Шесть легенд о Рубашкине

Шесть легенд о Рубашкине

«Он определял жизнь, как стремление существа к развитию в обстоятельствах, стремящихся его раздавить…»

Ромен Роллан, Собрание сочинений, т. XIX с. 209, «Жизнь Вивикананды»

I. Вовсе не легенда

— Напишите о художнике Самуиле Рубашкине.

— Не смогу.

— Почему?

— Потому что я всегда видел его со спины. Хоть и в берете, но не у мольберта!

— Это как это?

— В обнимку с кинокамерой — левый глаз прищурен, правый прижат к окуляру…

Он был уже не молод, полноват, ему трудно было пригибаться к земле и тем более лежать на животе, а я предпочитал острые ракурсы, необычные точки, я хотел удивлять, поражать, убеждать.

Вот когда у него съёмочную камеру отнимали, угнетали безработицей (которой у нас не было и нет), и гнёт доводил до отупения… после этого только, да и то не сразу, а потеряв два-три десятка лет, может, и больше, Рубашкин купил картоны, ватман, краски (какие были в продаже), кисти (не самые дорогие) и сел за мольберт, да ещё так, чтобы его никто не видел. И начал художничать. Наверное, чтобы совсем не отупеть от всеобщей несправедливости и причудливых вывихов судьбы.

А там уже пошли суждения друзей, ахи-охи, подрамники и холсты. Постепенно его живопись становилась памятью о самом существенном. Это была та часть памяти, которая даётся не каждому, а только тем, для кого сотворение и устройство мира — главнее всего, а покой в нём — некое производное, результат большой и постоянной духовной работы.

В этом мире быть настоящим художником не легко, быть и оставаться самим собой ещё труднее. Ни перед кем не гнуть спины, не заискивать (это в кинематографе-то!), не позволять унижать себя никому никогда. Это очень трудно… Потому что тебя ещё кое-как примут, тебе ещё кое-что простят, но только если ты будешь знать свой шесток и… позволишь хоть немного помыкать собой. Такова была и, пожалуй, остаётся жизнь внутри нашего кинематографа. Да разве только кинематографа?..

Рубашкину было совсем не просто, потому что он был не очень-то защищен, болезненно самолюбив, знал себе цену, но всё равно не позволял наступать себе «на больные мозоли». И если уж где-либо и перебирал через край, то, главным образом, профилактически, защищая своё достоинство.

Надо заметить, что Самуила Рубашкина все, кому не лень, называли Мулей.

— Муля! — и он спокойно отзывался.

Это, видно, повелось так с кинематографической молодости.

Но я его всегда величал только по имени и отчеству, потому что мне нравятся библейские имена — среди них Самуил представляется одним из самых высоких — «Испрошенный у Бога, Богу посвященный!»

Он никогда не совершал никаких подвигов, казалось, не имел к этому занятию пристрастий (и это в век «сплошного, неуёмного героизма!»). Он не был таким уж особенно конфликтным человеком, но на съемочной площадке конфликтовал чаще, чем следовало (мне всегда казалось, что авансом, на всякий случай, с опережением) — этакие вспышки благородного гнева мистера Пиквика по мало уловимому поводу. Когда я однажды ему это заметил, он с вызовом произнёс:

— Да! Я не сахар. Но ведь и вы не мёд!

Мы редко говорили не о деле, не о кино, не о завтрашней съёмке.

Смелым в административных баталиях его назвать было трудно, на худсоветах он помалкивал, а потом кипятился — «Да я бы ему сказал!.. Да я бы ему ответил!..»

Ну да, не был он оратором и бретёром! Зато трогательный он был человек. И художник.

II. Легенда о Москвине Андрее Николаевиче

Мы были варяги, приглашенные на киностудию «ЛЕНФИЛЬМ», чтобы снять один, мало кому нужный тогда фильм под названием «Последний дюйм». Мы — это режиссер Никита Курихин и я. Взяли нас с Московской киностудии научно-популярных фильмов, и выходило, что нас перетаскивали в более высокий разряд, а это процесс в кино всегда боевой и воспринимается окружающими болезненно. Особенно в Питере, где все вокруг ждут подвоха (и, как правило, неспроста). Отсюда и особая настороженность к нашим персонам — «не для очередного ли подавления привлечены эти молодцы; не для поругания ли давно поруганных традиций эти опричники предназначены, не для разрушения ли остатков культурного слоя явились эти пахари?!»

