая балерина? Что-то не заметил. Докажите!» — подначивал он свою уже немолодую партнершу. Такой наглости Марго снести не могла и, перестав щадить себя, принялась доказывать этому нахалу, на что она способна, — ив ответ встретила его восхищенный взгляд. Обдумав все «за» и «против», Марго Фонтейн посчитала эту пробу удачной и продолжила работу. Хотя это было непросто! Ругани и ссор было еще много; не умевший владеть собой Нуриев раздражался и называл их работу «дерьмом», в ответ Марго всегда улыбалась и самым медовым голосом просила уточнить, в каком именно месте она «дерьмо», чтобы она могла это исправить. Избранная ею тактика гасила эмоции партнера, и работа продолжалась.

Королевский театр в театре «Ковент-Гарден» ведет свою историю еще с 1720-х годов, когда на месте парка было построено его первое здание. Первый балет, «Пигмалион», с Марией Салле в главной партии, танцевавшей, вопреки традиции, без корсета, был поставлен в «Ковент-Гардене» в 1734 году.

В 1808 году здание театра уничтожил пожар и его отстроили заново менее чем за год. В первой половине XIX века на сцене «Ковент-Гардена» чередовались оперы, балеты, драматические постановки с участием выдающихся трагиков Эдмунда Кина и Сары Сиддонс. Однако в 1856 году театр во второй раз сгорел. Третий театр «Ковент-Гарден», существующий до сих пор, был построен в 1857–1858 годах по проекту Эдуарда Мидлтона Барри и открылся 15 мая 1858 года постановкой оперы Мейербера «Гугеноты». Во время Первой мировой войны театр был реквизирован и использовался как склад. Во время Второй мировой войны в здании театра был танц-зал.

В 1946 году в стены «Ковент-Гардена» вернулся балет: 20 февраля театр открылся «Спящей красавицей» Чайковского. Сами англичане считают свой национальный балет продолжением русских сезонов Дягилева. Интерес к балету в Британии в самом деле зародился со времени первых гастролей в Лондоне дягилевской труппы, состоявшей из артистов Мариинского театра. Даже сами англичанки, выступая у Дягилева, меняли свои имена на русские: так, Хильда Маннинге стала Лидией Соколовой. Положение изменилось в двадцатые годы, когда среди артистов Дягилева сверкнула Нинет де Валуа — это был сценический псевдоним британки Идрис Станнус. После окончания сценической карьеры в конце пятидесятых годов, руководствуясь приобретенным у Дягилева опытом, эта женщина фактически создала английский Королевский балет.

Очень жесткая по характеру Нинет де Валуа взяла Нуриева под свою опеку, и он подчинился, покорился ей. Эти две необычайно талантливые и умные, но уже не очень молодые женщины — Марго Фонтейн и Нинет де Валуа — легко справлялись с одаренным, но таким сумасбродным мальчишкой, воспитав из него действительно гениального артиста.

Первой совместной постановкой Фонтейн и Нуриева с Королевский балетом стала «Жизель». Премьера состоялась в театре «Ковент-Гарден», это выступление имело феерический успех. Билеты были заранее распроданы по подписке, а накануне спектакля их перепродавали на черном рынке вчетверо дороже.

В отличие от советской, воспитанной на классово правильном Альберте, западная публика видела Альбертов самых разных — подлых, рассудочных, мужественных, влюбленных. Нуриев представил ей нового героя — легкомысленного мальчишку, увлеченного, не рассуждающего. Он потворствует своим желаниям, не задумываясь о последствиях, и лишь гибель Жизель заставляет его повзрослеть. В втором акте он уже иной — потрясенный, почти сломленный. Но через страдание, соприкоснувшись со смертью, Альберт Нуриева приходил к возмужанию.

Фонтейн к моменту встречи с Нуриевым танцевала Жизель уже пятнадцать лет, и ей казалось, что она уже полностью исчерпала образ наивной крестьянской девушки. Но тут в ее игре появились новые оттенки. Когда Жизель, отняв измученного Альберта у вилис, баюкала его голову, в зале стояла гробовая тишина.

