Глава 6. Королева Марго

Глава 6. Королева Марго

Мы становились одним телом, одной душой.

Рудольф Нуреев

Один из самых лучших балетных дуэтов Рудольф Нуреев — Марго Фонтейн мог бы никогда не сложиться. В самый первый раз, когда молодой русский попросил ее станцевать с ним, прима английского балета воспротивилась и сказала категорическое «нет». Если бы Марго не хватило дерзости, если бы муж не убедил ее, что это будет великолепным рекламным ходом, она бы никогда не поменяла своего мнения. И классический балет лишился бы одной из самых интересных страниц, а судьба Нуреева… Еще неизвестно, как бы сложилась его судьба!

Рудольф покорно это признавал: «Встреча с Марго, несомненно, была моей самой большой удачей»^{176}. И он был более чем прав.

…В тот октябрьский день 1961 года Марго пригласила Нуреева к себе в Лондон, чтобы посмотреть, на что же похож этот юный гений. Легендарная балерина Галина Уланова только что отказалась от гала?концерта, планировавшегося через месяц. Может быть, этот маленький беглец, о котором взахлеб рассказывают все газеты, сумеет поправить дело? С первого раза Марго почувствовала, что Рудольф «очень подозрителен», «способен одарить ледяным взглядом», но «его лицо постоянно меняется, отражая каждую мысль». «Я сделала ему какое?то легкое, глупое замечание. Вдруг он расхохотался, и вся его физиономия преобразилась. Он больше не был настороже, его улыбка была широкой и обаятельной»^{177}.

Лед треснул. Они приняли друг друга. «С первого мгновения я понял, что нашел друга, — написано в „Автобиографии“ Нуреева. — И это был один из самых радостных моментов с тех пор, как я оказался на Западе»^{178}.

Однако еще ничего не произошло.

В 1961 году Нурееву было двадцать три года. Марго сорок два. В Королевском балете у нее не было ни одной соперницы, публика готова была носить ее на руках, потому что она одновременно воплощала классические традиции и современные веяния. Пожалованная в 1956 году орденом Британской империи, она символизировала также роскошную аристократическую Англию, представленную лучшими из лучших. В Соединенных Штатах она также была осыпана похвалами. Начиная с 1949 года ей посвящали первые полосы такие газеты, как «Тайм» и «Ньюсуик».

Однако в 1961 году из?за своего возраста Марго Фонтейн была «приглашенной солисткой». Ее давний партнер, сорокачетырехлетний Майкл Сомс, решил уйти со сцены в июне, после возвращения с гастролей из СССР. Ходили слухи, что и Марго собиралась поступить так же, но она все не могла решиться. Тело пока еще в великолепной форме, так зачем же уходить? Сомса заменил двадцатидевятилетний Дэвид Блэр, но дуэт не сложился. Может быть, не просто так великая гранд?дама танца заинтересовалась Нуреевым, который был на девятнадцать лет моложе ее?

Они сидела и беседовали за чашкой чая, и вдруг Нуреев предложил ей станцевать вместе в одноактном балете «Видение розы» на музыку Карла Марии фон Вебера (постановка Михаила Фокина), но Марго отказалась, считая, что слишком стара для «русского юноши»^{179}. Рудольф обиделся, и Марго, чтобы наладить отношения, попросила его станцевать па?де?де из «Лебединого озера» с американкой Розеллой Хайтауэр в гала?концерте, посвященном творчеству самой Фонтейн. Фредерик Эштон[18], хореограф Марго, на это согласился.

Наблюдая за Рудольфом на репетициях, Марго отметила, что он заставлял работать свое тело, «как паровую машину». «Я думала, что Руди никогда не дойдет до конца своего соло, если будет тратить столько сил на каждое движение. Мне кажется, что именно в то утро он запал мне в сердце»^{180}.

Утром 2 ноября Рудольф танцевал в первый раз на английской сцене (в Королевском театре Дрюри Лэйн, самом старом в Лондоне — он был основан в 1663 году). Сложившееся о нем мнение подтвердилось: гений, пришедший из?за «железного занавеса». Рудольф сам выбрал музыку для своего соло. Это была «Трагическая поэма» Александра Скрябина, произведение сложное и очень русское. Нуреев воплотил на сцене ровно то, что хотел: меланхоличное, в высшей степени чувственное звериное одиночество. «Он метался по сцене, как лев в клетке, разрывающий свои оковы. Точно как Спартак», — вспоминает критик Клив Барнс^{181}.

В начале танца плечи Нуреева были прикрыты алой накидкой, но затем он сбрасывал ее, к восторгу английской публики^{182}. За четыре минуты Рудольф покорил Лондон. После па?де?де из «Лебединого озера» публика так неистовствовала, что Рудольфу пришлось повторить свою вариацию.

Те, кто видел Нуреева на гастролях в Париже, еще в составе Кировского, не удивились восторженному приему. Что было неожиданным (в Лондоне это не принято), так это огромная толпа у театрального входа, которая кричала, визжала и хотела дотронуться до новой звезды.

