XVIII

XVIII

Врубель начал входить в театральные дела Частной оперы еще в Италии в 1892 году, когда создавал эскизы занавеса для театра Мамонтова и работал над оформлением оперы «Виндзорские проказницы» Николаи. Теперь театр расставляет ему свои сети, в которые попал не только Врубель-художник, но и Врубель-человек. Все началось с того, что он появился на подмостках Панаевского театра в Петербурге вместо заболевшего Коровина (ситуация типично артистическая — «вместо») в связи с постановкой в этом театре оперы немецкого композитора Гумпердинка «Гензель и Гретель», и, как в биографии какого-нибудь знаменитого артиста, этот театральный случай перевернул его жизнь. Надо думать, что Савве Ивановичу нетрудно было уговорить Врубеля принять на себя миссию художника-декоратора и поехать в Петербург. Созданная год-два назад опера «Гензель и Гретель» наделала много шума не только в Германии. В течение нескольких месяцев, едва появившись на свет, она обошла многие европейские страны, где давалась с огромным успехом. Переход Врубеля из таинственного царства неясных намеков и недоговоренностей «Гадалки», напряженной отчужденности «Испании» в театральную и детскую сказочную фантастику Гумпердинка мог показаться слишком резким, невыносимо резким… Но это была та перемена, которая Врубелю была насущно необходима в моменты «обретения». К тому же новая задача была связана с прежними. Сюжет оперы о блуждающих в лесу детях и их приключениях, о злой колдунье, об отважной девочке, защищающей своего младшего брата, был почерпнут композитором в сказке братьев Гримм, а еще точнее — в народной сказке, и уже этот источник замысла делал его близким к той «музыке цельного человека», которую Врубель с таким наслаждением слушал в Абрамцеве. В этом опера Гумпердинка была вообще близка членам Мамонтовского кружка, и не случайно автором перевода либретто и инициатором постановки был Савва Иванович. Опера напоминала их спектакли на домашней сцене тем, что поначалу была семейной — композитор написал ее для своих детей. С другой стороны, в связи оперы с детством видели тогда причину громадного успеха произведения Гумпердинка и среди взрослых слушателей. Как писал корреспондент одной из газет: «опера воскрешала в слушателе нежные, давно забытые образы и светлые воспоминания, хоть на время отрешающие от будничной жизни, переносящие его назад, к своему детству, к увлекательным рассказам старой няни».

Опера «Гензель и Гретель» обещала приобщиться к гармонии и цельности еще и потому, что ее автор был последователем Вагнера — композитора, подарившего XIX веку грезы о цельности.

Правда, светлый и чистый, вознесенный над буднями мир, воссозданный в опере, — мир детской сказки — был не совсем или не полностью только простодушен. В музыке звучали «темные», сумрачные интонации, противоречившие простодушию, а в феерии, например, в волнующем сказочном моменте, когда ангелы спускаются с неба, чтобы охранять спящих детей, таились моменты религиозной экзальтации.

И все же торжествовали в «Гензель и Гретель» чистота, легкость и прозрачность, наивность и изящная игривость — те черты, которые были Врубелю, как никогда, нужны именно теперь, когда он освобождался от томительной сумеречности состояния последних трех лет, преодолевал его, можно сказать — воскресал. Опера обещала желанную возможность избавиться от «мистицизма», оставаясь на том же пути, ведущем к тайне.

Шокировали ли Врубеля опереточные и кафешантанные моменты в музыке оперы — мотивы вроде банальной песенки «Ach mein lieber Augustin…»? И, с другой стороны, думал ли он о недостатке юмора, фантастики, суховатом формализме музыки?