И вот в самый разгар баталий один из первейших авторитетов студии, независимый и неуправляемый человек, легенда кинематографа, Андрей Николаевич Москвин, выдающийся кинооператор и крайне взыскательный художник (о нём и его великолепных и странных завихрениях следовало бы рассказывать и рассказывать подробно и отдельно), так вот, сам Андрей Николаевич Москвин заявил во всеуслышание:

— Эту картинку с этими пришельцами, буду снимать я.

И тем перекрыл все разговоры о том, кто встанет у нашей камеры шефом.

Такое заявление могло и испугать до полусмерти, ведь мы были дебютанты в игровом кино, а он — один из хозяев киностудии «ЛЕНФИЛЬМ»!

Но речь идёт не о фильме, даже не о Великой Легенде кинематографа А.Н. Москвине, а об…

Перед самым выездом в экспедицию на пустынные берега Каспия худсовет запретил Москвину ехать с нами «в это пекло» (у Андрея Николаевича уже был обширный инфаркт миокарда, и тут худсовет выступал в роли заботливой няни). Начальство берегло здоровье выдающегося мастера, а мы оказались в сложном и малозавидном положении.

Вот тут-то Андрей Николаевич заперся с нами в комнате, долго мял и заламывал мундштук своей папиросины «Беломор-канал», крякнул наконец и заявил:

— Вот, вроде бы, я вас подвёл и в экспедицию не еду! (а все подготовительные работы мы провели вместе.) Но при этом предлагаю взять в операторы человека, за качества которого могу полностью поручиться — это Рубашкин… Муля!.. Знаете такого?.. Если у одного из вас возникает хоть малое недовольство его работой, даёте телеграмму, и я вылетаю.

На следующий день оператор Рубашкин приехал из Москвы в Ленинград. Отдалённо мы знали друг друга, а более подробно узнавали уже в павильоне и затем прямо на съёмках в экспедиции — а там узнают друг друга быстро, как в бою. Москвин считал его оператором-художником, который так и не снял ещё своей заветной ленты — а мог бы, и не раз, но всегда какие-то обстоятельства мешали ему, или он им…

Тогда я знал только одну заметную работу Рубашкина, довольно смелую по тем временам, а по существу конъюнктурную ленту о перевороте в руководстве комсомола «Закон жизни» — фильм скандально нашумевший — его выпустили на экраны, зрители заметили его, начали смотреть… И внезапно его не сняли, а содрали с экранов (я сам видел, как на Пушкинской площади среди бела дня лихорадочно срывали с фасада кинотеатра «Центральный» рекламные щиты и полотна этого фильма). Но я успел его посмотреть: там высший руководитель комсомола оказался подонком и моральным разложенцем, его разоблачил не очень хороший парень (артист Д. Сагал) и в трудной борьбе не только спас честь всей молодёжной организации, но и своей возлюбленной, которую чуть не соблазнил комсомольский развратник. То ли за это, то ли по совокупности заслуг борца на очередном пленуме избрали верховным руководителем всей молодёжи!

Сталин, говорили, вернулся из отпуска, посмотрел фильм и… чуть не укокошил всех разрешителей и всех создателей этого опуса. Уцелели они каждый своим чудом!

Нет в живых создателей этого фильма.

Уже давно нет Андрея Николаевича Москвина…

Погиб в автомобильной катастрофе неутомимый Никита Курихин…

Не знаю, какими путями и куда летит в безбрежном пространстве Самуил Рубашкин…

Андрей Николаевич Москвин произвёл на меня одно из самых сильных впечатлений за все пять лет, что пришлось работать в Ленинграде, он был удивительной, порой шокирующей, а в целом, действительно легендарной личностью той эпохи, где творили легенды сами о себе. Так уж получилось, что он рекомендовал нам Самуила Рубашкина на многие годы.