Свидетельница всего этого, Нинетт де Валуа, благородная патронесса Королевского балета, немедленно пригласила беглеца танцевать «Жизель» в «Ковент?Гарден» и предложила Марго Фонтейн стать его партнершей.

«Моей первой реакцией, — вспоминала Марго, — были слова:

— Боже, вы не думаете, что я слишком стара для этого?

Я пообещала дать ответ завтра. Дома мы с моим мужем Тито[19] пришли к выводу, что Рудольф станет громкой сенсацией будущего года, а потому у меня есть смысл вскочить в уходящий поезд либо уйти совсем»^{183}.

Забегая вперед, скажу, что совместное путешествие длилось семнадцать лет, до того дня в 1979 году, когда Нуреев и Фонтейн танцевали вместе в последний раз. Это было в Лондоне, для прощания они выбрали «Видение розы», тот самый балет, от которого Марго так опрометчиво отказалась ранее.

Семнадцать лет партнерства^{184}, двадцать шесть балетных постановок, семьсот спектаклей в разных полушариях — это пример исключительного долголетия артистического дуэта. Удивительно также и то, что ни один из них не получил серьезной травмы и что Марго никогда не чувствовала себя ущербной из?за своего возраста, скорее наоборот.

21 февраля 1962 года — примечательная дата в истории танца. В тот вечер Рудольф и Марго в первый раз танцевали вместе в «Жизели». В зале присутствовал весь Лондон, в том числе королева?мать, ее дочь Маргарет и лорд Сноудон[20], отснявший многочисленные фотографии во время репетиций; эти фотографии публиковались в прессе и сделали из балета событие раньше времени. Журналистская братия восхищалась новым дуэтом, даже еще не видев его на сцене.

Маленький штрих: молодежь, среди которой были не только балетоманы, предвкушая событие, провела ночь перед «Ковент?Гарден», чтобы получить контрамарки на стоячие места, распределявшиеся прямо перед спектаклем.

В тот вечер Нуреев не просто танцевал Альбера — он был им. Он сходил с ума от любви и увлекал своим чувством публику. Второй акт он закончил по?своему.

…Начинает светать. Девушки?виллисы лишаются своей власти и, одна за другой, исчезают. В последний раз мелькает призрак Жизели. Слышны звуки охотничьих рожков — это ищут Альбера. Охваченный страданием, он медленно ласкает собственную руку, которой недавно касалась возлюбленная, словно желая сохранить последнее ощущение исчезнувшего счастья.

В зале надолго воцарилась полнейшая тишина, сменившаяся громовой овацией. Люди кричали «браво», топали ногами, студенты свистели от восторга; занавес поднимался двадцать четыре раза!

Марго Фонтейн, с улыбкой на устах, сделала то, что имела обыкновение делать на каждом спектакле: получив охапку красных роз, предварительно положенных в кулисах ее мужем Тито, она выбрала одну, поцеловала ее и подарила своему партнеру. Восхищенный Нуреев тотчас же опустился на одно колено и прильнул в долгом поцелуе к ее руке. Публика взревела от восторга, а Марго сочла этот жест со стороны парня, «не умевшего говорить спасибо», выражением глубокого искреннего чувства, «о котором он не мог сказать словами»^{185}.

На следующий день британская критика разделилась на два лагеря: «про» и «контра». Или, иначе, на тех, кто безоговорочно принял хореографические новшества Нуреева, и тех, кому они категорически не понравились. Была пресса, допускавшая, что иностранец, «русский», имеет право привнести свое в храм британского танца, и была пресса, требовавшая сохранения английского стиля. Однако все критики сходились в одном: Нуреев чертовски расшевелил Марго Фонтейн, подарил ей новую молодость! До такой степени, что на третьем и последнем спектакле присутствовала сама Елизавета II.

В газетах писалось, что это «странное существо» сумело придать условному искусству не просто красоту, но чувства и естественность. Таким был кукиш, сунутый в нос КГБ, запретившему Нурееву лондонское турне. Лондон принял Рудольфа, как приняла его Марго.

Марго и Рудольф не были ровесниками, имели разное происхождение, даже разное образование. Они прибыли с двух разных планет. Марго — англичанка из зажиточной семьи; по мнению ее матери, она была очень способной и ей все легко давалось. Рудольф — татарин из бедной семьи; поскольку все свое время он отдавал танцу, в других сторонах жизни он плохо ориентировался. Марго танцевала «по?английски» — сдержанно и элегантно. Рудольф танцевал по?русски — эффектно и безудержно. Она была общительна, любезна, спокойна. Он был плохо воспитан и раздражителен. Союз этих двух столь разных людей породил, тем не менее, примечательный симбиоз, словно каждый нашел в другом свою недостающую половину, свое совершенное дополнение для достижения общей цели. Нуреев выразил это в короткой и сильной фразе: «Это не была она, это не был я. Это была общая цель»^{186}.