Уже в набросках к постановке, в карандашных эскизах пряничного домика и «очерках» героев он постигал для себя этот мир и утверждал его родственность себе в простоте рисунка, в которой «просвечивала» глубина, в простодушии, которое заставляло подозревать, что все вместе с тем не так просто, в устремленности к синтезу и в музыкальности, в особенном, «хрустальном» изяществе. Он стремился в этих рисунках соответствовать тонкой ткани музыки, изысканной, подчас изощренной полифонии «в одежде музыкальных хитросплетений, кружевных узоров».

И вот Врубель в Панаевском театре, дописывает, поправляет живопись задников, исполненных Коровиным, проходит широкой кистью по декорации леса и пишет синее небо с алым закатом, которое так не понравилось газетному рецензенту, назвавшему его «синей тряпкой с ярко-красными сосисками». Он возится с сонмом «нечисти» — русалками, лягушками, уточняет детали шабаша ведьм, которых Савва Иванович обязательно хотел видеть на сцене. Особенно он много трудится над освещением, уповая на то, что в сочетании желтого, красного и лилового света все происходящее обретет то волшебство, которого явно недоставало всей постановке. И, отдаваясь всему этому, Врубель не подозревает, что близок момент, который перевернет его жизнь.

Все происходило как по мановению волшебной палочки.

Еще на репетиции, с первого появления на сцене детей и с первых звуков прозрачного голоса Греты, он почувствовал, что и сам стал участником совершающегося чуда, что этот голос волнует его так, как не волновал ни один прежде; какие-то неизъяснимые интонации, самый его бархатистый тембр трогали до глубины души. Казалось, в этом голосе воплощена сама стихия человеческой душевной музыки — «чистой музыки». О таком пении он тосковал. И голос Греты отвечал этой грезе художника. Колоратурные сопрано, пусть и самые виртуозные, всегда напоминали ему искусственного соловья из сказки Андерсена. Это же сопрано было полно тепла и жизни. Врубель услышал образец вокала, интимно близкого ему. Волнующий своей невыразимой чистотой и ясностью звук был «неземным», словно парящим, тающим и вместе с тем необычайно глубоким, идущим от души, изнутри. И еще — эту музыку, вокал, его хрустальную чистоту, прозрачность, игривость при строгости и глубине художник мог ощутить как внутренне родственные его рисунку и его живописи.

Он еще не видел как следует лица певицы, но уже улавливал в ее неловких, застенчивых движениях девочки Гретель (надо сказать, скованных — драматического таланта у артистки не было) какую-то особенно привлекательную женскую грацию. Врубель бросился за кулисы. Позднее Забела вспоминала о замешательстве, в которое ее поверг экспансивный господин, вбежавший на сцену во время перерыва репетиции и бурно выразивший свой восторг по поводу ее пения, ее голоса. Ее партнерша Любатович, исполнявшая роль Гензеля, пять лет назад запечатленная Врубелем в портрете, отрекомендовала этого господина как даровитого художника Частной оперы. Врубель в тот момент даже не разглядел поразившую его певицу как следует… За кулисами было очень темно. Но ощущение тонкой кожи ее руки, какой-то еле уловимый аромат духов и неожиданно простой и веселый взгляд и смех — она тогда охотно и много смеялась — рассеяли смущение. И на спектакле он уже не замечал того, что ангелы, вызванные воображением детей, стоят на лестнице как-то неподвижно и бесцельно, словно не зная, что им делать, и слишком близко к рампе, что разрушало в них все волшебство. Он уже перестал думать о том, что освещению не хватает эффектности, яркой сказочности, и вспоминать при этом свою киевскую «Восточную сказку». Он не досадовал на излишнюю жеманность детей Гензеля и Гретель, не коробило его и то, что в одной из мизансцен их мать, уплетая принесенную мужем еду, уселась на стол, чего, как считали многие, никогда бы не позволила себе женщина из народа. Если все это и могло бы прийти Врубелю в голову прежде, то теперь не задевало его. Он видел во всем, за всем прелестную Гретель, слышал ее чистый голос. После премьеры он решительно занял место подле Забелы и поехал провожать ее домой.

