Глава 7 Воскрешение «ТУПЕЙНОГО ХУДОЖНИКА»
Глава 7
Воскрешение «ТУПЕЙНОГО ХУДОЖНИКА»
Все знают этот рассказ, но никто ничего не знает об этом рассказе.
История крепостного парикмахера, «тупейного художника», бежавшего со своей возлюбленной от злого помещика, живет в нашем читательском сознании с детства. Она, эта история, несменяемо лежит в фундаменте начитанности вот уже пяти поколений — и вместе с тем мы не знаем, как писался этот рассказ, откуда брал и как преображал автор свой материал, что при этом чувствовал. В переписке Лескова и в его публицистике, где можно найти множество разнообразных авторских признаний касательно его любимых произведений, где есть целые защитительные речи по поводу «Некуда», пронзительные признания о «Леди Макбет…», любовно сохраненные подробности из истории «Соборян», «Левши» и «Запечатленного ангела», — «Тупейный художник» обойден молчанием. Разумеется, для окончательного об этом суждения нужно, как минимум, полное собрание сочинений, но ведь и по трем сотням опубликованных писем можно кое о чем судить: сравнительно с другими шедеврами, «Тупейный художник»… то ли забыт, то ли пренебрежен, то ли прикрыт тайной: только то о нем и известно, что в нем самом написано. Рассказ старой няни о крепостном театре времен ее молодости. Некоторые подробности об этом самом театре — знаменитом театре графов Каменских. Ну, еще дата написания, точная, выставленная под заглавием: «Светлой памяти благословенного дня 19-го февраля 1861 года», — стало быть, ровно двадцать два года спустя написано: в феврале 1883-го. Вот все.
В этом кругу и крутятся комментаторы. Единственное, что могут добавить к рассказанному Лесковым, — это что театр Каменских за 37 лет до Лескова был описан у Герцена в «Сороке-воровке». В остальном, докапываясь до фактической основы произведения, литературоведы вот уж полвека пересказывают само лесковское произведение, да с такой доверчивостью, что сын писателя, Андрей Лесков, вынужден был как-то их несколько и охладить, засвидетельствовав (в примечаниях к однотомнику 1945 года), что старая Любовь Онисимовна могла и не нянчить детей в доме Лесковых: реальность и предание в рассказе перемешаны; что там «взаправду», а что «миром сложено», — уже и не различишь.
Фактическая сторона дела постепенно все более подтверждается.
Литературовед Николай Чернов, автор книги о писателях-орловцах, рассказывал мне, что разыскал в одном орловском архиве списки актеров, крестившихся во время оно в орловской церкви, — там оказалось имя Любовь Онисимовна.
В опубликованных в 87-м томе «Литературного наследства» набросках к роману «Соколий перелет», начатому и оставленному Лесковым в самом начале 80-х годов, действует «нянька Любовь Анисимовна… из отставных актрис Каменского театра».
Зная приверженность Лескова к «былям времени», мы можем быть уверены, что в основе «Тупейного художника» лежат… предания о фактах. Дело, однако, в том художественном соотношении, которое найдено здесь фактам и преданиям.
Именно это и сам Лесков внушает читателю в своей характерной лукавой манере. Он пишет: «При котором именно из графов Каменских» произошли события: то ли при генерал-фельдмаршале Михаиле Федотовиче, убитом крепостными за жестокость, то ли при его сыновьях, — «я с точностью указать не смею» (!). «В каких именно было годах — точно не знаю»… Какой именно государь проезжал через Орел в ту пору: Александр Павлович или Николай Павлович, — «не могу сказать». Читатели, знающие эту манеру Лескова, вряд ли ошибутся в том, что именно означают подобные оговорки; они означают: не хочу сказать. По верному наблюдению Бориса Бухштаба, откомментировавшего лесковский рассказ для шеститомника 70-х годов, — Лесков намеренно путает лица и даты, сбивая точность, и это нежелание точности весьма необычно у писателя, всегда бесстрашно точного в документальной основе своих картин (за что нашивал он, как мы помним, характеристики от «фотографа» и «стенографа» до «пасквилянта» и «шпиона»). Так что некоторый мифологический туман в «Тупейном художнике» как бы соединяется с некоторым туманом вокруг него: с тем молчанием, каким этот рассказ окружен в лесковских автокомментариях. Словно сам автор не придает ему значения. Словно не рассчитывает на интерес. Словно не очень-то надеется на внимание.
Косвенно это подтверждает история публикации: «Тупейный художник» отдан в малосущественный для литературы орган, полное название которого звучит так: «Художественный журнал с приложением художественного альбома», — издание скорее для любителей живописи и графики, чем для любителей чтения. Впрочем, у этого издания было одно важное для Лескова достоинство: оно не подвергалось предварительной цензуре.
Вообще говоря, Лесков за долгие годы отверженности привык помещать свои вещи в третьеразрядных органах, с которыми его в душе ничего не связывало. Его сотрудничество в «Художественном журнале» было кратковременно: за пару месяцев до «Тупейного художника» он поместил там рассуждения о расколе (повод — одно из полотен В.Перова), а месяц спустя после «Тупейного художника» — заметку из сферы иконоведения.
На этом закончилось эфемерное участие Лескова в эфемерном журнале, недолго просуществовавшем и руководимом довольно бесцветным художественным и литературным критиком Николаем Александровым (а начинал Александров, между прочим, в славном «Современнике» и ядовитой «Осе» и как раз в ту пору, когда и сам Лесков начинал в «Библиотеке для чтения» под именем Стебницкого).
Удивительно не то, что «Тупейный художник» попал в столь маловажный орган печати.[31] Удивительно то, что рассказ, похоже, для этого органа и был предназначен.
Помните начало?