И все же, как ни странно, Марго и Рудольф были во многом похожи. У них был один и тот же репертуар, что представляло огромную удачу. В ту время очень мало танцовщиц на Западе имели в активе столько классических балетов. Пожалуй, труппа Нинетт де Валуа была единственной, где целиком сохранили постановки «Спящей красавицы», «Лебединого озера», «Жизели» и «Щелкунчика».

Марго и Рудольфа объединяли также общая любовь к сцене и одинаковое упорство в работе. Они обладали схожим чувством юмора, и… оба любили чай. И это не должно вызывать улыбок, потому что tea time было спасительной отдушиной для нейтрализации раздражительности Рудольфа^{187}. И наконец, это были тела, идеальные пропорции которых создавали в пространстве единую линию, порождая оптическую иллюзию полного физического взаимопроникновения.

Эта волшебная пара сразу же поставила свои отношения на основу равенства. Артистически это была революция. До сих пор партнеры Марго находились на сцене в ее тени. Она не навязывала этого — просто таковы были обычаи классического балета начиная с XIX века. Нуреев же настоял на том, чтобы сломать старые правила. «Па?де?де — это диалог влюбленных. Как же они будут говорить, если один из двоих нем?» — однажды сказал он^{188}.

Танец Нуреева и Фонтейн не был безмолвным, между ними постоянно происходил диалог. Их репетиции нередко были яростными, и дело доходило чуть не до драки, но на сцене вы видели настоящую пару, разговаривающую танцем. И при этом ни один из них не доминировал над другим.

В профессиональном плане опытная Марго не давала себя в обиду. «Перед выходом на сцену я иногда думала: „Кто будет смотреть на меня, если рядом — молодой лев, подпрыгивающий на три метра от пола и выделывающий все эти необыкновенные штуки?“ А Рудольф, оказывается, говорил себе: „Когда я на сцене рядом с ней, кто меня заметит?“ В спектакле была мощь из?за того, что каждый из нас выходил на сцену, подгоняемый, если так можно сказать, другим. Но у нас была одна и та же мысль о том, что надо дать спектаклю. И это здорово работало!»^{189}.

Марго очень быстро поняла, что ей не удастся изменить Рудольфа. Что его надо воспринимать таким, каков он есть, и никогда не поддаваться на его провокационные замечания. «Эти частые перемены настроения не имели значения. Через пять минут от них не оставалось и следа»^{190}.

Она была убеждена, что имеет дело с человеком, сложившимся и в то же время незрелым, и потому дала ему возможность взрослеть самому. Рудольф сразу почувствовал это: «Марго, веселая и прагматичная, взяла меня под свое крыло, но давала мне жить моей собственной жизнью, как я того хотел. Она меня прекрасно понимала»^{191}.

Когда они встретились, Рудольфу было всего двадцать три года, и к тому же у него почти не было шансов снова увидеть свою мать. «Ему отчаянно не хватало материнской заботы», — заметил английский хореограф Кеннет Макмиллан. Марго добровольно согласилась играть роль мамочки, как она сама признавалась в том. Она зашивала ему балетные туфли, готовила чай в его уборной, гладила ему одежду, то есть делала то, что нормальная партнерша никогда бы не стала делать.

Разница в возрасте все менее и менее смущала ее, и она без колебаний рассказала в своей автобиографии, как на одном из нью?йоркских приемов к Рудольфу наклонилась высокопоставленная дама и спросила его:

— Это кто? Ваша мама?

А Нуреев? Что он дал Марго? Помимо того что он продлил ее артистическую жизнь, он стал глотком свежего воздуха и в личной жизни своей партнерши. 8 июня 1964 года муж Марго стал жертвой покушения. Он был кандидатом на выборах в Законодательное собрание Панамы и получил пулю в самый разгар избирательной кампании. Покушение совершил Альфредо Хименез, которому Тито пообещал пост своего заместителя, но при определенных условиях… Поговаривали также, что Тито, известный своими победами над женским полом, долгое время был любовником жены Хименеза и осмеянный муж таким образом отомстил обидчику. Не знаю по каким причинам, но Хименез так и не был арестован, а Тито остался парализованным на всю жизнь. Он не мог двигаться, не мог самостоятельно есть, не мог читать, писать и говорить. Марго, подумывавшая в течение какого?то времени о разводе, оставила эту мысль навсегда. И до самой смерти своего мужа, наступившей через двадцать пять лет, она вела себя героически. Она возила Тито на кресле?каталке в театры, на приемы, в ночные клубы, она с ним разговаривала, не будучи по?настоящему уверенной, что он ее слышит, и никогда не опускала руки.

Великая балерина оказалась в очень не простой ситуации: Тито постоянно нуждался в лечении, а оно требовало денег, к тому же надо было держать сразу несколько сиделок. Все свои личные сбережения мистер Ариесо истратил на избирательную кампанию, и финансовое бремя полностью легло на плечи Марго. Вот почему она не могла бросить сцену. Она любила Тито и хотела продлить ему жизнь, хотя никогда не была уверена в ответных чувствах супруга^{192}.