Гастроли пролетели как один день. Он превратился в тень Забелы. Утром до репетиции, вечером после спектакля он был неизменно рядом с ней. Многое оказывалось знаменательным и важным в их биографиях и как бы предвещало эту встречу. Она родилась в том же месяце, что он, — 20 марта 1866 года (и была моложе его, следовательно, на десять лет). В то время, когда Врубель оставил свою «альма матер» — Академию художеств и обосновался в Киеве, она оканчивала Киевский институт благородных девиц, и они много раз ходили по одной и той же улице. После окончания Петербургской консерватории по классу профессора Ирецкой и занятий в течение года у знаменитой Маркези в Париже она снова вернулась в Киев и концертировала там, правда, уже тогда, когда Врубель его покинул, в 1891–1895 годах. Наконец, она была в родстве с художником Ге — через его жену, будучи ее племянницей, и через сына, который являлся мужем ее родной сестры.

Новая любовь Врубеля — Надежда Ивановна Забела — многим отличалась от его былых привязанностей. В ней не было ничего от исполненной достоинства, простоты и детской серьезности Маши Симонович с ее постоянной требовательностью к себе, самокритикой и общественными порывами, ничего не было в Надежде Ивановне общего и с умной, слегка язвительной и сильной натурой Елены — Лёли Кончаловской. И Маша и Лёля были народницы, демократки. Забела была артистка — «голубая кровь», нисколько не склонная к демократизму в своих убеждениях. Она не напоминала своих предшественниц и внешне. Лицо удлиненного овала с тяжелым подбородком и крупный, круто срезанный нос, не похожий на обычные курносые носы, часто придающие лицу простодушный, простонародный характер. Ни простодушия, ни простоты, ни простонародности в этом лице не было. Его нельзя было назвать и красивым, но, неправильное, оно привлекало оригинальностью, своеобразием, волновало каким-то особенным выражением очень светлых голубых глаз под высоко поднятыми, тонкими, с изломом, бровями. Одним словом, всей своей внешностью и своим артистическим характером Забела была именно той, которой Врубель хотел поклоняться, испытывал необходимость, мечтал поклоняться как «музыке» и как женщине, как музе. Это была судьба. Теперь, он чувствовал, его жизнь приобретет нечто ей необходимое и наконец выльется в присущую, в предназначенную ей форму. Поистине головокружительный роман, развернувшийся в считанные недели гастролей, завершился уже в Петербурге его предложением и согласием Забелы. Уже здесь Врубель и Забела стали женихом и невестой. С этим событием тесно связан парный портрет Гензель и Гретель (Любатович и Забелы, исполненный по просьбе невесты). От качества портрета зависел ее окончательный ответ на предложение руки и сердца. Испытание ли это таланта жениха или дань вере в приметы? Можно представить себе, как старался Врубель! Последующие события говорят о том, что этот портрет, надо сказать, не представляющий собой высокого достижения художника, был признан удачным.

Не Забелу ли он изобразил и на портрете, известном под названием «Женщина в красном»? Лицо в его любимом повороте — почти отвернувшееся… Трудное узнавание. И как сосредоточен, как затягивает цвет платья — врубелевский алый…

Как позднее вспоминали сестра Забелы и она сама, Врубель казался им всем — родным невесты — маленьким, хрупким, немного жалким. Но, думается, это сдвиги памяти, внесенные последующими событиями. Стремительное развитие чувства Забелы, при всем «неземном» характере ее артистической сущности по-женски достаточно здравомыслящей и практичной, полное согласие ее родителей на этот брак говорило о том, что Врубель уже не был изгоем, что он приобретал уже репутацию вполне респектабельного художника, способного содержать семью.

Покровительство Мамонтова, кстати, благословившего союз и сыгравшего роль свата, думается, тогда чрезвычайно обогатило в сознании жениха и невесты разворачивающуюся перед ними розовую перспективу будущего.