III. Легенда о клоуне и клоунаде

Как-то я заявил, что самое любимое мною действо, это искусство циркового клоуна! (Я и сейчас так думаю.) Разговор шел вполне конкретный, мы начинали работу над фильмом серьёзным, драматического, даже трагического содержания, и потому я ожидал активного возражения, спора и саркастических замечаний главного оператора. Но Самуил Яковлевич как-то странно затуманился, кокетливо передернул плечами, чуть закатил глаза и сообщил, что клоун — это его первая настоящая любовь и профессия, которую для себя он выбрал, а позднее неосмотрительно променял на кинооператорскую. — А фамилия тоже оттуда? — съехидничал я.

Он посмотрел на меня с сожалением и не ответил. Позднее я узнал, что эту фамилию носил и его отец — он тоже был Рубашкин… К чему бы я это вспомнил?., не знаю. Но, наверное, неспроста.

Эта беседа тогда приняла неожиданно мирный оборот с грустными воспоминаниями, а чаще мы спорили и даже ссорились, редко уступая друг другу…

1967–1968 гг.

Наступало время политических, экономических, социальных, уголовных и сугубо художественных клоунад. Но у всех у них была особенность — во всех присутствовала крайняя эксцентрика, но эксцентрика, как стало казаться, странная — несмешная.

На аренах мира обычно выступают разные клоуны — одни одарены больше, другие меньше, бывают очень талантливые, даже гении… (но редко!)… А вот никогда не бывало такого, чтобы, как у нас, сразу на всех аренах выламывались исключительно бесцветные и соревновались бы преимущественно в абсолютной бездарности. Ведь чем неповоротливее и косноязычнее был исполнитель, тем требовательнее он относился к восхищению так называемой организованной публики. А уж полупаралитики, те могли удовлетвориться только всеобщим и безусловным обожанием.

Тут были клоуны Белые и Рыжие, Лысые и вовсе Безголовые, Грустные и Жестокие, безмерно агрессивные, разнузданные, даже похабные: акробатические — фантастические — музыкальные… Каких только не было…

А тут валом пошли до одури нелепые и всё равно несмешные. В пору было заплакать, но и обычных слёз уже не оказалось.

Оставалось одно — лить слёзы искусственные, фонтанами, пускать струи откуда придётся и куда попало. Чиновники, как умели, изгалялись над нами и всё под неусыпным руководством самых ответственных — мрачнее и отвратительнее такой оттепели могла быть разве только сталинско-бериевская свинцовая капель (наподобие китайской пытки). Я понял — пора снимать эксцентрическую комедию. Рубашкин узнал об этом, подошёл и сказал:

— Хотелось бы опять поработать с вами.

А я подумал — «рисковый же вы, однако, дядя!» — и ответил:

— Только, чур, потом не плакать…

Он лукаво посмотрел на меня, чуть пожал покатыми плечами и заявил с вызовом:

— Согласен.

Так началась наша эпопея с фильмом-комедией «Крепкий орешек», похожая на громкий групповой и безумный выход на арену:

— А вот и Мы-ы-ы-ы!.. Здравствуйте, дорогие ре-бята-а-а! Драгоценные родители, А-а-а подраться не хо-тите ли!..

А ребята все великовозрастные, тупые, а родители мрачные и очень, очень злые. С ними не то, что шутить, с ними сидеть по разным клеткам и то опасно.

Но всё это было не начало — это было тяжёлое продолжение. Ведь позади остались и «Последний дюйм», и «Мост перейти нельзя», и скандальный разрыв с Рубашкиным в самом начале съёмок «Улицы Ньютона, дом 1»… И возвращение из Ленинграда в Москву…

IV. Кино — легенда.

Казалось, больше всего в жизни Рубашкин ненавидел даже малое, даже скрытое угнетение, даже намёк на насилие. (А кто любит эти прелести?). Он болезненно воспринимал даже необходимую степень подчинения и какое бы то ни было руководство над собой, и всё это в кино! — системе самого сумбурного, всеобщего и, скажем прямо, гротескового подчинения. Притом, что профессия главного оператора в этом отношении достаточно уязвима.