«У нас многие думают, что „художники“ — это только живописцы да скульпторы, и то такие, которые удостоены этого звания академиею… У других людей не так: Гейне вспоминал про портного, который „был художник“… Не было ли чего-нибудь в таком же необычайном художественном роде и на Руси? Мне кажется, что было, но не знаю, как об этом подумают другие…»
Типично лесковский «коварный» заход, по касательной выводящий к теме, ибо рассуждение о том, можно ли назвать художником парикмахера, — не самый прямой путь к рассказу о любви двух крепостных и о зверстве их помещика. Ложный посыл нужен Лескову для создания художественного объема и тональности лукавого сказывания; а вот содержание зачина явно адресовано «Художественному журналу» и должно привязать текст к «профилю» издания. Не странно ли? Принципиальные свои вещи Лесков писал без такой примерки, а печатал — где брали. С узким адресом делались вещи «ближнего прицела»: журнальные и газетные заметки на злобу дня. Похоже, что перед нами второй случай. Что Лесков шел от органа печати и лишь с этой целью поднял из «семейных памятей» рассказанный няней случай. Возможно, конечно, что у него при этом возникли и более далекие планы: «Тупейный художник» был объявлен как начало цикла «Рассказов из жизни вольных художников», но цикл не состоялся, и мы не можем судить, насколько эта реклама имела под собой почву. Рассказ остался одиночным. И ни разу не попытался Лесков после «Художественного журнала» издать его отдельно или в сборнике: ни в один из трех суворинских выпусков «Повестей и рассказов» 1887 года не вставил (это еще до первого Собрания сочинений), ни в «Очерки и рассказы» 1892 года (уже после Собрания) — никуда, где «Тупейный художник» мог бы появиться. Да и в Собрание он вошел при обстоятельствах драматичных… но об этом ниже.
Так это издательское небрежение — не от одного ли корня с тем молчанием, которым обойден этот рассказ в автокомментариях Лескова? Ведь и критика 1883 года ни словом не обмолвилась о «Тупейном художнике»…
Чтобы вовсе не заметили, не прочли, не знали, — в это я никогда не поверю. Не тот автор! Тем более что на протяжении всего 1883 года журналы отнюдь не упускают Лескова из виду. И роман «Некуда» уже отнюдь не заслоняет в глазах критиков все прочие писания Лескова (как в тени этого романа проскочила когда-то незамеченной «Леди Макбет…»). На сей раз отношение к Лескову и достаточно внимательно, и достаточно объективно. И все же…
Вот сюжеты, в которых предстает Лесков журнальной критике с февраля по декабрь 1883 года, то есть в те самые месяцы, когда она должна была бы откликнуться на появление «Тупейного художника».
Сюжетов — три.
Во-первых, это выход сочинений Павла Якушкина, куда издатели включили воспоминания о нем десятка литераторов. Журнал «Дело», отрецензировавший этот том в конце 1883 года, из всех воспоминателей выделил именно Лескова и оснастил рецензию обильными выдержками из его очерка о Якушкине. При этом выражения вроде «обычная г. Лескову талантливость» идут в журнале «Дело» как сами собой разумеющиеся. Правда, Николай Шелгунов (статья подписана «Н. Ш.») и в прошлом обходился с Лесковым сравнительно мягко, а все же знаменательно: прогрессивная критика, в свое время отказывавшая Стебницкому не только в звании порядочного писателя, но просто в звании писателя, — двадцать лет спустя великодушно вернула ему «талантливость». Расстановка сил явно обновилась: заметим, что Павел Якушкин, столь тепло обрисованный Лесковым, — видный народник.
На якушкинский том откликнулись и «Отечественные записки» и тоже сослались на Лескова. А именно на то место, где он говорит о постепеновцах и нетерпеливцах эпохи 60-х годов. Этот пассаж журнал Салтыкова-Щедрина откомментировал со сдержанным недовольством: «…так г. Лескову угодно называть наших тогдашних консерваторов и прогрессистов».
Но главное высказывание «Отечественных записок» о Лескове в этот момент связано с другим сюжетом: с только что появившимся письмом Лескова в «Газету Гатцука». В письме Лесков объясняет свой отказ продолжать роман «Соколий перелет», тринадцать глав которого Гатцук успел напечатать. «В романе, — объясняет Лесков, — должны были выступить на свет… многие и многие из лиц, известных публике по роману „Некуда“, который…» — обратите внимание на нижеследующий оборот — «…который в одной из критических заметок г-на П. Щ. был назван „пророческим“. Во многом действительно намеченное в том романе совершилось как по писаному…» — Дипломатично прикрывшись мнением П. Щебальского (что в глазах «прогрессистов» могло лишь усугубить издевку), Лесков не удерживается от соблазна напомнить последним о старых счетах. И даже в том, как он отказывается сводить счеты, предостаточно яду: говоря о невозможности продолжить линию «Некуда», Лесков намекает отнюдь не только на цензуру, но еще более на «партийные давления» в литературе; взамен серьезного чтения он обещает ублажить читателей чем-нибудь «интересным» на тему: «влюбился и женился» или «влюбился и застрелился».
От имени «прогрессистов» перчатку поднимает Н. Михайловский.
«Есть у нас писатель, Н. С. Лесков, — с иронической торжественностью напоминает он читателям. — Когда-то, под псевдонимом Стебницкого, он занимался беллетристическим изобличением разных „измов“, но потом оставил эту тему и перешел к изображению, иногда очень талантливому (! — Л. А.), быта нашего духовенства…»
Изложив далее мотивы, по которым Лесков отказался продолжить свою «изобличительную» линию в «Сокольем перелете», — Михайловский вскользь уточняет: «Я не знаю „Сокольего перелета“, но знаю „Некуда“. Этот роман представляет отчасти фотографию, отчасти пасквиль и насквозь проникнут тою обличительною тенденциею, которою ныне блещут романы „Русского вестника“ и которая в ту пору была еще новинкой».