Когда Нуриев и Фонтейн вышли на поклон, их встретили невиданными овациями. Занавес поднимали 23 раза. Фонтейн вынула из своего букета алую розу и протянула ее Нуриеву, тот благодарно упал перед ней на колени и покрыл ее руку поцелуями. Зал был в восторге, но сама Фонтейн потом запретила Нуриева повторять подобное. Она считала, что преклонение колен подчеркивает ее возраст.

«Чувственный пыл Нуриева стал идеальным контрастом выразительной чистоте Фонтейн, рождающейся из нетронутых запасов страсти и воздушной грации», — так описала их дуэт Диана Солуэй. В танце Фонтейн появились страстность, женственность и воодушевление, чего, по мнению некоторых критиков, ей ранее не хватало. А танец Нуриева приобрел поэтичность и рафинированность, свойственные Фонтейн. Пара производила потрясающее впечатление на зрителей. Как говорил потом сам Нуриев, публика была захвачена их танцем потому, что они сами были захвачены своей работой.

Очень скоро из героя-однодневки Нуриев превратился в настоящую звезду. Публика воистину сходила с ума. Попасть на спектакль с участием дуэта Фонтейн — Нуриев было просто невозможно. По воспоминаниям одного из сотрудников концертного бюро, устраивавшего гастроли Королевского балета в Америке, это была настоящая истерия. Люди разбивали палатки возле здания «Метрополитен-опера» и дежурили по трое суток, чтобы достать билеты.

Посмотреть на Нуриева приходили Грета Гарбо и Жаклин Кеннеди. Марлен Дитрих откровенно с ним флиртовала. Джон Персиваль, балетный критик Times, сказал о Фонтейн и Нуриеве: «Партнерство, подобное этому, мы никогда не видели раньше и не увидим вновь. Уникальные и сверкающие таланты, каждый самостоятельно превосходен и очень отличен от другого, соединились вместе, чтобы создать еще более великое».

О Нуриеве вполне справедливо писали впоследствии, что в его исполнении были свои недостатки. Однако мужской танец становился не только равноправным с женским, но ив исполнении Нуриева обретал самостоятельное значение, наполненный не меньшей красотой и выразительностью. Он показываой на балетной сцене красивое мужское тело, не боясь его обнажать и умело используя грим. Многим притягательность Нуриева казалась волшебной, магической. Большой эффект производила на зрителей его экзотическая внешность с резкими, восточными чертами лица, экспрессивная, выразительная пластика, а самое главное — неугасимый внутренний огонь, который был виден в каждом его движении и жесте.

Но премьера «Жизели» принесла Нуриеву и огорчение: Эрик Брюн приревновал его к роли. Ранее он сам танцевал Альберта и был прекрасным Альбертом — но не таким, как Нуриев.

Шесть лет назад, танцуя в паре со стареющей примой Алисией Марковой (англичанкой из труппы Дягилева, взявшей русский псевдоним), он ошеломил мир балета, покорив публику безупречной техникой — но он не внес новизны в образ героя. Успех был бурным — но не таким бурным, как сейчас у Нуриева. И никогда на его долю не выпадало таких оваций. Эрик бросился вон из театра, Нуриев за ним, а следом ринулись восторженные поклонницы. Это была их первая размолвка — потом таких будет еще много. Постоянная ревность, соперничество, ссоры, примирения — и неприходящая потребность друг в друге.

Трудности в их отношениях усугубились после того, как всевластная Нинет де Валуа заключила годичный контракт с Нуриевым, отвергнув Эрика Брюна. Тот действительно потерял уверенность в себе: спокойному уравновешенному датчанину было невозможно выдержать сравнение с необузданным татарским темпераментом Нуриева, которого позднее назовут «Чингисханом сцены». Понимая это, Эрик замкнулся в себе, его манера сделалась схематичной, лишенной души, разладилось взаимопонимание с партнершей.

Обиженный и разозленный Эрик Брюн вернулся в Копенгаген. Там он пробыл недолго, а Руди звонил ему каждый день. Потом приехал навестить. И тут в довершение бед у Эрика Брюна скоропостижно умерла мать, которую он очень любил. Рудольф, разлученный со своей матерью, искренне сочувствовал ему в его горе.