Чахла и, доживая, издыхала хрущёвская оттепель. Надо признаться, мы в неё верили, он был много старше, скептичнее и потому верил меньше. Мы готовы были, с одной стороны, сражаться за неё, и нам казалось, что мы знаем, какой кинематограф ей необходим. А с другой стороны, мы все невероятно торопились, словно бессознательно предчувствовали её кратковременность. Торопились и нервничали — вот-вот опоздаем, вот-вот не успеем, вот-вот закроются ворота и захлопнется клапан. Так оно и случилось. Захлопнулось!

Не любил Самуил Яковлевич и обязательной подготовки к съёмкам фильма. Мы — Никита Курихин и я, волокли за собой хвост, может быть, излишней тщательности, дотошности, требовательности, фронтовой жёсткости и безапелляционности в обращении с людьми и в отношении к делу. Он же постоянно привносил в работу и отношения немалый элемент небрежной вольности, анархии и богемы. Следовало бы учесть и то обстоятельство, что он был в традиционном кино достаточно опытен и был убеждён, что всё главное уже открыто, а всё не открытое либо не обязательно, либо от лукавого. При этом он не был чужд некоторой киночванливости и так называемой «славы довоенного кинематографа» с её легендами и анекдотами. Нас эта «слава» изрядно раздражала — ведь мы собирались не возрождать «Былую славу», а создавать нечто новое — иначе зачем было надрываться в этих урановых рудниках?

Мы часто подтрунивали, а то и больно цепляли друг друга:

— Вы, поручик, свои замашки бросьте, — говаривал он. — Это вам не «в лесу прифронтовом».

— А вы, Бубновый Валет, чуть полегче со своими капризами! Я родился на свет не для того, чтобы всё время угождать вам. Здесь не ВХУТЕМАС (шпильки обычно приходили сами и не самые деликатные).

Почему-то он всегда казался мне похожим на постаревшего бубнового валета. Рубашкин иногда посмеивался, но чаще раздражался.

В своей операторской работе он шел к результату через раздражение и сопротивление. А потом быстро отходил, умел легко прихвастнуть, дескать, «получилось недурно». И был чувствителен ко всякой профессиональной похвале — таял, становился благодушным и беззащитным.

Я его величал:

«Самый интеллигентный среди операторов».

Он меня — «Самый вежливый среди режиссеров».

Как мы собачились, Боже!..

С Никитой Курихиным и со мной Рубашкин снял два полнометражных художественных фильма, и тут он впервые в жизни хлебнул настоящей фестивальной славы — Приз «За лучшее операторское мастерство!». По-моему, он был счастлив. Мы были рады не меньше.

Потом он снял (только с Никитой) к/ф «Барьер неизвестности». Позднее, опять со мной, ещё два фильма. Уже в Москве, скандально нашумевшую эксцентрическую комедию о войне «Крепкий орешек» с Надеждой Румянцевой и Виталием Соломиным в главных ролях. На мой взгляд, Надежда Румянцева показала себя в этой роли как замечательная эксцентрическая актриса, даже клоунесса, а это самый редкий дар в актёрском деле. А Виталий Соломин сыграл свою первую иронически-комедийную роль и отлично её исполнил. Фильм имел очень большой по тем временам коммерческий успех, за что на режиссера и исполнителей свыше трёхсот газет и журналов Советского Союза опрокинули соответственное количество ушатов брани и помоев. Это в свою очередь снова и снова способствовало бурному росту успеха, особенно среди школьников, — они же газет не читают, — которые состязались, «сколько раз и кто больше посмотрел!».

На стадионах при появлении Надежды Румянцевой уже скандировали: «Крепкий орешек!». А нас, создателей фильма, пресса костерила как отпетых пошляков и осквернителей боевых святынь! Такие непрерывные сражения на грани дробления челюстей и черепов на нашей отечественной художественной ниве называются творческими спорами и завидной бескомпромиссностью! Единственно, чего нам не могли припаять, так это ярлыки «тыловые крысы» — мы оба были фронтовики.

Потом ещё один фильм о войне, но уже вполне серьезный… Здесь были и успех, и награды, но синяков и шишек Самуил Рубашкин в работе со мной наполучал куда больше, чем пресловутых похвал и наград. При этом можно похвастаться: после очередной неприятности и финансовой репрессии он огорчённо сказал:

— Знаете, я лучше с вами потеряю, чем с ними найду…

И это при том, что он вовсе не был безразличен к презренному металлу и особенно — к его частому полному отсутствию.