Пассаж, достойный преемника Писарева. Однако времена переменились, и Михайловский в старые споры не углубляется. Он сразу переводит разговор на новые задачи. И что знаменательно: на новом этапе он склонен использовать Лескова в роли… пусть пассивного, но союзника. До чего мы дошли, иронизирует апостол легального народничества, даже роман вроде «Некуда» теперь создать невозможно! Не будем, милостивые государи, ждать, пока возопиют камни, если уж г. Лесков возопил. А уж он-то, г. Лесков, будучи несравненно талантливее (! — Л. А.) своих собратьев (по «Русскому вестнику». — Л. А.), мог бы десятками плодить романы на тему «влюбился — застрелился», — однако, видите, с какой неохотой он это делает…
Николай Михайловский с помощью Лескова решает здесь, разумеется, свою публицистическую задачу, но интересно другое. Интересна позиция народнической критики относительно Лескова. Критики уверены, что из-под его пера может выйти одно из двух: либо пасквиль в духе «Некуда», либо какая-нибудь «пустяковина». Третьего не дано. Заметить «Тупейного художника» при такой установке мудрено. А ведь статья Постороннего (так подписывал Михайловский в «Отечественных записках» свои обзоры) появилась в апреле 1883 года — как раз тогда, когда «Тупейный художник» должен бы рецензироваться.
Власти оказались прозорливее критиков, и с этим связан третий сюжет, в котором Лесков обсуждается тою весной в журналах. Уж власти-то давно уловили, что изображение «быта нашего духовенства» (признанное Н. Михайловским как «иногда очень талантливое») решительно несовместимо с государственной службой. Десять лет назад, как мы помним, Лесков, измученный нуждой и литературной загнанностью, использовал успех «Запечатленного ангела» и пробился в министерство народного просвещения. Карьеры он не сделал, конечно. Более того, его писания все время раздражали начальство. «Мелочи архиерейской жизни» переполнили чашу. Беспокойному чиновнику был предоставлен выбор: либо служба, либо литература. Он выбрал литературу. Развязка наступила как раз в феврале 1883 года — Лескову предложили «подать прошение» (в переводе на современный язык: уйти по собственному желанию). Лесков отказался (в переводе на современный язык: вам надо, вы и увольняйте). Министр Делянов, не привыкший к подобным демаршам, спросил: зачем вам нужно такое увольнение, Николай Семенович? Лесков ответил: для некрологов: моего и… вашего! — и оборвал разговор.
Конечно, он побеспокоился, чтобы такая отставка не прошла незамеченной: дело попало в газеты и довольно живо обсуждалось.
«Отечественные записки» откликнулись вскользь, найдя эту историю не очень интересной.
«Вестник Европы» высказался подробнее. Он все это счел со стороны Лескова ловкой саморекламой и изобразил удивление: зачем такое надо автору, и без того весьма известному? — на что разъяренный Лесков немедленно ответил, что «Вестник Европы» делает вид, будто не понимает, что произошло.
А может, и правда, не понимали? Ни Стасюлевич, ни Михайловский, ни Шелгунов? Это ведь потом стало ясно, что именно от «Тупейного художника», который был написан в дни отставки, а опубликован в разгар скандала, — что именно от этого маленького рассказа идет дело к «Зверю» и «Чертовым куклам», к «Полунощникам» и «Загону», к повестям и рассказам 90-х годов, в которых открыто и явно развернулся Лесков против «начальства», — идет дело к цензурному гону, к катастрофе с шестым томом Сочинений, к последним вещам, так и оставшимся в столе…
Но ведь и потом, когда все это стало ясней ясного, — внимание критики оказалось притянуто к самым последним бунтам неистового еретика. Рядом с ними история тупейного художника, замордованного при крепостном праве, как-то затерялась. В обширном предисловии к первому Собранию сочинений Лескова (где в 1890 году «Тупейный художник» единственный раз автором был прижизненно переиздан) Ростислав Сементковский не обронил о рассказе ни слова. Отвечавший ему обширной статьей Михайловский — тоже ни слова. Михаил Протопопов в знаменитой статье «Больной талант» — ни слова. И никто: ни Александр Скабичевский в гневной статье «Чем отличается направление в искусстве от „партийности“», ни Семен Венгеров в сочувственной статье для брокгаузовской энциклопедии 90-х годов, ни он же — двадцать лет спустя — для второго издания Брокгауза и Ефрона, ни Львов-Рогачевский в словаре «Гранат» в 1913 году — нигде, никто, ни единого слова об этом рассказе!
Для характеристики того незнания, каким уже в начале нового века был окружен трижды изданный к тому времени в Собраниях лесковский рассказ, — последний пример.
В 1925 году Николай Евреинов переиздает в Ленинграде свою книжку «Крепостные актеры». Глава о театре Каменского в Орле пестрит цитатами из «Тупейного художника». Это, кстати, не очень корректно: историку театра опираться на художественное произведение как на источник, — но дело не в том; главное — такая опора в 1925 году воспринимается как нечто само собой разумеющееся: театр Каменского без картин из «Тупейного художника» невообразим!
Хорошо. Открываем первое издание книги Евреинова: Санкт-Петербург, 1911 год… Рассказ Лескова — не упомянут! В 1911 году Евреинов его не знает. Может быть, даже и не слыхал о нем.
Между 1911 и 1925 годами происходит то, что никем не замеченный рассказ становится одним из самых признанных произведений хрестоматийного, всенародного чтения.
Точка поворота — 1922 год. «Тупейный художник» выходит в петроградском издательстве «Аквилон».
Вот она у меня в руках, эта тоненькая книжечка, с которой все началось.
«Настоящее издание отпечатано в 15-й государственной типографии (бывшей Голике и Вильборг) в марте 1922 года под наблюдением В. И. Анисимова в количестве 1500 экземпляров».