Но вместе они пробыли недолго: Брюн заключил контракт с Сиднейской оперой. Рудольф Нуриев очень тосковал по нему и поначалу звонил ежедневно — а Эрик не желал с ним говорить. Улаживала конфликт чудесная женщина, балерина, бывшая невеста Эрика Соня Арова, искренне полюбившая обоих. Она подолгу объясняла Рудольфу, что далеко не всем людям нужно, как ему, выплеснуть свои проблемы на других. Что некоторые предпочитают замыкаться в себе и переживать все молча. Рудольф понимал. ине понимал. Желая объясниться, он взял отпуск и сам отправился в Сидней. Надо заметить, что Рудольф Нуриев, много гастролировавший и облетевший весь земной шар, несмотря на это, страдал аэрофобией и летать очень боялся. Но тут желание встретиться с любимым человеком пересилило страх. Однако во время полета произошел инцидент, который сам Нуриев вспоминал с ужасом.

Самолет приземлился в Каире для дозаправки, но почему-то пилоты медлили с вылетом. Потом вдруг пассажиров попросили покинуть самолет. Нуриев напрягся: он был убежден, что за ним охотится КГБ и что имеется приказ его похитить или искалечить. Поэтому он отказался покидать салон самолета и бросился к стюардессам, умоляя их спрятать его. Одна из девушек ему поверила. Она втолкнула танцовщика в кабинку туалета и повесила на дверях табличку «Out of order» — «Не работает». А к самолету уже направлялись двое в серых костюмах. Они долго обыскивали салон, стучали в дверь туалета, дергали за ручку. потом удалились ни с чем. Все это время Нуриев стоял не двигаясь и затаив дыхание. Он смотрел на себя в зеркало и видел, как седеет.

Он рассказывал об этом происшествии много раз, некоторые верили и сочувствовали беглому танцовщику, другие приписывали все его чрезмерной мнительности. Но факт остается фактом: случаи внезапного таинственного исчезновения перебежчиков из СССР в те годы были нередки.

Эрик ждал его в аэропорту Сиднея. Они снова были вместе, но полного примирения не произошло. Хуже всего, что Эрик из-за переживаний стал много пить. Некоторые даже подозревали у него алкоголизм. Вкупе со стрессами это привело к тяжелому желудочному приступу — первому из целой череды таких приступов, которые в конце концов приведут к раку желудка. К тому же, напиваясь, Эрик становился очень неприятным и нарочно мог изводить Руди, даже доводя его до слез. «Рудольф был переполнен чувствами к Эрику, а Эрик не знал, как с ним справиться. Рудольф его выматывал», — вспоминала об их отношениях Соня Арова.

Понимая, что совершенно не подходят друг другу ни по складу характера, ни по темпераменту, они расстались как любовники, оставшись тем не менее друзьями. Их духовная связь, дружба, артистическое сотрудничество продлились до самой смерти Эрика.

Однако не следует думать, что Фонтейн узурпировала Нуриева. Его партнершами были многие известнейшие балерины.

Танцевал он с Иветт Шовире — ровесницей Фонтейн, примой Оперы Гарнье. С бразильянкой Марсией Хайде. С такой же, как он, «невозвращенкой» Наталией Макаровой: несмотря на то, что телеканал Би-би-си сделал запись их «чёрного па-де-де» из балета «Лебединое озеро», они так и не сумели сработаться. Большего взаимопонимания Нуриев добился с Патрисией Руан — в будущем художественным директором «Ла Скала». С примой Берлинской оперы, канадкой по происхождению Линн Сеймур она выступала и в Королевском балете как приглашенная звезда. В 1973 году другая канадка Карен Кейн участвовала в Московском международном балетном конкурсе, и после этого ей и её партнером Фрэнком Огастином заинтересовался Рудольф Нуриев, с чьей помощью они быстро стали знамениты как «канадские золотые близнецы».

Кейн неоднократно выступала с Нуриевым в концертах по всему миру, и он ценил ее талант. Ныне она художественный директор Национального балета Канады.