Тем не менее, мы продолжали работать вместе, расставались ненадолго и встречались вновь на съёмочных площадках.

Если бы сложить сегодня все фильмы, снятые оператором Самуилом Рубашкиным, можно было бы сказать: «Ни много, ни мало. Сколько дали ему, столько он и сделал — не рвался, не отнимал у других — он был человек в делах человеческих». Пусть память о нём будет долгой и доброй. Наверное, есть ещё люди в кино, которые сегодня, услышав о Рубашкине, сказали бы искренне доброе слово о нём. А среди любителей живописи и подавно.

V. Легенда о главном

Самуил Яковлевич Рубашкин хорошо знал, что я давно увлекаюсь современной живописью, может быть, однобоко, может быть, странно и ограниченно, но увлекаюсь. Эрнест Хемингуэй был одним из первейших авторитетов нашей молодости, и я не был оригиналом, всегда помнил его строгое наставление: собирайте, мол, своих современников, а не тех, которые уже и без вас знамениты. Да и не по карману они вам будут — знаменитые — что-то в этом роде было у Хемингуэя.

Знал Самуил Яковлевич и о моих постоянных контактах с московскими художниками и кое с кем из ленинградских, величаемых авангардистами, формалистами, мазилами (это позднее они стали «неформалами»). Известны ему были и мои особые увлечения молодыми художниками Анатолием Зверевым, Дмитрием Плавинским, Альбертом Гогуадзе. Их картины и офорты заполняли стены моей небольшой комнаты в коммунальной квартире в центре Москвы. Ведь все мы, даже в периоды наибольших финансовых провалов всё же были куда обеспеченнее бедствовавших молодых художников. Уж это точно. Но он также знал и то, что я ни разу, ни одного раза, не проявил интереса к его собственному живописному творчеству. Даже стыдно признаться!

Откровенно говоря, я не хотел ещё одной какой-либо размолвки с Самуилом Яковлевичем — художники народ обидчивый, а он был художник. Если мне не понравится то, что он рисует, пишет, даже малюет, наши отношения дадут, обязательно дадут, дополнительную трещину. Да и не ждал я там ничего особенного, я терпеть не мог дилетантского наскока, приблизительности там, где больше чем где бы то ни было требуется безупречный профессионализм, чувство соразмерности. Одним словом, принципиален был изрядно!

Тем более что Самуил Яковлевич в процессе подготовки к съёмкам и во время создания фильма старался в руки не брать карандаша, и ему это всегда удавалось. Все, кому придётся, делали почеркушки, наброски, раскадровки и схемы мизансцен. Все, даже я, вовсе не умеющий рисовать. Все, но не Рубашкин. Только на словах, только скептически глядя на собеседника — «Ну, что ещё вы там напридумывали!», — словно мы подрядились убеждать его, уговаривать, чтобы он снизошёл, понял и простил нас неучей!..

Поверьте, выдержать всё это было нелегко. Так же, как нелегко нарушать благостные традиции добропорядочных вспоминателей.

Итак, я упорно не интересовался его живописными пристрастиями. Шли годы — я молчал. Его живопись уже всерьёз хвалили художники, блуждали туманные слухи о некоем своеобразии и незаурядности его таланта…

Однажды он спросил:

— А не хотелось бы вам (имя, отчество и величальная ироническая приставка вроде «мэтр» или «маэстро») посмотреть на то, что я там «творю» и малюю?..

Вид у него был такой, словно ему было ровным счётом наплевать на мой ответ, или он заранее знал дежурную фразу — «Да-да, обязательно как-нибудь в ближайшее время!». Впрочем, вся интонация приглашения зацепила меня.

— Кофием-то хоть напоите? — спросил я.

Кофе был в дефиците.

— Пожалуй, найдётся, — пообещал художник.

— Раз такая щедрость, то поехали.