Бумага хорошая, гладкая, с кремовым оттенком — излюбленная художниками «Мира искусства», — взята, наверное, еще со старых складов. И в типографии, не так давно национализированной, еще помнят прежних владельцев. Однако разруха успела уже поприжать старых мастеров: печатать приходится под наблюдением… Печать бледновата; или краска некачественная досталась — времен военного коммунизма? Впрочем, хорошо, четко смотрятся эмблемы и буквицы; тут чувствуется и школа, и рука мастера: книгу оформил Мстислав Добужинский.
Художник М. Добужинский
Художник М. Добужинский
В заставках и буквицах Добужинский «привычен»; критики, всецело поддерживая его в традиционной четкости рисунка, будут добродушно шутить: на обложке могильный крест, опрокинутая лира, две театральные маски, окровавленный нож и кнут — рассказ можно не читать: и так все ясно… Четыре полосные иллюстрации, напротив, вызовут у критиков сомнения: неверный, прерывистый, короткий штришок «скобочками», тревожный, растрепанный, колеблющийся, покажется смутным и «сумятным»… Но именно листы Добужинского войдут в историю русского искусства. Эти тяжелые затылки сиятельных зрителей на первом плане, а из-за них — там, вдали — легкий, эфирный, трепещущий мир сцены — мир искусства. Этот хрупкий декор — рамка-рампа — распахнутые часы в доме предателя-попа, в часах — по оси листа — спрятавшаяся дрожащая Люба, а справа и слева — орущие преследователи… А вот страшная физиономия в зеркале: графов брат, приказавший Аркадию побрить его; на столе — пистолеты: порежешь — убью!.. И, наконец, знаменитый прыжок в окно: Аркадий с Любой на руках — два тела, вытянувшиеся по диагонали листа, два летящие ангела, овеянные романтическим шлейфом волос, и опять этот штрих, этот нежно дышащий, робко струящийся штрих, эти волосяные «скобочки», чуть тронутые тушевкой, — мотив обреченной тонкости…
Нескольким поколениям иллюстраторов «Тупейного художника» дал Мстислав Добужинский решения: сюжетно-композиционные, чтобы разрабатывать, и содержательно-эмоциональные, чтобы опровергать.
Текст лесковский в издании 1922 года напечатан не без вольностей; убрали посвящение: «Светлой памяти благословенного дня…»; убрали эпиграф — погребальную песнь: «Души их во благих водворятся»… Последующим издателям эти маленькие вольности послужат прецедентом, те начнут вырубать главами и «адаптировать» текст… но об этом ниже.
Нам еще не раз придется возвращаться к первому аквилоновскому изданию: оно-то и подожгло интерес к затерянному в Собрании сочинений лесковскому рассказу в разных концах культуры.
Возможно, что и в разных концах света.
Я не решился бы утверждать, что именно аквилоновская книжечка открыла «Тупейного художника» европейским издателям и переводчикам: во Франции, например, этот рассказ еще в 1906 году вышел в лесковском однотомнике. Однако любопытно: в 1922 и 1923 годах в Мюнхене появились подряд два перевода. Один — «Der Haark?nstler» З. фон Вегезака, другой — «Der Toupetk?nstler» И. фон Гюнтера. Можно предположить, что первый более волен, второй более буквален, дело не в этом… два перевода одновременно! Очевидно, «Аквилон» все-таки открыл немцам «Тупейного художника». При тогдашних интенсивных русско-немецких культурных связях это вполне правдоподобно; вспомним, что Горький в 1923 году предпринял издание лесковского трехтомника именно в Германии.
За следующие полвека лесковский рассказ, естественно, появляется в составе лесковских собраний и сборников на всех основных языках мира. И все же он отстает от других шедевров: от «Левши», «Леди Макбет…», «Запечатленного ангела» и «Соборян», не говоря уже об излюбленном на Западе «Очарованном страннике». И еще: издания сплошь включенные; титульных почти нет; отдельных еще меньше: по каталогам Библиотеки иностранной литературы — всего два (в 1950 году вдруг обнаружился особый интерес к «Тупейному художнику» в Белграде и Варшаве).
Художник М. Добужинский
Не берусь судить о том, почему для западной души страдания бедных русских влюбленных оказались несколько менее интересны, чем странствия русского богатыря Ивана Флягина или фокусы русского левши-оружейника, — может быть, оттого, что историй первого рода на Западе и своих хватало? Пусть на этот вопрос ответят специалисты-зарубежники, а мы вернемся в родные пределы. Ибо у нас-то, в родных пределах, действительно начинается процесс знаменательный: из безвестности «Тупейный художник» сразу переходит в хрестоматийность.
Спусковой эффект налицо: «Аквилон» привел в действие мощную издательскую машину. Год спустя «Тупейного художника» выпускает «Красная новь»; еще два года спустя — московский Госиздат; в 1928 году рассказ выпущен Госиздатом ленинградским, год спустя — повторен там дважды. Пять отдельных изданий за семь лет! — плюс еще одно, 1926 года, где «Тупейный художник» включен в «Избранные рассказы», — не просто неслыханная интенсивность, не просто фантастическая степень предпочитаемости (пять к одному) — нет, больше: ощущение такое, что читательская аудитория, внезапно открывшая для себя лесковский рассказ, не может насытиться.