Много лет спустя, когда Марго сама заболела раком и ей потребовалось длительное, дорогостоящее лечение, Рудольф в свою очередь стал помогать ей. Эта финансовая щедрость, столь не свойственная ему, объясняется взаимным обожанием друг друга.

С Нуреевым Фонтейн продолжала не только зарабатывать на жизнь, но и открывать новые перспективы в балетном искусстве. Она сразу же начала прислушиваться к молодому танцовщику, столь уверенному в себе и в совершенстве знающему предмет. «Я многому научилась, просто наблюдая за Рудольфом на занятиях. Никогда раньше я не видела па, выполненные с такой точностью и добросовестностью. Парадоксальным было то, что этот молодой человек, которого все считали спонтанным в танце, проявлял отчаянную привязанность к технике в тех местах, где я, классическая балерина, была очарована эмоциональной стороной спектакля»^{193}.

Благодаря Нурееву Марго совершила невероятный прогресс, несмотря на свой зрелый возраст. Клив Барнс, в то время критик «Нью?Йорк Таймс», констатировал, что «в сорок пять Марго танцевала лучше, чем в двадцать. И еще более удивительно, что в сорок пять лучше, чем в тридцать пять»^{194}.

«Начиная с 1962 года, — вспоминает британский фотограф Кейт Моней, — мы наблюдали нечто невероятное: танцовщица, которой за сорок, удивительным образом улучшила свой технический арсенал. Нуреев был в восторге от того, к чему могло привести это возрождение»^{195}.

Марго настолько поверила в свои силы, что готова была внести изменения в роли, которые танцевала в течение двадцати с лишним лет; ей хотелось соответствовать новым веяниям в балетном искусстве. Она согласилась сделать это в «Жизели», работа над которой, по словам самой Марго, была «нежданным счастьем»^{196}. «Каждая репетиция была как представление. Я помню, что люди из кордебалета плакали даже во время прогонов», — через тридцать лет после премьеры вспоминал Нуреев^{197}.

На «Лебедином озере» атмосфера была не такой восторженной. Это второй балет, который они станцевали вместе. Спектакль показывался на ежегодном фестивале в Нерви (Италия) в июле 1962 года. Официально пресса приглашена не была, и поэтому некому было описать разногласия между Фонтейн, которая знала, что она — лучшая исполнительница роли Одетты — Одиллии, и Нуреевым, ненавидевшим версию Королевского балета.

В конце концов Марго отказалась от знаменитых выходов, которые так не нравились Рудольфу. Она также согласилась завершить первый акт романтическим соло в собственной интерпретации, и чуть позже британская пресса восторженно отозвалась об этом «настоящем партнерстве, которое существует лишь тогда, когда каждый вдохновляет и укрепляет другого», как писала «Санди Телеграф».

«Лебединое озеро» стало в итоге одним из самых успешных спектаклей. В Вене в октябре 1964 года занавес поднимался 89 (!) раз, этот рекорд не перекрыт и по сей день (он записан в Книге рекордов Гиннесса 2004 г.).

Еще одним доказательством легендарного успеха пары Фонтейн — Нуреев явился выпуск австрийской почтовой марки с их изображением.

Мировая пресса исключительно тепло отзывалась о нежданно сложившемся дуэте. Однако среди пишущей братии были и такие, кто не воспринимал пару. Например, ветеран американской критики Джон Мартин, работавший в «Нью?Йорк Таймс» с 1927 года. «Для Королевского балета настал черный день, когда в Лондон прибыл Нуреев, это „ходячее недоразумение“, — написал он после первого американского турне английской труппы весной 1963 года. — Видеть этого парня партнером Фонтейн — что может быть печальнее, о каком бы балете ни шла речь». А заканчивалась статья так: «Трудно не почувствовать себя так, словно тебя предали; впечатление такое, будто Марго пришла на великосветский бал с жиголо»^{198}.

Джон Мартин боролся за «моральную чистоту» Марго, а Америка, наоборот, рукоплескала нежной «Жизели», тревожному «Лебединому озеру», взрывному «Корсару». По свидетельствам очевидцев, Фонтейн и Нуреев были не просто парой, как другие. На каждом спектакле с их участием творилась загадочная алхимия, о которой Марго Фонтейн выразилась так: «Когда я на сцене, я не вижу Рудольфа, мужчину, которого я хорошо знаю, с которым говорю каждый день. Я вижу Альбера, или Дезире, или другого персонажа, настолько он был ими одержим»^{199}.

Рудольф говорил: «Мы становились одним телом, одной душой. Мы двигались так, что дополняли друг друга во всех движениях. Не было больше никакой культурной пропасти, никакой разницы в возрасте. Мы были поглощены нашими персонажами. Публика была в восхищении, потому что мы были в восхищении друг от друга, от наших ролей»^{200}.

Фонтейн и Нуреев решительно взялись за дело, начав с двух легендарных балетов ХГХ века — «Жизели» и «Лебединого озера». Но эти два спектакля были лишь первыми в длинном списке совместных работ. Всего они станцевали вместе двадцать шесть балетов^{201}.