В работе у нас был обычный затяжной перерыв, мы друг от друга не зависели, нашим отношениям ничто не угрожало. Его болезненное самолюбие я, кажется, научился не тревожить без особой нужды, а он стал понимать, что мои наскоки не всегда определялись только скверностью характера. Тут следует отметить, что сам Самуил Яковлевич в обыденной жизни хоть и был человеком достаточно чутким, мягким и покладистым, в рабочей круговерти отнюдь не был таким уж осторожным в обращении с коллегами, а порой становился желчным, уничтожительным и вовсе несносным. Мы были обоюдно круты, расходились, разлетались с треском и потом долго отыскивали друг друга в немыслимом пространстве. А с годами постепенно обнаруживали, что относимся один к другому гораздо лучше, чем предполагали раньше.

Я смотрел на его рисунки, наброски, живописные картоны, холсты и — о, ужас! — ни один «фибр» души моей не шевельнулся. Как бы непроницаем я не был, в конце концов, он всё равно поймёт… Нужно будет что-то произнести, а сказать мне в этот вечер было нечего… Правда, впереди был кофе, и я больше всего надеялся на его загадочные свойства. — «Ну, кто я такой, чтобы что-то оценивать, ставить в тот или иной ряд, поднимать или опускать?.. И какой свиньёй надо быть, чтобы безапелляционно присваивать себе это право?! Весь мир только и делал, что ошибался в оценках произведений искусства. Ошибался и ошибается! И всегда с наглой, заносчивой рожей!.. Негодовал я не только на мир, не только на себя, но и на Рубашкина: «Почему это ему обязательно нужны оценки?.. Это либо игра необузданного тщеславия, либо какая-то неудовлетворенность всей прожитой жизнью…».

Так я думал. Или приблизительно так. Но мысли не приходили в соприкосновение с картонами и листами, которые я рассматривал. Я искал в них хоть что-нибудь, хоть намёки на вопросы и ответы. И скажу как на духу — не находил.

А может, он и не собирался мне отвечать?.. А, может быть, ему просто хотелось быть понятым одним из своих, пусть не самых близких товарищей?.. Вот и всё… Может быть.

Потом я рассматривал его работы ещё раз. Собрался уходить… Направился к двери и спросил:

— Самуил Яковлевич, а здесь что?

Эта была некая бестактность — на мольберте стоял метровый горизонтальный холст в подрамнике, завешенный куском старой материи. А раз завешен, то и нечего вторгаться…

— Эт-т-то? — Самуил Яковлевич размышлял, стоит ли сыпать бисер перед режиссерами? — Это… неоконченное, но…

Рубашкин откинул тряпку с выражением лица пожилой девственницы, решившейся на стриптиз…

Его работа, на мой взгляд, была готова к демонстрации. Но тут художнику всегда виднее, за исключением тех психов, что поначалу делают великолепную работу, а потом совершенствуют её до тех пор, пока не замусолят окончательно.

Это был не тот случай — картина была проста, почти как детский рисунок (но учтите, я сказал «почти»!).

Фронтальная композиция, вся развёрнута на зрителя: дом, окна, двери, скамейка перед домом, дети; преобладает серо-серебристый колорит, редко достижимый в живописной палитре; в каждом окошке по персонажу, и на скамейке справа тоже сидят… Наивно, просто, чисто, прозрачно — покой и равновесие — ничего лишнего, и больше ничего не нужно. Тишина.

— Знаете, Самуил Яковлевич, — проговорил я, — могу сколько угодно ошибаться, но это готовое полотно… И великолепное.

Он ждал всего чего угодно, но только не этого. На его лице было смятение. Мне стало стыдно… (неужели ничего хорошего от меня он так и не ждал — ни единого доброго слова?!)

— Да?.. Вы так считаете, — с трудом произнёс он.

— Вот так и считаю.

— Это моё детство… Когда было три-четыре года… В Витебске… А это всё мои родственники…. Я их помню такими… А вот это я… Меня рано увезли оттуда…. Последнее время, знаете, всё возникают явления раннего детства… И так отчётливо. — Никогда прежде он не был со мной так откровенен.

Под одним из персонажей была аккуратная подпись красивыми буквами еврейского алфавита чёрной краской.

— А это что?