В Нью-Йорке в Бруклинской академии музыки его партнершей стала болгарка Соня Арова, близкая подруга Эрика Брюна, умная и здравомыслящая женщина, сумевшая наладить отношения и с Нуриевым. Относилась она к нему весьма критически. В интервью журналистам она вспоминала: «Если Брун был единственным танцовщиком, которого Рудик признавал равным себе, он был также единственным, кому он позволял проявлять над собой власть. «Научи меня этому», — всегда говорил он Эрику. Если Эрик блестяще исполнял какую-то роль, Рудик не успокаивался, пока не начинал исполнять ту же роль столь же блестяще, — говорит Соня. — Для него это был величайший стимул на протяжении очень долгого времени».

Сблизилась с Нуриевым и еще одна давняя партнерша Эрика — великая балерина Карла Фраччи, чье имя теперь у многих ассоциируется с духами: завершив карьеру, она основала свою парфюмерную линию. Выпускаемые ею духи носят названия по именам сыгранных ею героинь.

Она родилась в Милане в 1936 году, училась в балетной школе при театре «Ла Скала», а после была принята в труппу этого прославленного театра и в конце пятидесятых уже считалась солисткой.

Выдающиеся танцевальные способности вывели Карлу Фраччи в примы-балерины мирового уровня, её приглашали на свои подмостки самые известные балетные труппы мира. Карла исполнила множество ведущих балетных партий, в её репертуаре даже была партия Гамлета — мужская.

В интервью корреспонденту «Газеты» Карла Фраччи вспоминала: «Мне посчастливилось познакомиться со многими знаменитыми людьми. Америке меня представил великий датский танцовщик Эрик Брун — сначала во время телевизионной передачи, а потом уже с «Американ балле тиэтер». Благодаря Бруну Америка меня приняла. Уже в конце шестидесятых, когда Брун решил уйти из балета, то сказал: «Если я вернусь, то только с Карлой Фраччи». Я с Бруном больше десяти лет танцевала. Для меня это был самый яркий дуэт. Фраччи-Брун в то время звучало как Фонтейн — Нуриев. С Рудольфом я, конечно, тоже много работала.»

Это были балеты «Сильфида», «Жизель», «Щелкунчик». Признавая, что работать с Нуриевым и выносить его характер было непросто, Фраччи в то же время заметила, что временами он мог быть очень благородным: «Однажды он захотел станцевать балет «Щелкунчик» — и приехал за пять дней до представления, пригласил меня танцевать. У него была решимость это сделать. Но я не могла в то время, я как раз ждала ребенка, должен был родиться мой сын. Потом он снова сделал мне это предложение — и снова за пять дней! Хореографии «Щелкунчика» он обучил меня с первого до последнего шага — на третий день мы были уже на сцене с оркестром, а на пятый день играли спектакль. И это был триумф. После спектакля Рудольф сказал мне: «Вот видишь, что означает иметь храбрость?» Ему нравилось делать такие вещи, а на сцене — это была его черта — он любил соперничество. Это был большой урок.»

Карла вспоминала, что во время репетиций то и дело ошибалась и называла Рудольфа Эриком, так как привыкла танцевать с Брюном. Он никогда не обижался, говоря: «Ничего страшного, ведь я тоже очень люблю Эрика».

В 1965 году Нуриев в дуэте с Фонтейн танцевал в балете «Ромео и Джульетта» в хореографии Макмиллана. Премьера вышла скандальной: шотландский хореограф создал этот балет для Линн Сеймур и Кристофера Гейбла, но дирекция Королевского балета предпочла им знаменитую пару Фонтейн — Нуриев.

Нуриев танцевал с травмой — с забинтованной ногой, но, несмотря на это, привел публику в восхищение. Овации длились сорок минут! «Даже на одной ноге Рудольф Нуриев танцует лучше любого другого на двух ногах!» — написал с восторгом критик из газеты «Таймс». Рассказывали, что сам Нуриев после окончания балета поклялся, что больше никогда не станет танцевать с такими травмами — так это было больно. Но слова он не сдержал: желание выступать было в нем сильнее инстинкта самосохранения. Однажды он танцевал «Спящую красавицу» с пневмонией — и после спектакля упал в обморок, после чего его насильно отвезли в больницу.