Участие в гала?концертах приносило неплохие доходы, но публика ждала от пары больших классических балетов, да и сами они получали от них удовольствие. За «Жизелью» и «Лебединым озером» последовали «Спящая красавица», «Раймонда» и «Баядерка»^{202}. В этих балетах гармонично сочетались классическая правильность Марго и романтизм Рудольфа, ее английская сдержанность и его русское буйство.

В конце 1966 года они начали танцевать вместе «Спящую красавицу». Принцесса Аврора явилась для Марго своеобразной визитной карточкой, с которой она гастролировала (с триумфом) в Соединенных Штатах. Роль принца — также одна из лучших ролей Рудольфа.

Они не были единодушны, когда решились взяться за этот балет (лондонская премьера состоялась 26 декабря, когда все переваривали рождественский ужин). Но четыре года спустя Нуреев изменил хореографию, добавив несколько вариаций, — и спектакль заиграл новыми красками.

Нуреев очень рано начал перекраивать классику на свой манер, к вящему неудовольствию английских пуристов, убежденных, что «святотатственные прочтения» принижают роль балета. Но так ли это на самом деле?

В ноябре 1962 года Нуреев обновил свое знаменитое па?де?де из «Корсара», которым он сначала вдохновил советскую публику, а затем покорил парижан^{203}. Па?де?де, напомню вам, состоит из общего выхода (лирическое адажио), двух сольных вариаций — танцовщицы и танцовщика — и совместной заключительной коды. Свою собственную блестящую партию, состоящую из эффектных прыжков и оборотов, Рудольф разумно сочетал с необычайной виртуозностью Марго Фонтейн. Когда он с необузданным буйством, как и положено корсару, метался по сцене, публика уже не владела собой. Нуреев «прыгал, как тигр», Фонтейн, зараженная его энергией, «танцевала с огромной живостью», «зал ревел от восторга, потому что лицезрел величайших звезд, и от этого перехватывало дыхание», — писала лондонская пресса.

В 1975 году, когда Фонтейн было уже пятьдесят шесть лет, она все еще завоевывала своего корсара. Па?де?де сразу же стало хитом, а теперь вдумайтесь — десять минут танца и двадцать минут сумасшедших оваций! Именно так происходило в Нью?Йорке во время первого турне Фонтейн и Нуреева в апреле 1963 года. На следующий день «Нью?Йорк Геральд Трибюн» отозвалась о звездном выступлении так: «The hottest little team in show?business». Формула, подхваченная затем американской прессой, красноречива: «Этот дуэт, вышедший из небольшого мира балета, влился в огромную, всемогущую вселенную шоу?бизнеса».

Когда в 1963 году Нуреев предложил переделать третий акт «Баядерки», его идею восприняли с прохладцей. Стоит ли разрушать версию Петипа? Сумеет ли «чужак» внушить «русский стиль» английской труппе? И почему надо навязывать «старую» Марго Фонтейн, тогда как недавно сменившееся руководство Королевского балета^{204} намерено выдвигать молодежь? К всеобщему удивлению, Нуреев выиграл по всем статьям.

Премьера все же состоялась. В тот вечер «неудобный Нуреев» сделал лондонцам щедрый подарок. «В „Баядерке“, — писала „Дэнс энд Дэнсерс“, — он показал всем нам великую классику, а главное, научил нас, как ее танцевать. Даже если бы завтра ему предстояло уехать, все равно он столько сделал, что британский балет навсегда останется обязанным ему». Нельзя было польстить больше!

Нуреев танцевал блистательно, демонстрируя, что он вовсе не намерен разрушать классические традиции. Марго также была представлена с самой лучшей стороны. В один миг двадцатишестилетнему Рудольфу были прощены все его грехи.

На следующий год Нуреев поставил «Раймонду», однако публика встретила этот спектакль прохладно. Надо сказать, что над «Раймондой» навис злой рок. Это произведение на музыку А. К. Глазунова было совершенно не известно западной публике. Либретто, основанное на средневековой рыцарской легенде, многим казалось сложным и напыщенным. Вдобавок ко всему накануне премьеры произошло драматическое происшествие с Тито Ариесо. Марго уехала к мужу, и Рудольф в течение суток должен был ввести другую балерину, которая не справилась с ролью. В итоге Королевский балет принял решение не включать «Раймонду» в свое осеннее турне и поскорее забыть о ней.

Через три месяца Рудольф попросил Марго поучаствовать вместе с ним в создании новой версии «Лебединого озера» для Венской оперы. Это был последний балет, поставленный для великой танцовщицы, и он имел шумный успех^{205}.

Тем не менее дуэт опять заставил о себе говорить, когда в феврале 1965 года Кеннет Макмиллан осуществил постановку «Ромео и Джульетты». Британский хореограф делал ставку на двух своих любимых артистов Королевского балета — Кристофера Гейбла и Линн Сеймур. Но в его планы вмешались исключительно коммерческие расчеты. Американский продюсер Сол Юрок требовал, чтобы на открытии нью?йоркского сезона Королевского балета выступила пара Нуреев — Фонтейн. Более того, он пригрозил, что отменит гастроли вообще, если не будет этого дуэта. Макмиллан пытался сопротивляться, но дирекция «Ковент?Гарден» заставила его подчиниться.