— Здесь написано: «Это моя тётя»… Знаете, мне захотелось под всеми персонажами сделать такие надписи. И тогда будет всё закончено. Как думаете, это не испортит?

— Да пишите, что хотите — всё равно здорово.

— Значит, вам нравится?

— Очень, — я был предельно искренен и даже любил его.

В этот момент он, пожалуй, тоже любил меня и не скрывал этого. Потому что мы любим людей, которые любят наши творения. И готовы простить этим людям многое. Почти всё.

Так началась еврейская серия полотен Самуила Рубашкина. Одна картина за другой, но не вдруг, а постепенно, по мере возникновения в круге его воспоминаний.

— Так хочется вытащить из памяти всё, что там осталось, — говорил он. — Но это не тот известный всему миру Витебск Шагала, это другой… Как странно, самое интересное и самое значительное, оказывается было в детстве. Всё, что потом — уже не то… Я не защитник своему народу, вы знаете… Но написать то, что помню из детства, я вправе. Должен… Хотя бы своим близким… Знаете, ведь я когда-то учился во ВХУТЕМАСе, — произнёс он совсем неожиданно.

— Это всё оттуда?

— Нет-нет. На холсты выплывает и ложится то, чего раньше не удалось сделать. Слишком много сил и времени ушло на постоянное доказывание, что ты не верблюд.

— Ну и как? Доказали?..

— Нет.

Эта серия холстов вскоре стала в Москве знаменитой. А потом и не только в Москве. Как это произошло, расскажут другие. И о скандале перед открытием выставки на ВДНХ. У нас почему-то обычно скандал претворяет всякое культурное действо, и часто на этом всё заканчивается. Но тут было несколько иначе.

На выставку пригласил меня художник Анатолий Зверев. У него, против обыкновения, оказалась пара пригласительных билетов. Он важно провёл меня сквозь сплошные милицейские кордоны и ограждения. Очередь уходила за горизонт. В глубине оцепления виднелись крупные чины, полковники и даже один генерал. Для Зверева это был гражданский и воинский подвиг одновременно — он панически боялся всякой милиции — для него все чины были очень опасны и чем ниже чин, тем опаснее. Для Рубашкина, как для живого, так и для почившего, оказалось как раз наоборот.

Накануне открытия выставки все картины Самуила Рубашкина были сняты с экспозиции, вслед за снятыми работами Анатолия Зверева. Зверевские работы сняли без всяких объяснений, так уж повелось, а рубашкинские сняли с пояснительными текстами: «Еврейских картин на выставке не будет! Этого ещё не хватало!.. Всё, что угодно, любое безобразие, но контрреволюции, порнографии и еврейских воспоминаний не будет!». И чувствовалось, что это последняя черта для руководства, тот рубеж, за который им ступать запрещено. Да и по собственному разумению тут они костьми лягут, но не отступят! На этот счёт там, внутри организма, спецорган выпестован — можно не беспокоиться: «Партийной совестью» называется.

Но вот тут-то и произошло нечто уж совсем неожиданное — художники разных мастей и взглядов, разных направлений, даже антиподы, даже из враждующих групп, совершили запредельное (ведь выставка была собрана и открыта с такими неимоверными трудностями!) — художники Москвы, не разрушая самой экспозиции, собственноручно развернули свои полотна живописью к стене и открыли зияющие тылы своих поло-ген в физиономии запретителей — своеобразное повторение жеста запорожцев турецкому султану — На-ка, выкуси! — А то и того похлеще… На пустующих тылах появились надписи:

«Экспозиция закрыта до возвращения властями основной работы!» (и нарисована улетающая птичка).

«Выставка не откроется, пока не вернут работы основных авторов!»

А речь шла о двух-трёх портретных работах Анатолия Зверева да о пяти полотнах Самуила Рубашкина плюс один его автопортрет.

Даже не верилось, до какой степени всё было нелепо, но так оно и было. Несмотря на всю сумятицу, ругань газет и радио-вопли, это был звёздный час Самуила Рубашкина — здесь, если не по гамбургскому счёту чистой живописи, то по счёту человеческой совести, элементарных требований свободы творчества, по счёту человеческого достоинства, эти два художника волею запрета встали рядом.