Постановка Макмиллана прочно вошла в их репертуар, а в 1966 году спектакль был экранизирован. В 1990-м Нуриев последний раз танцевал «Ромео и Джульетту» в «Ковент-Гардене», исполняя в этот раз роль Меркуцио, а заглавные партии достались Сильви Гийем и Джонатану Коупу. Все сборы от спектакля пошли в пользу Марго Фонтейн, заболевшей раком костей и нуждающейся в дорогом лечении. Принцесса Маргарет и принцесса Диана аплодировали великой артистке, когда она в последний раз вышла кланяться с бывшим партнером своим восторженным поклонникам.

Дуэт Нуриев — Фонтейн просуществовал пятнадцать лет и породил миф об их романе. «Я очень любила Руди», — писала эта выдающаяся женщина, никогда не указывая на то, что между ними существовали интимные отношения. Она была замужем, любила и уважала своего мужа и всегда вела себя скромно и разумно.

Зато сплетники старались вовсю! Они даже создали легенду, что Марго Фонтейн родила от Нуриева ребенка — девочку, которая умерла сразу после рождения. Или не родила, а у нее был выкидыш — версии расходятся.

В шестьдесят лет Марго ушла со сцены. Последним их совместным балетом стало «Видение розы», или «Призрак розы» — десятиминутный чарующепрекрасный номер, созданный Фокиным в 1911 году для Вацлава Нижинского и Тамары Карсавиной на музыку Карла Марии фон Вебера («Приглашение к танцу»).

Декорации и костюмы для балета были созданы Львом Бакстом. Сюжетом послужила поэма Теофиля Готье: «. Тобою сорвана я для красы, / Весь вечер я тебе служила брошью / И увядала на твоей груди. / Я знаю многих, кто такой награды/ Желал. И ни на шаг не отходил, / Не завистью меня касался взглядом. / Когда бы так другие умирали! / Судьбу недолговечную мою / Они несчастной назовут едва ли»

Это эротическая фантазия юной девушки, вернувшейся домой после первого в жизни бала. К ее платью приколота алая роза, девушка засыпает, вдыхая ее аромат, и ей снится Юноша-роза. Он одет в алое трико, сплошь покрытое розовыми лепестками. Эти лепестки нашивались вручную перед каждым выступлением, и современники смеялись, говоря, что камердинер Нижинского заработал целое состояние, продавая смятые лепестки поклонницам.

Юноша влетает в комнату через окно вместе с легким ветерком, нежно подхватывает спящую девушку и увлекает ее в сомнамбулический танец. Фонтейн если и открывала глаза во время танца, то делала это очень незаметно. Ее героиня, ведомая партнером, действительно казалась спящей.

Но с первыми лучами солнца Юноша-роза оставляет свою возлюбленную и, одним прыжком перепрыгнув через подоконник, исчезает в саду. Рассказывают, что танцовщики специально измеряли высоту подоконника, рассчитанную под прыжок Нижинского. Выяснилось, что многие могут прыгнуть и выше, но Вацлав не просто высоко прыгал, он еще словно зависал над подоконником, чем вызывал у публики неистовые аплодисменты!

Фокин писал: «Spectre ни в одном движении не похож на обычного танцовщика, исполняющего для удовольствия публики свои вариации. Это — дух. Это — мечта. Это — аромат розы, ласка ее нежных лепестков, многое еще, для чего не найти определяющих слов, но это ни в коем случае не “кавалер”, не “партнер балерины”. Техника рук в этом балете совершенно отличная от правильных рук старого балета. Руки живут, говорят, поют, а не исполняют “позиции”».

Балет был настолько изящен и романтичен, что многие известные художники того времени запечатлели его в своих работах. Потом, после ухода со сцены Нижинского, балет был надолго забыт, а во второй половине XX века его вспомнили. «Призрак розы» восстановили сразу несколько выдающихся балетмейстеров, в том числе Марис Лиепа и Михаил Барышников. Нуриев, которого неоднократно сравнивали с Вацлавом Нижинским, с большим уважением относился к памяти Сергея Дягилева и к его творческому наследию. Он танцевал в нескольких балетах, созданных для Нижинского и труппы Дягилева, и его «ремейки» каждый раз находили признание у балетоманов и у критиков.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.