Марго не просила этой роли, считая, что она старовата для пятнадцатилетней Джульетты. У Рудольфа было другое мнение, кроме того, ему не понравилось, что его обошли, но он терпеливо ждал своего часа. И дождался — Макмиллан вынужден был уступить, но был столь подавлен, что Линн и Кристофер сами обучали своих соперников. Для Линн это было тем более тяжело, потому что она прервала беременность, лишь бы не отказываться от роли всей своей жизни.

Как вы понимаете, репетиции проходили в ужасной атмосфере. Марго сомневалась в себе, у Рудольфа были проблемы с левой щиколоткой, что вынуждало его только намечать некоторые па. К тому же оба постоянно меняли рисунок танца — к ярости Макмиллана, который видел, как «уродуется его детище».

Состояние щиколотки было настолько плохим, что Нуреев был не уверен, сможет ли он выступить в день премьеры, и его собирались заменить Кристофером Гейблом. На генеральную Нуреев не пришел, и Гейбл полагал, что настал его час, но вдруг увидел соперника в кулисах, неторопливо снимающего шерстяной свитер и гетры.

…9 февраля 1965 года Лондон рыдал, глядя на изумительную пару, которая выходила на поклоны сорок три раза. Марго (сорок шесть лет) сумела создать образ юной, неопытной Джульетты, законопослушной и жертвенной. В тот вечер она танцевала и для Тито, присутствующего в зале. Рудольф проявил себя не только отличным танцовщиком (что было ожидаемо), но и великолепным драматическим актером. Его Ромео одновременно был и насмешливым подростком (с Меркуцио и Бенволио), и лирическим героем (с Джульеттой). В сцене смерти Джульетты он был потрясающим. Редко доводилось видеть русского, столь глубоко пронизанного шекспировским духом! Нуреев опять доказал, что он крупнейший актер?танцовщик, «показывающий на сцене живые чувства, а не абстрактные страдания одного из этих марионеточных принцев»^{206}. А теперь возвращаясь к его травме. «Таймс» констатировала, что «он танцует на одной ноге лучше, чем большинство мужчин на двух».

Я нисколько не преувеличиваю: целых два месяца вся пресса в Нью?Йорке писала только о Нурееве, «человеке времени». Телевизионные каналы приглашали его наперебой, «Ньюсуик» и «Тайм» посвятили ему первые полосы на одной и той же неделе; он стал узнаваемым настолько, что на него оборачивались на улицах. Миф родился.

Нуреев, Фонтейн… Фонтейн, Нуреев… В течение лета снимается киноверсия балета «Ромео и Джульетта». Заглавные роли, естественно, отданы Рудольфу и Марго. Пройдоха Юрок отказывается сообщать, когда танцует звездная пара, чтобы залы не пустовали в другие дни. Но публика, узнав, что Нуреева и Фонтейн не будет, нередко покидала спектакли. Когда молодая солистка пришла по этому поводу с жалобой к Фреду Эштону, тот ей ответил: «Ты должна осознать, что единственная причина, по которой мы смогли организовать гастроли, это Фонтейн и Нуреев. Американцы интересуются не нами, а только ИМИ!»^{207}.

Для Кеннета Макмиллана все это было слишком, и в следующем году он подписал контракт с Берлинским балетом. За ним ушла Линн Сеймур, а Кристофер Гейбл через год вообще отказался от карьеры танцовщика.

Рудольф и Марго оставили в своей тени многих британских артистов, которые могли бы сделать прекрасную карьеру, если бы им давали побольше возможности быть на сцене^{208}.

С 1968 года руководство «Ковент?Гарден» пришло к выводу, что надо чаще разделять пару Нуреев — Фонтейн, чтобы привлечь больше публики и снизить стоимость выступлений звездного дуэта (Марго в то время стоила так же дорого, как и оперная дива Мария Каллас)^{209}. Вместе с Нуреевым стали танцевать Мерль Парк, Антуанетт Сибли, Линн Сеймур. Им было столько же, сколько и Рудольфу, и они получили свой шанс. Правда, после спектаклей их сопровождал шепоток скептиков: «Ах, если бы вы видели в этой роли Марго Фонтейн…»

Сломать романтический образ исполнителей решился Ролан Пети. Поставив на сцене «Ковент?Гарден» балет по мотивам поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай», он поручил главные партии Марго и Рудольфу. Премьера состоялась 23 февраля 1967 года. Необычным было все — от электронной музыки Мариуса Констана до поп?артовых декораций. Для Марго это погружение в современность оказалось весьма шокирующим. «Мой выход происходил через люк посредине рампы, — рассказывала она. — Чтобы долезть до него, я должна была ползти на коленях по наклонному настилу и ждать, пока люк откроется… Какой кошмар отметить подобным образом свой сорок восьмой день рождения!»^{210}. «Хотел бы я тоже танцевать в сорок восемь лет…» — такова была реакция Рудольфа на ее слова^{211}.