При этом с текстом не церемонятся. С легкой руки редакторов «Аквилона», выкинувших посвящение и эпиграф, теперь вырубают всю первую главу, слишком, видать, мудреную (про «художников»); а начинают прямо со второй: «Моего младшего брата нянчила высокая, сухая, но очень стройная старушка, которую звали Любовь Онисимовна. Она была из прежних актрис бывшего орловского театра графа Каменского…» Рассуждение о сыновьях графа тоже выброшено, вместе с некоторыми другими подробностями. Зато все слова, которые могут показаться непонятными, объяснены, причем не в сносках, а прямо в тексте, в скобках. Текст набирается аршинным шрифтом. В конце книжечки — вопросы. «Как жилось крепостной дворне у графа Каменского?» (хочется ответить хором: плохо жилось!). «Как поступил поп, к которому убежали Аркадий и Любовь Онисимовна, чтобы тайно обвенчаться?» (плохо поступил!). «Почему Лесков так странно кончил свой рассказ?» Тут посложнее: имеется в виду, что Аркадий, вместо того, чтобы запалить графское имение, пошел на царскую службу и был впоследствии похоронен с почестями. Не надеясь, что читатели сообразят ответ сами, на третий вопрос отвечают издатели: Лесков-де был дворянин, отсюда и фальшь, а рабоче-крестьянских писателей, чтоб всю правду написать, в ту пору еще не было…
Надо отдать издателям должное: имя Лескова с обложки в этих книжечках снимается. Оно остается только в титуле, мелко, «косвенно»: «по Н. Лескову». Зато крупно набрано: «С РИСУНКАМИ». С чьими — неизвестно: народу это, надо думать, неважно, а художники, занятые в таких изданиях, не страдают от авторского самолюбия. Лишь в третьем издании 1929 года один объявлен: Дмитрий Пичугин. Простецкие «картинки», пересказывающие то, что в тексте, зализанные и вместе аляпистые: «чтоб дураку понятно». А между прочим, большею частью — по тем сюжетным схемам, которые нашел и разработал Добужинский.
Но тиражи, тиражи! 12 тысяч. 35 тысяч. Наконец, 150 тысяч.
В тридцатые годы стотысячные тиражи — уже норма. Правда, тип издания меняется: шрифт уменьшен до нормального, рисунки убраны. Нередок гриф: «Для начинающего читателя». Начинающий читатель, стало быть, растет. Такие отдельные издания регулярно выходят до самого начала войны. После войны «Тупейный художник» отдельно уже не выходит — вплоть до юбилейного 1981 года, до двухмиллионной детгизовской брошюры с рисунками Епифанова-младшего. Но неизменно и постоянно — «включается». Это уже совершенно новый издательский подход. Лишь в одном отношении он напоминает 20-е годы: издания сплошь и рядом — «с рисунками».
Добужинский «поджег» художников. Вослед ему три крупных мастера дали свои версии лесковского рассказа: Кустодиев, Митрохин, Купреянов.
Борис Кустодиев вослед Добужинскому вынес «на обложку» брадобритие под пистолетами. Добавил иронии в острый штрих. По бокам повесил красные занавески — намек на занавес. Рисунок окрасился тем, чего не было у Добужинского, — здоровой улыбкой.
Дмитрий Митрохин взял у Добужинского другой сюжет — похищение возлюбленной. Быстрым карандашом проштриховал снег, тронул синим, тронул красным — и бросил в этот снег прямо из саней парочку — тонкие ножки из-под пышных мехов, губки бантиком… «провокационная сентиментальность»! — уже не улыбка, а острый смех, едва сдерживаемый.
Николай Купреянов (предваряя излюбленный сюжет позднейших иллюстраторов: Аркадий, Любу завивая, шепчет ей на ушко «Увезу!») уже не сдержал хохота: ернически грубый штрих, кляксовая заливка — две куклы с выпученными глазами отыгрывают интригу и страсть…
Иллюстрации Н. Купреянова. 1931 г.
Иллюстрации Н. Купреянова. 1931 г.
От мечтательности Добужинского, перед грубой реальностью трепетавшего, ничего не осталось: все три художника сняли мечтательность смехом.
Кустодиев не успел опубликовать свою обложку (меченная 1926 годом, она сохранилась в материалах Литературного музея). А Митрохин и Купреянов опубликовались: оба в 1931 году. Однако мало повлияли на следующих иллюстраторов: те пошли от Дм. Пичугина. Начиная с овешковских замороженных композиций, на три десятилетия воцарился в массовых изданиях «Тупейного художника» скрупулезно-реалистический, иллюстративный тип картинки с детски-ясным противопоставлением хороших (то есть красивых) Аркадия и Любы — плохим (то есть уродливым) графам Каменским.
Растопила этот лед Татьяна Шишмарева (ее рисунки, появившиеся в 1965 году, впоследствии переиздавались и дорабатывались). В мягком женственном штрихе сопоставление рыл и лиц несколько ослабло: возникло ощущение общего эстетического «воздуха», овевающего тех и этих. Появился прекрасный, полный горечи и сочувствия портрет старенькой артистки — впервые этот столь важный у Лескова человеческий образ вышел в иллюстрациях на первый план, потеснив возлюбленную куколку-красавицу.
В сущности, от прежнего стереотипа уходят в 60-е годы все художники. И Михаил Таранов, грубоватым, «небрежным» рисунком снявший школьную зализанность и возвративший иллюстрациям улыбку. И Борис Семенов, изобразивший брадобритие под пистолетами в лукавой манере бытового рисунка, не чуждого крестьянскому юмору (оба издания вышли в Ленинграде, в 1965 и 1966 годах). Взаимодействуют уже не с сюжетом, а с текстом, с «литературным памятником». Отсюда — путь к цирюльно-театральному натюрморту Епифанова-младшего на обложке детгизовского издания. И к гравюрной четкости другого ленинградца, Павла Алексеева (в саранском издании): монстр и праведник перед тем, как начать брадобритие, спокойно и величаво позируют перед вечностью. И к балетному изяществу, с которым исполняет соответствующую заставку Н. Корнилова. И к скользяще-плывущему штриху, в котором В. Алешин дает танцующую сильфиду через край зеркала, а в зеркале отражается монстр.