Хоть сами они — живой тогда Зверев и уже ушедший Рубашкин — к этой борьбе прямого отношения вовсе не имели. И тот и другой в борцах не числились, а были предметом этой борьбы.

На этот раз — О, чудо! — победили художники. Выставка открылась, а наряды милиции и присутствие чинов до генерала включительно придавали ей оттенок временного перемирия на поле брани.

Везёт же нашей живописи и скульптуре — ведь в открытом бою с ними сражались отборные части официальных и наёмных идеологов, усиленные наряды милиции, силы государственной безопасности и даже по-литорганы доблестной армии!.. А все остальные бойцы, от рядовых наводчиков до маршалов окружений и разгромов, прятались в штабах, подпольях и неисчислимых резервах.

Слава всем! Победителям и побеждённым. Пусть падают цветы, пусть гремят оркестры, и среди бравурных маршей и бешеных кадрилей пусть капельмейстер не забудет исполнить траурный марш — «Памяти художника».

VI. Легенда о портрете — три пары глаз

Представим себе бесконечно большое крыло, уходящее в космическую даль — это прошлое. Представим себе другое крыло, улетающее в противоположную сторону, не лучше, не хуже первого, это второе крыло — будущее. А на стыке этих двух огромностей находится мгновение — настоящее. Какая малость — вот оно только что было, и вот уже его нет. Из-за этой малости весь сыр-бор! Хрупкое, непрестанно возникающее и тут же исчезающее и есть жизнь.

Самуил Рубашкин всегда знал, что его время (лично его) — это спрессованное время всей его жизни, и нет разницы, в какой момент ты его рассматриваешь, или рассказываешь людям и для людей.

Так я сегодня смотрю на полотна Самуила Рубашкина.

Они принадлежат спрессованному времени прошедшего, настоящего и будущего.

«Портрет с шестью глазами» — это его портрет:

— одна пара глаз младенчески незатейливо, но всё равно пытливо смотрит на мир и дивится ему, без малейших покушений на присвоение — ребёнок знает природно, кому этот мир принадлежит, и не претендует на его захват;

— другая пара глаз — хищный взгляд кинооператора, он смотрит на весь мир через окуляр кинокамеры, но ограничен рамкой кадра, но всё равно тут бушуют страсти — эта пара глаз хочет всё видеть, опередить всех, всё присвоить и представить людям, обозначив в титрах своё имя;

— третья пара глаз — взгляд художника, который всю свою жизнь (вплоть до выхода на пенсию) смотрел на мир и не писал его, не фиксировал, не захватывал, не присваивал, а когда стал понимать и любить (не раньше!), тогда осторожно взялся за кисти, краски, холсты, собрался с духом и сделал всё, что задумал, всё, на что был способен. И всё это оказалось главным, нужным людям, и не чужим.

Три пары глаз.

Портрет с шестью глазами.

Постскриптум

В энциклопедическом кино-словаре есть много названий и имен на букву «Р», а Рубашкина С. Я. нет…

Наши словари избирательны странно. Если вы сейчас читаете этот текст, то вы знаете, что о нём уже написано нечто как о выдающемся художнике-живописце. А как о кинооператоре — только попутно. Между прочим, зря, он и в кино сделал немало и почти всегда отличался отменно высоким художественным вкусом, превосходным и выдержанным стилем, был мастером выразительности.

Вот список фильмов, где он выступал в качестве главного оператора:

«Закон чести», 1936 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Б. Иванов и А. Столпер.

«Жди меня», Алма-Ата, реж. Б. Иванов и А. Столпер.

«Последний дюйм», 1959 г., «ЛЕНФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович и Н. Курихин.

«Мост перейти нельзя», 1960 г., «ЛЕНФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович и Н. Курихин.

«Барьер неизвестности», 1962 г., «ЛЕНФИЛЬМ», реж. Н. Курихин.

«Сказка о потерянном времени», 1964 г.

«Тридцать три», 1966 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Э. Климов.

«Крепкий орешек», 1968 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович.

«Товарищ генерал», 1974 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович, оператор-постановщик С. Рубашкин совместно с Э. Абрамяном.