Самая яркая картина этого балета — погружение Адама — Нуреева (он был в обтягивающем трико с обнаженным торсом) в огромный рот над сценой. Думаю, Пети хотел сказать этим: смотрите, перед вами сексуальный, чувственный танцовщик, полный антипод принцев в жабо, которые за сто с лишним лет уже порядком поднадоели публике. В тот вечер в «Ковент?Гарден» присутствовали поп?идолы Марианна Фэйтфул и Мик Джаггер. Разумеется, они были в восторге. Пресса по достоинству оценила «нового Нуреева», и это не важно, что «Потерянный рай» оказался балетом?однодневкой, ведь он позволил Рудольфу сделать первый шаг к современности.

Через два года Ролан Пети создал для пары новый авангардный балет «Пеллеас и Мелизанда» по пьесе Мориса Метерлинка. От Нуреева требовались многочисленные поддержки и долгое финальное соло, а Марго Фонтейн больше ползала по сцене, принимая «красивые позы». «Эксперимент оказался неудовлетворительным, — признался позже сам хореограф. — Только монстр [Нуреев] много веселился. Он был готов на любые авантюры. Тем не менее, несмотря на талант моих исполнителей, балет был длинным и скучным, и публика осталась недовольной»^{212}.

В 1975 году Марго единственный раз появилась в балете «Павана Мавра» Хосе Лимона, который Нуреев танцевал в концертном варианте. В том же самом году она смело согласилась выступить в балете «Люцифер» на музыку Пауля Хиндемита. Ей было уже пятьдесят шесть, и это был единственный раз, когда разница в возрасте между ней и Рудольфом выявилась с такой очевидностью.

А вот в балете «Маргарита и Арман», поставленному по роману Александра Дюма?сына «Дама с камелиями», разница в возрасте подчеркивалась обдуманно.

…Эта история началась весной 1962 года. На слуху у всех была волшебная «Жизель», и Нинетт де Валуа решила создать «что?нибудь в этом духе, и не менее впечатляющее»^{213}. Новую (и пока еще не известно какую) постановку она заказала Фреду Эштону. Эштон сначала подумывал о Манон Леско, а потом обратился к истории Маргариты Готье, Дамы с камелиями, влюбленной в юного Армана. Она — куртизанка, он — добропорядочный буржуа: антагонизм был интересен. Маргарита и Арман полюбили друг друга сумасшедшей, запретной, но вместе с тем и высокоромантической любовью. И добавлю, очень хореографичной ^{214}{215}.

Эштон, говоривший о себе, что он всегда был «необыкновенно чувствительным и романтичным», собирался делать не длинный, основанный на фактах балет, а «поэтическую элегию» на сонату си?минор Ференца Листа^{216}. Для этого он выбрал очень простую, почти кинематографическую конструкцию: знакомство, деревенская идиллия влюбленных, объяснение на балу и болезнь Маргариты.

Драматизма в балете было более чем достаточно: очень сильное впечатление производила, в частности, сцена, когда Арман в разгар великосветского приема швыряет Маргарите в лицо пачку денег. За сорок минут балета, в котором были заняты еще пятнадцать артистов на второстепенных ролях, Фонтейн и Нуреев исполнили несколько страстных па?де?де в волшебном обрамлении декораций, созданных Сесилом Битоном^{217}. Битон придумал спроецировать на белом занавесе огромные чернобелые фотографии обоих героев — дополнительное доказательство изысканной звездности исполнителей.

Для того чтобы этот «карманный балет» имел огромный успех, вместе были собраны все необходимые ингредиенты. Англия в это время сходила с ума из?за «Битлз» и в не меньшей мере — из?за трагической истории Маргариты и Армана.

Нуреев также находился в возбуждении. «Это был первый балет, поставленный специально для меня, и это был очень, очень важный момент», — вспоминал он позднее^{218}.

Когда в декабре 1962 года вдруг стало известно, что проект отложен на неопределенный срок из?за травмы Рудольфа, английская пресса закусила удила так, «словно речь шла о перераспределении министерских портфелей», — писала «Дэнс энд Дэнсерс». Однако в конце концов состоялось пятнадцать незабываемых репетиций. «Нас было четверо одержимых^{219} — рассказывал Нуреев. — Мы импровизировали, веселились, все время забывая, зачем мы здесь собрались. Я злился. Марго была очень подвижна, ей было легко импровизировать. Но мне было необходимо знать, что же мы все?таки будем делать на сцене»^{220}.

Рудольф нервничал и — редчайший случай! — признавал это сам. Когда подошел день премьеры (12 марта 1963 года), он поставил весь «Ковент?Гарден» на уши. Ему не понравился придуманный Сесилом Битоном жакет в духе Вертера, казавшийся ему слишком длинным, и он изрезал его ножницами. Он со скепсисом смотрел на роскошные негативы, которые Битон велел ему показать.

В день генеральной репетиции в зале толклось не менее пятидесяти фотографов. Даже Марго никогда в своей жизни не видела такого скопления.