Впрочем, П. Пинкисевич в лесковском пятитомнике 1981 года пытается как раз преодолеть ту щегольскую изысканность рисунка (либо щегольскую грубость его), которая по традиции как бы свидетельствует в книжной графике о лесковском «узорном письме». У Пинкисевича «Тупейный художник» — не прециозная «штучка» в стиле XVIII века, а реальная история, происходящая с обыкновенными людьми. Локоны и оборки не скрывают весьма «узнаваемых» лиц; от разряженной куколки перед зеркалом к высокой статной старухе на кладбище ведет ясная линия характера, да и нет никакой куколки, и вообще нет «театра», каковой художники обычно воспроизводят посредством сильфид и монстров, — лесковский текст Пинкисевич прочитывает как просто и эмоционально мыслящий реалист, а не как стилизатор художества. И оппозиция здесь видна твердая: иконописности, узорочью, ностальгии.
Более всего это оппозиция — Глазунову.
У Глазунова — четыре листа в шеститомнике 1973 года. Иконописность, узорочье и ностальгия.
Иллюстрация И. Глазунова
Портрет Любы: вскинутые брови страдалицы на круглом, обведенном «златыми власами» славянском лице, срифмованном с краем циферблата (что Любу сейчас извлекут из убежища и потащат на расправу, это мы знаем — от Лескова, но не от Глазунова).
Прогулка со старой няней. Тоненький мальчик в малиновом сюртучке; зелень кладбища; стройная няня; за мерцанием дерев — мерцание золотого купола. Светлая печать и умиротворение.
А вот и брадобритие. Черно-белая техника. Графов брат похож на утомленного умного купца. Художник за его спиной благообразен и спокоен; кажется, здесь есть намек на автопортрет.
А вот тройка посреди снегов. С птичьего полета, под просторным русским небом — и утло ей под этим небом, и тихо, и прекрасно… Черно-белый рисунок: перо с мягкой глубокой подтушевкой и с ясными, сияющими штрихами, словно процарапанными во мгле.
Это Добужинский для «Белых ночей» нашел когда-то такую технику. Он называл ее — «граттография».
Вернемся к началу 20-х годов.
Экран «поджигается» раньше, чем сцена: в 1923 году Александр Ивановский (сорокалетний неофит кино, оперный режиссер, еще недавно презиравший экранные зрелища, а затем «совращенный» Протазановым, прошедший у него школу и воспринявший от него твердую веру в спасительную роль экранизаций из русской классики, так что будущие биографы Ивановского назовут его: «главный экранизатор» нашего кино) получает назначение в «Севзапкино» и прибывает из Москвы в Петроград. Идея Ивановского — вернуть в кино театральных актеров — вызывает бурное сопротивление коллег. Что касается предложенного Ивановским конкретного сюжета, здесь сомнений нет: ставить он будет «Тупейного художника». Обсуждают сценарий. Помещик-крепостник, являясь на репетиции с арапником (!), хлещет оплошавших актеров; на сцене зала развешаны «ряды» арапников, кнутов и батогов. В финале, страшась бунта, изверг бежит из имения; звучат «негодующие крики дворовых». Что до криков, а также до коллекции кнутов и батогов, тут же пускаемых в дело, это проходит на ура, а вот финал коллеги отвергают. Так просто отпустить негодяя нельзя, это не пройдет, он должен понести наказание! Подумав, Ивановский пишет новый финал: крестьяне поджигают имение, и помещик гибнет в огне. Вот это пойдет.
Остается уговорить актеров. Кондрат Яковлев, старый александринец, прочтя сценарий, простодушно спрашивает: «Очень уж граф у вас злодей — неужто в нем человека нет?» Яковлев в себе не уверен, «рожу богомерзкую» изобразить берется, но опасается, что «добрые глаза» выдадут.
Уговорили. Сыграл.
Актеры публике понравились, — дипломатично подытожил Ивановский. Лесков его мало заботил; бывшего оперного режиссера волновало другое: переварит ли кинематограф театральных актеров?..
Через несколько лет лесковский сюжет еще раз попал в руки оперного режиссера, на сей раз не бывшего, а настоящего: Андрей Петровский поставил в Большом театре оперу Ивана Шишова. Опера называлась «Тупейный художник». По словам рецензентов, спектакль остроумно соединял николаевский ампир и русское барокко с мещанским лубком, выявляя таким образом «единение» дворянства и купечества с царской властью. В финале слышался набат, и небо озарялось: горела подожженная восставшими крестьянами усадьба. Спектакль, поставленный весной 1929 года, выдержал 21 представление. В историю советского искусства он вошел как не очень успешная, но в принципе здоровая попытка продолжить линию «русской бытовой оперы» (позднее сказали бы: реалистической) и преодолеть фантастику и вагнеризм (позднее сказали бы: формализм). Дмитрий Шостакович, заметим, как раз тогда выпустил свой фантастический «Нос» по Гоголю и уже вчитывался в «Леди Макбет Мценского уезда»…
Драматический театр запоздал еще на несколько лет. Лишь в 1934 году репертком предложил режиссерам «Тупейного художника» в инсценировке Евгении Карповой (положительно ничего не могу сообщить об этой фигуре, кроме того, что у Е. Карповой была еще одна пьеса под названием «Муж»). «Тупейный художник» в ее исполнении начинается репликой «Ой, не могу!» (стон больной артистки, которую должна заменить Любовь Онисимовна) и кончается тем, что графские дворовые, настигнув дерзких беглецов у попа, отнюдь не волокут их на расправу, а, сагитированные Аркадием, ударяются вместе с ним и Любой в «вольный Хрущук». Ставить все это охотников не нашлось.
«Народная драма» Александра Ульянинского, написанная в ту же пору, оказалась счастливее: ее успели несколько раз поставить перед войной, а в середине 50-х годов возобновили, и под названиями «Крепостные актеры» и «На волю!» она довольно широко прошла по провинциальным театрам. Поставил ее, между прочим, и Орловский театр, ведущий свою родословную «от графов Каменских». Графы в пьесе несли заслуженное наказание. Аркадий на сцене действовал намного удачливее, чем в лесковском рассказе: он бежал из-под стражи. Что же до Любы, то заботу о ней брал на себя балетмейстер-француз: видя в Любе великую артистку, он добивался для нее вольной. Дело срывалось опять-таки из-за господ: Люба сходила с ума, узнав, что Аркадий убит на постоялом дворе… кем же? бывшим графским дворецким! В дворецкого был переделан лесковский дворник (не исключено, что и по созвучию слов).
