V БЕЛОЕ И ЧЕРНОЕ

V

БЕЛОЕ И ЧЕРНОЕ

«ПЧЕЛИНЫЕ РОИ»

Анри Матисс, как и Эжен Делакруа, на которого он столь похож, не говоря об утонченном чувстве цвета, всем складом личности, жизнью, исполненной достоинства, стремлением к классическому стилю и восточной ясности и, вместе с тем, отчаянной склонностью к риску, продолжает неустанный поиск нового и еще раз нового.

Матисс, над которым так потешались и которого так поносили во времена «клетки для диких», не знает больше хулителей. За полвека живое искусство одержало такие победы, что и свет, и определенная часть широкой публики стали наконец проявлять интерес к чему-то иному, нежели олеографии Салона, и им трудно было не признать в создателе «Танца» величайшего колориста нашего времени.

Начиная с 1920 года, с выставок у Бернхеймов на улице Ришпанс, невозможно стало пренебрегать чудесами, которые расточал этот волшебник для тех, кого волнует цвет. Все вынуждены согласиться с тем, что каждое полотно Матисса — это праздник для большинства, так же как и для «happy few». [351] Живописца больше никто не оспаривает.

Что касается его рисунков, то тут, как и с рисунками Делакруа, дело обстоит иначе. Их или не знают, или же не ценят по достоинству эти вариации в белом и черном, эти поиски арабесков, подготавливающие почву для больших цветовых симфоний.

И тем не менее — это относится ко всем художникам — было бы ребячеством пренебрегать графиком ради живописца или даже предпочитать, что уж и вовсе глупо, одного другому. На самом деле и тот, и другой составляют единое целое. Можно изучать в Пти Пале, в Москве и особенно в Америке его рисунки раннего периода, этюды женской обнаженной натуры, резкие, мощные, проработанные с какой-то свирепой жестокостью, уподобляющей перо скальпелю. Для этих этюдов обнаженной натуры, выполненных пером штрихами в форме запятых, в период с 1905 по 1910 год, Пьер Куртьон нашел очень изящное и точное определение: «Это пчелы, роящиеся вокруг формы».

Когда линия на рисунках Матисса не вьется вокруг белых пятен, как пчелы над цветами, то тогда кажется, что она, так же как и в его живописи, прерывается и становится ломаной — явление, все значение которого полностью оценил Вальдемар Жорж: «У Матисса линия подвижна. Но является ли ее динамизм просто особенностью стиля? Вовсе нет. Эта линия не есть идеальная граница формы. Порой кажется, что форма, которую она заключает, или, точнее, обобщает, может быть расширена вовне. Контур, очерчивающий форму, столь прост, что он движется или кажется движимым внезапным порывом вдохновения. Матисс владеет искусством заставить говорить пустоту. Его контур порой фрагментарен. Но его рука столь верна, что пустота у него красноречива сама по себе. Она дает более точное впечатление величины объемов, чем академическая моделировка». [352]

Насколько отличаются рисунки углем или свинцовым карандашом 1912–1918 годов от тех элегически изящных работ, в которых несколькими годами позже расцветут волшебные цветы гарема — одалиски Анри Матисса!

С 1935 по 1939 год в Париже, в своей мастерской на бульваре Монпарнас, 132, в Ницце и в Симье, среди многоцветья тканей, керамики, цветов и птиц, Матисс, вернувшись из Океании и из Америки, будет все более стремиться свести свою графику к самой сути, делая с одной из натурщиц, исполненной какой-то струящейся и великолепной грации, бесчисленное количество рисунков пером, тонких арабесков, неуловимое очарование которых приводит на память хохлатых цапель или райских птиц.

Если обычно рисунки Матисса вдохновлены живой моделью, то очень часто, особенно на юге, ему случается обратить внимание на изгиб какой-нибудь пальмы или же задержаться под кипарисами в саду Ренуара, а иногда нарисовать пышущую здоровьем обнаженную натуру в оливковой роще… В этих набросках, сделанных как бы наспех, но очень продуманных, всё — пламень, вдохновение, свет, как, впрочем, и в тех женских лицах, что очерчены одной эллиптической линией и все же полностью передают характер.

Когда изучаешь различные этапы творчества этого мастера графики, поневоле мысленно представляешь себе живопись, соответствующую тому периоду, когда делались рисунки, вспоминаешь об этапах развития художника как колориста, развития, которое опиралось, прежде всего, на эти карандашные и перовые наброски.

Часто на протяжении долгого жизненного пути, богатого и препятствиями и победами, Анри Матиссу удавалось показать миру то, к чему стремился рисовальщик в своих усердных поисках, заставлявших его разрабатывать бесчисленное множество вариантов одного и того же мотива.

Клод Роже-Маркс лучше, чем кто-либо, изучил графику Матисса.

Именно он первый отметил, что для рисунка этого художника еще в большей степени, чем для живописи, характерно самопожертвование и самоотречение.

«Когда имеешь дело с подобным изобретателем гармоний, кажется парадоксальным абстрагироваться от его самого великого дара: цвета. Однако именно анализ рисунков лучше всего поможет понять, какой дисциплине подчинил себя Матисс даже в построении своих картин. Следует подчеркнуть, что его наиболее инстинктивные свойства проявляются в живописи; рисунки же, как и гравюры, напротив, говорят скорее не о спонтанной реакции темперамента, а о подчинении этого темперамента диктату воли».

А это в адрес хулителей и невежд: «Если штрих режет глаз, будьте уверены, что это сознательно; этот кажущийся невозможным ракурс существует во имя утверждения определенной логики. Все, что могло бы показаться непосвященному взору неправильным, произвольной деформацией, оказывается, напротив, сознательно внесенным исправлением. Нет ничего более обдуманного, чем эти поспешные на вид наброски. Я бы даже сказал, что художник предвидел все, вплоть до раздражения, которое должна вызывать эта искусная небрежность, эти мнимые недоработки и все эти вольности в отношении анатомии и перспективы.

Разве можно отрицать героический характер подобной позиции и право гордиться многократными победами над неуверенностью в себе?» [353]