Описывая это событие, директор по связям с прессой Королевского балета послал комичное письмо Сесилу Битону, уехавшему в Голливуд:

«Сводка с фронта Нуреева.

Погода: очень грозовая.

Дорогой Сесил!

Какой сегодня день — бешенство, истерические драмы! […] Генеральная началась в 9.30, и с первого же выхода мы поняли, что повеселимся… Он [Нуреев] омерзительно обращался с Марго, грубо толкал ее, порвал свою сорочку (вашу) и бросил ее в оркестровую яму. […] Он выдал такую демонстрацию плохих манер, что все мы дрожали от страха и старались не попадаться ему на глаза ввиду состояния террора, в котором он пребывал».

Заканчивалось письмо так: «Он изобразил подобие улыбки, ему помогли надеть рубашку, и вдруг гроза остановилась… Его стали фотографировать. Марго была бесстрастной, словно ничего не произошло. Он танцевал волшебно… солнце вернулось!»^{221}.

Во время репетиций Марго чувствовала примерно то же, что и публика на мартовской премьере. «Почти никто не знал, где кончается правда и начинается вымысел», — лукаво отметила она в своих мемуарах.

Действительно, опасная связь молодого человека и зрелой женщины (на сцене) была своеобразной метафорой реальности. Фонтейн тогда многие упрекали в том, что она опустилась до молодого смутьяна, не уважающего условности классического балета, вообще не уважающего условности. Эштон очень верно подловил момент, соткав свою мелодраму из страсти, гнева, запретов и отчаяния. В своей хореографии он до такой степени изменил обычной британской сдержанности, что «на сцену даже неловко было смотреть; финальное па?де?де пропитано натуральной болью», — писал английский критик Дэвид Воган^{222}.

«Это было как раз то, чего люди ждали от „листовского“ романа между Фонтейн и Нуреевым», — заметил Клив Барнс^{223}.

А вот слова Клемента Криспа: «Балет „Маргарита и Арман“ играл на двусмысленности прочтений любви с первого взгляда и завидно превозносил то, чем становилась пара Марго — Рудольф: зарождение артистической любви на глазах публики»^{224}.

Балет Эштона послужил прелюдией ко всем спекуляциям по поводу Рудольфа и Марго. История, которую они проживали на сцене, не могла не продолжаться в настоящей жизни, что длительно подпитывало спекуляции прессы — в особенности британской, — падкой до пикантных деталей, которые могли бы убедить читателя.

Более пятнадцати лет Рудольфа и Марго преследовали папарацци, статьи о них выходили под двусмысленными заголовками («Марго — моя любимая партнерша»), но они и на самом деле не разлучались: их видели вместе на торжественных приемах, в ресторанах и танцевальных клубах.

Как отмечала Виолетта Верди, столь совершенный артистический дуэт «дарил публике возможность подумать, что в каждой благовоспитанной леди прячутся сильные инстинкты, ждущие удовлетворения. И если Марго дала выход этому, значит, в этом что?то есть. Наблюдая за ними, публика словно смотрела в замочную скважину. И думала, что подмостки театра — это не что иное, как спальня»^{225}.

Нуреев часто говорил своим близким: «Мне надо было бы жениться на Марго». Любили ли они друг друга? Развились ли у них со временем более интимные отношения, чем простое сотрудничество танцовщиков? Каждый, кто знал Нуреева, имеет свой ответ, и все ответы разные. Для одних любые отношения сексуального порядка были невозможны, потому что Рудольф всегда предпочитал мужчин, потому что Марго была замужем, потому что внеартистическая связь могла бы негативно отразиться на их работе, и оба это прекрасно знали. Для Джоан Тринг, английской ассистентки Нуреева, сопровождавшей его в турне в течение многих лет, идея об интимной связи абсолютно невообразима: «Я так часто бывала с ними… Я бы что?нибудь почувствовала, но я никогда не видела ни одного признака подобного рода»^{226}.

К версии влюбленности склоняются прежде всего танцовщики. Согласно Шарлю Жюду, которому Нуреев во многом доверялся в последние дни своей жизни, «Рудольф имел авантюру с Марго»^{227}. Гислен Тесмар, со своей стороны, делала следующий вывод: «Рудольф однажды сказал нам: „Как подумаю, что мог бы иметь сына восемнадцати лет …“ Мы остолбенели и спросили себя: неужели Марго могла быть беременной?»^{228}.

Кроме некоторых противоречивых признаний самого Рудольфа, нет ни одного формального доказательства, что они были сексуальными партнерами. В своих мемуарах Марго лишь слегка касалась этого предмета, и весьма туманным пером: «Между нами возникла странная привязанность, которую мы не могли толково объяснить. Ее можно описать как глубокое чувство, как любовь, особенно если допустить, что любовь может принимать различные формы и достигать разных уровней…»

Итак, загадка осталась неразгаданной. И по сути, это даже хорошо. Рудольф Нуреев и Марго Фонтейн любили друг друга на сцене, и это самое главное.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.