На театре инсценировок больше не было, а кинематограф к «Тупейному художнику» вернулся. Сначала — украдкой (экранизируя «Сороку-воровку», Коварский и Трахтенберг в 1958 году кое-что добавили Герцену от Лескова, не указав, впрочем, источника). Затем в 1971 году Илья Авербах, тогда молодой режиссер, поставил «Тупейного художника» с молоденькой Еленой Соловей в главной роли. Фильм назывался «Драма из старинной жизни». Авербаха заботили две вещи. Во-первых, театральная фактура и вообще «старинная жизнь», которая у Лескова прошла фоном или осталась «за кадром». И, во-вторых, потаенные мечты о воле («сны»), которые лесковскую героиню, как известно, мучают, — в кино они должны реализоваться пластически. Первое Авербаху удалось вполне: критики отметили тональность Рокотова и Боровиковского в портретных планах Елены Соловей. Второе удалось не вполне: не хватило режиссеру ни размаха, ни широты, ни наивности, с какими проталкивали лесковских героев к бунту отчаянные интерпретаторы 20-х и 30-х годов. У Авербаха вольнолюбие вышло какое-то сдавленное, под сурдинку. Для кинематографа начала 70-х годов, прощавшегося с молодыми правдоискателями предыдущего периода, элегическая печаль была вполне характерна и даже трогательна; но с лесковской неистовостью и горечью она мало соприкасалась. Уж скорее — с той хрестоматийной традицией, которая за полвека прочно пристала к «Тупейному художнику». Ибо как ни воздушно, как ни печально, как ни сказочно уходила в туман Любовь Онисимовна в финале фильма, — она все-таки уходила в «вольный Хрущук». На волю! — как это и предписано было ей по всем хрестоматиям.
Телевидение, по счастью, не зависело ни от старых, ни от новых кино-театральных прочтений, оно прочло рассказ заново — то есть прочло непосредственно Лескова. Буквально: это был не «спектакль», а чтецкое исполнение Натальи Гундаревой, простое, чистое по стилю и сдержанное, как писала критика. То есть без поиска козлов отпущения, без «завивки локонов» и без страстей, зажигающих усадьбы. Наталья Гундарева рассказывает, что «ужасалась объему» предстоявшей работы, но все ж согласилась, сочтя, что «у нее есть долг Лескову». Какой долг? Может, Воительницу недоиграла в студенческие годы в Щукинском училище, а может, Катерину Измайлову не так сыграла у Гончарова? Не это важно. Важно, что взяла Лескова не через плоскую хрестоматийность, а из первых рук. Важно, что пережила его. Важно, что нам отдала пережитое: просто, чисто и сдержанно.
Вот я и думаю: хрестоматийное освоение лесковского рассказа прошло успешно. Духовное его освоение, похоже, еще и не начиналось. Но начнется неизбежно. Рассказ у всех на памяти. Он издан раз семьдесят… впрочем, разделим «эпохи». Одно дело — послереволюционное и предвоенное десятилетия, когда «Тупейный художник» выходил преимущественно отдельными дешевыми изданиями «для начинающего читателя». И другое дело — положение, установившееся с середины 40-х годов. Теперь отдельные издания редкость; их все (плюс те, где «Тупейный художник» соединен с другими произведениями Лескова, но на титул все же вынесен) можно пересчитать на пальцах одной руки. Зато в общие сборники Лескова «Тупейный художник» вводится непременно. Исключения крайне редки. Я могу назвать за полвека только одно издание Лескова, куда «Тупейный художник» не вошел, по понятным мне мотивам: в 1979 г. издательство «Современник» соединило в «Избранном» «Соборян» и «Запечатленного ангела», прицел был на жизнь духовенства, «Тупейный художник» сюда не шел ни с какого боку… разве ради разоблачения попа, что спрятал Любу и Аркадия, а потом выдал? И еще — за шестьдесят семь советских лет — два издания, куда лесковский рассказ не вошел по причинам, мне непонятным: «Рассказы» в «Библиотеке „Огонька“» 1940 года и «Рассказы», изданные в Москве в 1954 году. И в 80-е годы еще раз пять не включался. Зато включенных изданий после 1945 года под семьдесят! Отношение включенных к титульным — десять к одному (для сравнения: «Левша» — один к одному). То есть рассказ входит в некий обязательный минимум, в некий само собой разумеющийся круг чтения, который мы усваиваем с детства, а потом к нему не возвращаемся.
С детства же мы усваиваем пропись (цитирую критика 1938 года): «чудесный рассказ Лескова… знакомит нас с отвратительными проявлениями помещичьего произвола».
Есть это у Лескова?
Есть.
Более того, Лесков усиливает разоблачительное, антикрепостническое, или, как он сам бы сказал, «потрясовательное» звучание своего рассказа, когда в конце 1880-х годов дорабатывает его для первого Собрания своих сочинений. Он вписывает отдельные слова и детали, вроде бы не очень существенные. Однако дополнения бьют в одну точку. Вот пример — здесь и дальше я повсюду выделю то новое, чего не было в первопубликации «Художественного журнала» и что появилось в шестом томе Собрания:
«Под всем домом (графа Каменского. — Л. А.) были подведены потайные погреба, где люди живые на цепях, как медведи, сидели. Бывало, если случится когда идти мимо, то порою слышно, как там цепи гремят и люди в оковах стонут. Верно, хотели, чтобы об них весть дошла или начальство услышало, но начальство и думать не смело вступаться. И долго тут томили людей, а иных на всю жизнь».
Под «завитками и локонами» романтической истории о противозаконной любви парикмахера и актрисы четко прописывается сюжет кристально-прозрачный, стеклянно-хрупкий; этот сюжет словно отполирован поколениями рассказчиков; характеры, в нем действующие, по-своему абсолютны и в добре, и в зле: добрые влюбленные бегут от злодея, злодей их настигает, а потом возмездие настигает и злодея.
Отсюда четкая формула: «Старого графа наши люди зарезали».
«Наши люди» — определение несколько условное: семидесятилетний фельдмаршал был убит своим личным лакеем, казачком, которого подбила на это дело старикова любовница, приходившаяся мальчику сестрой; сделать это ей помог чиновник, желавший устранить соперника и вступить с этой женщиной в «интересные отношения». Барская «краля» и чиновник подкупили мальчишку, и тот зарубил старика топором в роще, во время объезда. Желающие могут прочесть об этом в старом биографическом словаре, но особой классовой ненависти они из этой истории не выудят, хотя, конечно, граф был жесток и актеры страдали. В реалистическом и философском романе такой сюжет мог бы открыть совершенно иные пути — удар топором высек у Достоевского «Преступление и наказание», выстрел в гроте вызвал к жизни «Бесов»… Для «стеклянно-ясного» сюжета нужно было другое, и Лесков твердой рукой извлек нужное ему: «Фельдмаршала Михайлу Федотовича крепостные убили за жестокость».
Критики, сопоставлявшие антикрепостническую тенденцию этого рассказа и вообще оппозиционную линию Лескова в конце его жизни — с тем антинигилизмом, который был всем так памятен по первым его романам, иногда говорили, что Лесков по ходу жизни «полевел» и что его позиция изменилась. Говорили, что он проделал путь, обратный общепринятому: обычно-де люди в молодости бывают радикальны, в старости — консервативны, Лесков же — наоборот. В чем-де и состоит его уникальность.
Это неправильная точка зрения. Уникальность Лескова не в том, будто он сменил позицию, а в том, что в эпоху повальной смены позиций он сохранил позицию с поистине фантастическим упрямством. Эпоха обошла его «справа». Если в 1865 году он отбивался от тех, кто был радикальнее его, то в 1889 году, когда основная масса либеральной интеллигенции действительно перевалила к благонамеренности или охранительству, Лесков оказался на левом фланге. Но, в сущности, он был просто верен себе. Он никогда не присоединялся к большинству: вот в этом умении держать свою линию и не бежать за толпой он был действительно «антик» и уникум. Отсюда — человеческая (а значит, и художественная) окраска его позиции. Эта окраска важней прагматики его воззрений: по прагматике он был все-таки типичный сын своего времени — если понимать под воззрениями не смену мод и направлений, а нечто более прочное: русское гуманистическое сознание XIX века. Лесков и был гуманистом XIX века: безусловным сторонником социального прогресса и конституционного развития, противником чиновной тупости и церковного обскурантизма, защитником законности и терпимости. Он был, что называется, настоящим «русским интеллигентом», правда, с «неинтеллигентской» крутостью в отстаивании однажды взятого принципа. И, конечно, одно это никогда не сделало бы его знатоком России и великим ее писателем, а сделало его таковым то высшее знание, то чутье, которым он прозревал истину сквозь свои умеренно-либеральные воззрения.
В «Тупейном художнике», этом кристально-ясном шедевре позднего Лескова, гениальное знание просвечивает сквозь четкую и типичную для русского демократа антикрепостническую тенденцию. Рассказ глубже тенденции.
Вспомним решающий излом сюжета: Аркадий Ильич, получивший на царской службе офицерский чин и вернувшийся выкупать Любовь Онисимовну, шлет ей записочку. Она, сжигая записочку, молится о нем, потому что «хотя он и писал, что он теперь офицер, и со крестами и ранами, однако я никак вообразить не могла, чтоб граф с ним обходился иначе, чем прежде. Просто сказать, боялась, что его еще бить будут».
Выделенная фраза дописана для Собрания сочинений и делает свое дело, но глубинная суть рассказа не в ней.
Суть в том, от чего погиб Аркадий Ильич.
Так кто же окончательно подрубил Любино счастье и сделал ее «вечной вдовой»? Граф? Да, это изверг и истязатель, но он по-своему логичен. С ним возможен диалог, и он, граф, по-своему держит марку благородства, когда заключает с Аркадием Ильичом своеобразный договор: дает ему шанс, отпуская на царскую службу. И Аркадий Ильич этот шанс использует и возвращается победителем. Да, это жестокое испытание — вполне в духе крепостнических времен, — но его все-таки можно выдержать.
Так ведь не граф окончательно разбил Любину жизнь. Разбил ее — безликий, безымянный дворник, который убил Аркадия Ильича, случайно увидев у него деньги. Тот самый, которого хитроумные инсценировщики переделывали в дворецкого. Еще бы: с дворецким куда легче, дворецкий — графский агент! А с дворником что делать? Спящего зарезал и деньги забрал. Тут никакого «благородства», никакого «договора» и никакой, даже «жестокой» логики — просто тупая иррациональность. Страшной тенью проходит этот дворник в рассказе Лескова и страшны две-три скупые подробности о нем. Выдержал сорок кнутов и, клейменный, пошел в каторгу… Какая-то двужильная сила, жуткая, невменяемая, встает здесь — сила природная, неодолимая, морали не ведающая. Не нарушающая ее (как граф-крепостник), а именно младенчески не ведающая. На графа можно негодовать, графа можно ненавидеть, графа можно, наконец, наказать — убить. К дворнику — вот что знаменательно! — к дворнику ни у Любы, ни у рассказчика никаких ясно очерченных чувств нет. Это как погода, стихия. Увидел деньги — зарезал. Это — только терпеть. Как ахнул когда-то доктор Розанов — ни крестом, ни пестом их не проймешь! Как взвыл когда-то, глядя в серое небо, рассказчик истории о Катерине Измайловой…